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Estéticas de los grotesco en la obra de Botero y García Márquez

11°B, Compromiso 2, González Córdoba Alejandro

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Transcript of Estéticas de los grotesco en la obra de Botero y García Márquez

11°B, Compromiso 2, González Córdoba Alejandro Estéticas de lo grotesco en la obra de Botero y García Márquez En el caso particular de García Márquez el lenguaje del cuerpo abierto, en conexión dolorosa y/o placentera con el mundo, en Cien años de soledad, abre uno de los más espléndidos caminos de lo grotesco, siendo el primogénito de los Buendía ejemplo de ello. José Arcadio (quien, al igual que Gargantúa, nació gracias a los estragos de una comida) bien podría ser el paradigma del cuerpo abierto, en quien todo lo artificial ha caído en el delirio de la profusión y el exceso, en una celebración que dista al cuerpo de lo sublime y lo rebaja a una estética corporal sólo comparable en el espejo de la inconcebible gordura, a los Rabelais: “Llegaba un hombre descomunal… y su presencia daba la impresión trepidatoria de un sacudimiento sísmico”. (p77). El gigantismo, en el primogénito, aparece como la imagen grotesca que se auxilia en el hecho de que para lo grotesco no existe el cuerpo como superficie sin falla pues los tatuajes hacen del cuerpo el soporte texturado de una escritura que le cubría “por la frente y la espalda, y desde el cuello hasta los dedos de los pies” (p78). Además la profusión recae sobre lo orificial: no olvidemos que su respiración era “volcánica”, “se tomaba dieciséis huevos crudos” para el desayuno, se “comía medio lechón para el almuerzo” y sus “ventosidades marchitaban las flores” (p. 79). Título: Gargantúa.
Autor: François Rabelais.
Técnica: óleo sobre lienzo*.
Fecha: 1873 En el caso de García Márquez, en su producción prolífera los seres desproporcionados. Desde los personajes que, en sus primeros textos, parece revestir una segunda naturaleza como las mujeres gordas y ciegas, las mellizas de San Jerónimo, que en La hojarasca (1955), todos los martes iban a cantarle al coronel. En el Monólogo de Isabel viendo llover en Macondo (1955), donde por causa de los estragos de la lluvia, la noción del tiempo se corporiza: “entonces no hubo jueves. Lo que debía serlo fue una cosa física y gelatinosa que habría podido apartarse con las manos para asomarse al viernes. Allí no había hombres ni mujeres. Ni madrastra, ni padre, los guajiros eran cuerpos adiposos e improbables que se movían en el tremendal del invierno”. (5) También algunos personajes de La mala hora (1962), (6) el padre Ángel: “era grande, sanguíneo, con una apacible figura de buey manso” (p. 5) César Montero era “monumental” y “no cabía en los espejos” (p. 9). La figura enferma de don Sabas, con “su enorme cuerpo de Abuela” (p.100). Casandra, la “robusta” adivina que se anticipa a Pilar Ternera; y la familia de los Asís, gigantes y montaraces, anuncia a los Buendía de los Cien años… Pero no será hasta Los funerales de la Mamá Grande (1962) cuando la proporción del cuerpo se superlativa en la formidable humanidad de la Mamá Grande. Hiperbolismo que viene a engrosar la línea de una larga tradición literaria que va desde Rabelais hasta Virginia Woolf y desde Swift hasta Felisberto Hernández, quienes en el desfiladero de la estética de la fealdad han encontrado en la exageración una de las inagotables formas de la disonancia. Título: El niño de Vallecas.
Autor: Fernando Botero.
Técnica: óleo sobre lienzo.
Fecha: 1959. Dentro del horizonte estético del arte latinoamericano de las últimas décadas, dos de las figuras que han alcanzado mayor resonancia, el pintor Fernando Botero y el escritor Gabriel García Márquez, mantienen una postura paralela en la recuperación figurativa iniciada en el Renacimiento. García Márquez lo advierte en las páginas finales de Cien años de soledad (1967), Hace homenaje a la fiesta hiperbólica de Rabelais, al señalar que Gabriel – el bisnieto del Coronel Gerineldo Márquez al ganar el concurso de literatura – se fue a París con las obras completas del maestro del siglo XVI. Bastante conocida es la admiración de Botero por los maestros renacentistas: con camera degli spossi – homenaje a Mantena – gana el Premio Nacional de Pintura (1958). En Apoteosis de Ramón Hoyos (1959) y Teresita la despedazada (1963) recrea a Piero dela Francesca, con quien se sienta a comer, junto con Ingres, en un carboncillo de 1972. ¿Cuál es el interés de Botero por agruparse con ellos? ¿Se lamenta de que la pintura moderna es más bien plana? ¿O porque en la exaltación volumétrica de las figuras radica la nostalgia por los renacentistas y el maestro neoclásico? En el universo estético latinoamericano si bien es necesario destacar las diferencias que puedan encontrarse en la representación plástica y/o literaria, lo grotesco permitirá ver de otra manera en avenencia, la producción plástica de Fernando Botero y la narrativa de Gabriel García Márquez; tal como ocurre en la publicación del cuenta La Siesta del martes, de García Márquez, ilustrado por Botero (primera página Lecturas Dominicales, Diario El Tiempo, 24 de enero de 1960). Título: La siesta del martes.
Autor: Fernando Botero.
Técnicas: aguada y plumilla.
Fecha: 24 de Enero de 1960. ¿Cuál es la característica de la exageración? La aparición de la naturaleza superlativa de los cuerpos de García Márquez está determinada por la cantidad, esto es, por el procedimiento acumulativo de la exageración que, en el tiempo y en el espacio, contorna la excepcionalidad de los personajes. La Mamá Grande, desde el nombre “María del Rosario Castañeda y Montero” como su físico modelado en masas de grasa y carne, que vivió hasta los noventa y dos años, son hiperbólicos. Cuerpo enfermo con nalgas y tetas improbables, que hasta el “sonoro erupto” con el que encontró la muerte es excesivo. Masa y poder van a caracterizar los rasgos de su exageración: “cuando se sentaba a tomar el fresco de la tarde en el balcón de su casa, con todo el peso de sus vísceras y su autoridad aplastada en su viejo mecedor de bejuco, parecía en verdad infinitamente rica y poderosa, la matrona más rica y poderosa del mundo. Título: Los funerales de la Mamá Grande.
Autor: Anónimo.
Técnica: óleo sobre lienzo.
Fecha: 1962. Título: Apoteosis de Ramón Hoyos.
Autor: Fernando Botero.
Técnica: óleo sobre tela.
Fecha: 1959 La desproporción luego se expande a una serie de personajes infantiles que entre una pincelada expresionista y una relación del palimpsesto, conformará una de las mejores producciones del artista, como La Mona Lisa de doce años (1959) (lámina 7), y El niño de Vallecas (según Velázquez) (1959). (4) Historia superlativa del arte que en una relación manifiesta o secreta con los maestros italianos, pasa por Durero, Ingres, Rubens, Velázquez, Van Gogh, etc., lo cual revela la tradición estética a la que pertenece. Título: La Mona Lisa de doce años.
Autor: Fernando Botero.
Técnica: óleo sobre lienzo.
Fecha: 1959. Por lo recorrido sabemos que tenemos varias imágenes del cuerpo, o al menos dos: una que, en García Márquez, revela un adentro fascinante y abyecto; y dos, donde los breves orificios vacilan en el strip tease de las figures, en Botero. En el primero, el cuerpo es una herida; en el segundo una envoltura, una superficie. Sin embargo, ambos coinciden en la técnica de hacer aumentar las proporciones del cuerpo: la hipérbole. Título: Una familia.
Autor: Fernando Botero.
Técnica: óleo sobre lienzo.
Fecha: 1989. Lo grotesco, en consecuencia – ante la visión que la cultura tiene del cuerpo, como materia que se desprende de sí hasta llegar al límite de no ser carne viva sino signo – recupera la gravitación corpórea para tenzar entre la belleza y la fealdad, entre el horror y la risa, entre o real y lo imaginario una estética. Título: The Man Who Eats His Finger.
Autor: Marilyn Manson.
Técnica: óleo sobre lienzo.
Fecha: 2010. Desde las primeras apreciaciones de las mujeres de Macondo comienza a desprenderse la desproporción de su sexo: “estaba tan bien equipado para la vida” (Úrsula), “será feliz” (Pilar Ternera), o la exclamación “que Dios te lo conserve” de la gitana cuando le vio su “magnífico animal en reposo”. A su regreso de las sesenta y cinco vueltas al mundo, en el burdel de Catarino, exhibe sobre el mostrador “su masculinidad inverosímil, enteramente tatuada con una maraña azul y roja de letreros en varios idiomas”. (p78). Masculinidad que rifa entre las mujeres que lo asediaron en el burdel. En la casa paterna codicia a Rebeca, hija adoptiva de los Buendía; ella sucumbe ante este “protomacho” que la descuartizó a zarpazos en el lecho, su desfloración deja el más claro testimonio de un cuerpo abierto hablando simultáneamente de su dolor y su goce.
Como lección opuesta a esta vertiente de lo grotesco tenemos un cuerpo de superficie, visto por Fernando Botero, sin relación aparente con lo abierto, pues el papel del artista ha consistido en pintar el cuerpo sobre un volumen, donde el valor particular de lo orificial se debilita en un envolvimiento sin fisura (lámina 3). La boca no es ese orificio a través del cual se engulle el mundo, sino a la inversa, es borde por simple principio de simulación: dos pequeñas pinceladas de carmín, que no hablan, ni besan, ni respiran; son sólo eso, goce de superficie, pintura.
La nariz, órgano que en el imaginario medieval se tenía como el sustituto simbólico del falo, no pasa de ser dos punticos oscuros que casi no se percibe en la inmensidad oviforme del rostro.
Los senos son dos fruticas que comienzan a despuntar y cuyas pequeñas redondeces, por incongruencia del humor, son el reflejo de los cuerpos impúberes de sus púdicas y tímidas “puticas”.
El tamaño del sexo de sus mujeres no tiene nada que ver con la insaciabilidad; al contrario, tal como lo señala Vargas Llosa, “Tienen todas – es una ley sin excepciones – un sexo casi invisible de puro pequeño, una menuda matica de vellos perdida y como avergonzada entra las torrentes masas de las piernas”. (17) Título: La colombiana.
Autor: Fernando Botero.
Técnica: óleo sobre lienzo.
Fecha: 1999. Sin embargo, la correspondencia no se debe buscar en el punto de vista temático sino en la forma, en la manera de la persuasión que cada artista asume en el lenguaje. La exageración, como forma constitutiva del lenguaje, introduce el complejo juego de aproximaciones y distancias entre estas dos modalidades: en Botero el portento de la inflación del contorno apareció cuando su hacer artístico navegaba en la influencia cubista, Naturaleza muerta con mandolina (1956) (lámina 6). Título: Naturaleza muerta con mandolina.
Autor: Fernando Botero.
Técnica: acuarela sobre lienzo.
Fecha: 1956. El falo está muy lejos de ser la portentosa criatura de José Arcadio que fue heredad por Aureliano Babilonia, con la cual Amaranta Úrsula jugaba a las muñecas pintándole “ojos de payaso, labios de carmín, bigotes de turco y le ponía corbatines de organza y sombrerito de papel plateado” (p 317); y más lejos aún de la “santa morcilla” de Gargantúa que en una aligerada de riñones produjo un aguacero tan violento que ahogó a doscientos sesenta mil cuatrocientos, sin contar a las mujeres y los niños, en lo que luego se llamó la Villa de París. (18) Al contrario, por una especie de juego paradojal del cuerpo y del humor, en la medida que se agiganta en bíceps, disminuye en glande. Título: José Arcadio Buendía.
Autor: Anónimo.
Técnica: rotuladores.
Fecha: 1967. La belleza del cuerpo – según dice el mito medieval del lince de Beocia – “está sólo en la piel. Pues si los hombres viesen lo que hay debajo de la piel, así como se dice que el lince de Beocia puede ver el interior, sentirían asco a la vista de las mujeres. Su lindeza consiste en mucosidad y sangre, en humedad y bilis. El que considera todo lo que está oculto en las fosas nasales, en la garganta y en el vientre, encuentra por todas partes inmundicia y si no podemos tocar con las puntas de los dedos una mucosidad o un excremento, ¿cómo podemos sentir el deseo de abrazar el odre mismo de los excrementos?”. “A diferencia de los cánones modernos – señala Bajtin – el cuerpo grotesco no está separado del resto del mundo, no está aislado o acabado ni es perfecto, sino que sale de fuera de sí, franquea sus propios límites. El énfasis está puesto en las partes del cuerpo en que éste se abre al mundo exterior o penetra en él a través de orificios, protuberancias, ramificaciones y excrecencias tales como la boca abierta, los órganos genitales, los senos, la barriga y la nariz”. Título: La Duquesa de Núremberg.
Autor: Santiago Caruso.
Técnicas: óleo sobre lienzo.
Fecha: 1998. En Fernando Botero el Hiperbolismo nace de la ilusión artificiosa de la técnica: la desproporción entre el hueco y la superficie. El defecto de la inflación no va a girar sobre la acumulación, sino sobre la forma en sí misma; es una excepcionalidad de cualidad más que de cantidad, determinada por el procedimiento que, según cuenta Arciniegas, apareció un día cualquiera de 1956, en un jardín mexicano, cuando al dibujar una mandolina hizo el agujero del centro en desproporción con respecto al volumen de la caja. Feliz con el descubrimiento, destaca Arciniegas, “lo veía todo grande”. Desde entonces, el “accidente” se transformó en la horma de donde salen todos sus personajes. Título: Interior.
Autor: Fernando Botero.
Técnica: lápiz y acuarela sobre lienzo.
Fecha: 1995. Bibliografía: http://www.banrepcultural.org/museo-botero/obras/fernando-botero
http://dinastiashistoricas.blogspot.com/2011/03/erzsebet-bathory-4-parte.html
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