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Montagem Soviética - Leandro Saraiva

Livro: História do cinema mundial
by

Carlos Henrique Sabino Caldas

on 7 October 2012

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Transcript of Montagem Soviética - Leandro Saraiva

Montagem
Soviética 1917-1920 - guerra civil nas não
consolidadas republicas socialistas Os futuros protagonistas do
cinema serviam no exército vermelho. " Sergei Eisenstein rompeu com o pai e com os estudos de engenharia para se engajar na organização de espetáculos teatrais para os soldados. Lev Kulechov, Dziga Vertov e Eduard Tissé (que viria a ser o fotógrafo de Eisenstein) trabalharamjuntos nos noticiários cinematográficos do fronte nos primeiros trens de propaganda, equipados para filmagem e exibições. A decoração desses trens foi o primeiro trabalho de muitos artistas, à época ainda adolescentes, como Grigori Kozintsev, que, com apenas 14 anos, fundou a Fábrica do Ator Excêntrico (Feks) com um grupo de amigos. Todos eram inacreditavelmente jovens e inexperientes." (p.109) O sistema de estúdios anterior à revolução foi destruído - começo da estatização do cinema (dividido em duas faces) Face 1: possibilitou uma radical reinvenção da atividade cinematográfica, como talvez em nenhum outro momento da história Face 2: os caminhos dessa nova era ficaram à mercê das disputas políticas. "Com um pé no front da guerra civil e outro no ambiente cultural (...),cresceu-se uma geração de cineastas que revolucionaria o cinema para sempre". (p. 110) Artes plásticas: Malevich e Tatlin Influencia do futurismo italiano de Marinetti nos ideais russos. (fazia o elogio da vida moderna, do ambiente urbano, da velocidade, das máquinas. p. 110) Na Rússia, a promessa futurista de superação total do passado era útil ao desejo de desenvolvimento dos intelectuais e artistas de um país provinciano (p. 110).
Malevic elegia temas de um mundo camponês, ele internalizam a tensão entre a utopia formal e o atraso social da Rússia subdesenvolvida Tatlin expunha trabalhos que rompiam não apenas com o figurativisino, mas com a própria pintura. Seus relevos, obras tridimensionais, foram o passo pioneiro da realização concreta da arte como objeto construído. Poesia e teatro: Maiakovski e Meyerhold Maiakovski foi o principal líder das
vanguardas russas (p.111). Ele "declamava seus poemas como instrumento de agitação dos meios teatral, plástico e cinematográfico. Estreando na cena poética em 1912, sua atividade ao longo da década de 1910 foi fundamental para estabelecer o futurismo como força vital, referência de ousadia e engajamento enérgico para os jovens artistas que emergiram no furacão da revolução (p.111). A colaboração entre poesia, teatro e artes plásticas vanguardistas seria consagrada na célebre peça teatral Mistério bufo, escrita por Maiakovski em 1918, dirigida por Meyerhold, com cenografia de Malevich.(p. 113) Mistério bufo é a nossa grande revolução, condensada em versos e em ação teatral. Mistério: aquilo que nela há de ridículo. Os versos de Mistério bufo são as epígrafes dos comícios, a gritaria das ruas, a linguagem dos jornais. A ação de Mistério bufo é o movimento da massa, o conflito das classes, a luta das idéias: miniatura do mundo entre as paredes do circo. (Maiakovski apud Ripellino 1971, p. 77) Em Mistério bufo, a direção de Meyerhold orquestrava a dramaturgia alegórica de Maiakovski e o design suprematista de Malevich, baseando-se em interpretações não-psicologizadas, nas quais os atores exploravam gestos e voz a contrapelo da reprodução da aparência cotidiana da ação humana, criando no palco uma representação desautomatizada, que levasse o espectador a sair da passividade. (p.113) A afinidade desse teatro com o clima de vanguarda das várias artes é evidente - com especial destaque para a afinidade com Eisenstein, que foi aluno de Meyerhold.(p. 114) O construtivismo A base dessa revolução estética está na recusa da mimese realista, iniciada pelo suprematismo. Dessa recusa, desenvolveu-se uma apurada autoreflexâo sobre a arte como trabalho, oposta à concepção simbolista, segundo a qual o artista era quase que um médium, que, por meio de símbolos herméticos com poder de comoção inconsciente, expressava sua mais secreta subjetividade e, por meio dela, uma outra realidade, invisível e essencial. (p. 114) Contra esse artista espiritual, os construtivistas propunham o artistaengenheiro, que desprezava a expressão lírica e concentrava-se na tarefa da construção da obra - mais um objeto entre os objetos do mundo.(p.114) Os artistas - e mesmo essa classificação de categoria profissional foi renegada por muitos - dedicaram-se a construir "experiências" (a expressão é da época, evitando a idéia de "obra") que expusessem sua "fatura" (...). A criação era freqüentemente acompanhada de uma atividade teórico-analítica, de pesquisa sobre os elementos formais das composições (linha, ponto etc), o que também seria feito pelos cineastas. (p. 114-115) A recorrência do termo "construção", da política à estética, é percebida e assumida pelos construtivistas. Eles queriam ver a inspiração e o lirismo superados pelo artista-engenheiro, que conhece e domina a fatura das "experiências", a ponto de poder calcular as reações dos espectadores. (p. 115). O construtivismo, expressão de uma revolução que quer refazer o mundo e encerrar toda a alienação humana, trabalha expondo o modo como as coisas são feitas. (p. 115) Os artífices da
montagem soviética Nosso foco estará em pontos centrais da obra dos dois principais realizadores soviéticos, Eisenstein e Vertov, precedidos por uma apreciação da contribuição pioneira de Kulechov. Kulechov: O pioneiro - fundador da teoria da montagem - jovem pintor que trabalho de cenógrafo - defesa de um cinema autoral (escrito pelo próprio diretor) - o cinema é encarado como um conjunto de signos, no qual os elementos valem por sua posição dentro da composição e não por serem registro do real. - funda seu estúdio-laboratório - onde estudarão, entre outros, Pudovkin e Eisenstein. - Kulechov leciona durante décadas na Escola Nacional de Cinema efeito Kulechov (o mesmo plano de um ator, justaposto, primeiro, a um prato de sopa; depois, à porta de uma prisão; e, por fim, a imagens de uma situação amorosa. O "efeito" produzido sobre o público foram percepções diferentes a cada repetição. geografia criativa ações de atores são encenadas em locações diversas, mas decupadas segundo os princípios de continuidade do filme americano - como regra do eixo, continuidade do movimento, campo e contracampo -, que permitiam a elipse e mesmo a abstração do espaço real, em detrimento de um espaço irreal, fílmico. corpo cinematográfico ainda mais reveladora na demonstração dos poderes da montagem, uma "mulher cinematográfica" foi "construída" tomando-se por base imagens de diversas mulheres reais. Em virtude de seu interesse pela montagem americana, Kulechov não costuma ser associado à vanguarda construtivista. (p. 117) Kulechov trabalhou nesse sentido, buscando dominar as técnicas cinematográficas americanas, pondo-as a serviço da causa soviética. O principal objetivo de Kulechov era envolver o espectador numa narração vertiginosa, que o tomasse completamente e conduzisse sua emoção e seu entendimento aos fins planejados. (p. 117) O grande legado de Kulechov, que viria a ser uma marca da escola soviética, foi o estabelecimento da montagem como princípio de construção do cinema. (p. 118) Serguei Mikhailovitch Eisenstein - Depois da guerra civil, Eisenstein foi trabalhar no Primeiro Teatro Operário (Proletkult) - como a vários construtivistas, ele tinha o desejo de superar a antiga arte, vista como uma substituição covarde da vida real. - primeira realização nesse sentido foi, ainda no teatro, a "montagem de atrações". (Segundo Yutkevich, parceiro de Eisenstein nesse início, o termo "atrações" ocorreu ao futuro cineasta quando o companheiro lhe contava, entusiasmado, suas emoções ao andar de montanha-russa. Percebem-se, então, as raízes populares dos esforços de criação de Eisenstein. Sua negação da arte como substituição da experiência se faria não pela via de um intelectualismo hermético, mas, ao contrário, pelo desejo de mobilizar o espectador emocionalmente e, no limite, fisicamente.) Um manifesto escrito por Eisenstein, sobre essa montagem de atrações, inseria-se num polêmico quadro do teatro soviético. No manifesto, Eisenstein distingue duas alas do movimento: o "teatro figurativo-narrativo (estático, de costumes - ala direita)" e o "teatro de agit-atrações (dinâmico e excêntrico - ala esquerda)" do qual ele próprio era o representante. O termo "montagem" indica o caráter inorgânico, construtivista, dessa concepção de espetáculo. A unidade da montagem - a atração - pode ser "tanto a falação de Ostiév [ator popular russo], quanto a cor da malha da prima-dona; tanto um toque de tímpano, quanto o solilóquio de Romeu (...) é todo aspecto agressivo do teatro, ou seja, todo elemento que submete o espectador a uma ação sensorial ou psicológica, experimentalmente verificada e matematicamente calculada, com o propósito de nele produzir certos choques emocionais, que, por sua vez, determinem em seu conjunto precisamente a possibilidade do espectador perceber o aspecto ideológico daquilo que foi exposto, na conclusão ideológica final" (ibid., p. 189). A greve: A montagem de atrações no cinema O caráter leninista do filme fica explícito desde a epígrafe, uma citação do líder bolchevique: "A força da classe operária está em sua organização. Organização quer dizer unidade de ação, unidade de atuação prática". A história narrada divide-se em seis blocos: agitação, estopim para greve, fábrica parada, inatividade e miséria dos grevistas, provocação dos infiltrados e repressão violenta. Eisenstein executou uma verdadeira antologia de "números cinematográficos", de golpes de cinepunho. Vejamos três desses procedimentos. 1- Caricaturas -
Os patrões e seus lacaios aparecem no filme de modo estereotipado, estimulando a repulsa imediata do espectador.
O dono da fábrica é um típico "capitalista gordo", como nas charges políticas.
Os operários raramente são individualizados. Predominam as cenas de conjunto e de massas. Nos casos em que um operário aparece isolado, o estilo de interpretação é naturalista, assim como o espaço onde ele se movimenta.
Os gordos capitalistas são pesados. Os operários, ao contrário, esbanjam vitalidade. 2- Objetos -
Eisenstein sublinhou a relação dos personagens com os objetos como instrumento de sua ação social. Os capitalistas usam instrumentos de controle, como o telefone, usado na organização da repressão, e o aparato burocrático.
O operários aparecem ligados às máquinas - que, sem eles, revelam-se esqueletos cadavéricos - ou em ambientes simples e naturais. 3 - Montagem metafórica - O mais célebre dos procedimentos de A greve é a montagem que associa o massacre final dos operários com imagens do sacrifício de um touro no matadouro, baseando-se no choque da descontinuidade. A associação desacomoda a posição de voyeur do espectador, produzindo um efeito conceitual.
Eisenstein começava a desenvolver um estilo de montagem paralela bastante diverso do paralelismo dramático que Grifflth consagrou em Intolerância (1916). Todos esses recursos estão orquestrados numa montagem rítmica, que busca reproduzir o acúmulo de tensões dos movimentos sociais. A montagem busca modular a energia desses movimentos de uma forma capaz de envolver o espectador nessa dinâmica. Encouraçado Potemkin: A vanguarda
em busca da comunicação Encouraçado Potemkin (1925), realizado no mesmo ano de A greve, significou uma mudança substancial no estilo eisensteiniano. Tratava-se de uma narrativa muito mais linearizada, com mais personagens individualizados, e de um apelo emocional muito mais concreto. (p. 124) Potemkin está mais próximo da narrativa realista e isso se especifica nos detalhes de composição: há muito mais continuidade espacial e temporal. A organicidade da estrutura é excepcional. Na continuidade narrativa, passa-se de um conflito pontual ao motim; do motim, ao levante da cidade; da cidade, ao movimento revolucionário contra a frota czarista. Os passos dessa evolução se dão segundo uma regra de simetria e, segundo a explicação do próprio diretor, "cada ato está claramente dividido em duas partes iguais (...) Cena da lona/motim; luto por Vakulinchuk/manifestação de protesto indignado; confraternização/descargas; esperando a esquadra/triunfo". Cada uma dessas divisões é marcada por um ponto de cesura, que indica a passagem
não apenas mecânica, mas de qualidade: uma inversão explosiva do que se desenvolvia na primeira parte do bloco. Presença de pontuações que são como notas de transição ou conclusão de movimentos. (a quebra de um prato marca a explosão do motim; a cruz do padre marca o tempo do fuzilamento dos amotinados e é associada...) Eisenstein continua buscando formas capazes de exprimir o fluxo de energia que move as massas nos movimentos revolucionários (p. 126). Síntese das montagens de Eisenstein: 1- MONTAGEM MÉTRICA
A montagem métrica baseia-se essencialmente no comprimento dos fragmentos de montagem e na proporcionalidade entre os vários comprimentos de fragmentos sucessivos, um pouco à maneira do compasso musical.
Como exemplo a sequencia do lezginka em Outubro 2- MONTAGEM RÍTMICA
Existem dois tipos de movimento: o dos cortes de montagem e o movimento/velocidade real do interior da cena/planos. Eisenstein explorou profundamente não só as concordâncias desses dois movimentos como, acima de tudo, os conflitos entre eles. Um dos factores de tensão mais importantes na famosa cena da escadaria de Odessa em "o couraçado Potemkine" é a dissonância entre o ritmo criado pelo corte métrico de montagem e o ritmo dos passos dos soldados que avançam pela escadaria, esmagando tudo à sua vista. 3-MONTAGEM TONAL
Engloba todas as sensações do fragmento de montagem. A montagem baseia-se no característico som emocional do fragmento -o tom geral do fragmento. Por exemplo : tonalidade de luz: a intensidade de luz de um fragmento: mais sombrio (menos luz) , mais movimento ( vibração da luz no reflexo na agua)… tonalidade gráfica: mais aguda (elementos mais angulados , pontiagudos na composição do fragmento… Como exemplo da montagem tonal temos a” sequência da neblina” do Encouraçado Potemkin 4-MONTAGEM INTELECTUAL/ montagem paralela
A montagem paralela (também conhecida como montagem dialética ou montagem intelectual) consiste num dos tipos de montagem usados desde os tempos do pré-cinema, a qual pretende, através da alternância entre planos de duas sequências, formar um novo significado implícito, interpretado pelo espectador. David Griffith é considerado o criador desta técnica, largamente explorada nos seus filmes com o intuito de criar de suspense. Foi considerado o grande mestre da montagem paralela, conjuntamente com Sergei Eisenstein, que, por sua vez, utilizou também esta e outras técnicas de montagem, numa tentativa de melhor manipular as reacções das audiências. Eisenstein a caracterizou, "é a montagem não dos sons harmónicos geralmente fisiológicos, mas de sons harmónicos de um tipo intelectual, isto é, conflito-justaposição de efeitos intelectuais paralelos" Vertov: O homem da câmera e a
decodificação do mundo pela montagem Eisenstein X Vertov O cinema de Vertov baseia-se num princípio de filmagem e num método de montagem. A filmagem é feita segundo o princípio do "cineverdade", ou seja, avesso a qualquer encenação. E, na montagem, o "cine-olho" reconstrói radicalmente as imagens-fato. O homem da câmera 1929

segue a forma de organização dos cinejornais e do longa anterior, Kinoglaz, dividindo o material em blocos: a cidadedormindo, a cidade acordando, a circulação social, o trabalho e o lazer - e, emoldurando esses blocos, há um prólogo e um epílogo francamente metalingüísticos, com a inserção em cena da projeção cinematográfica do próprio filme a que assistimos. Desse momento em diante Vertov desenvolve uma febril atividade tanto prática, de realizações de documentários, quanto teóricas. Todos os seus experimentos com as imagens colhidas do real são objeto de textos-manifestos em que ele declara seus princípios das relações entre olho/câmera/realidade/montagem. Todos os seus experimentos cinematográficos baseiam-se no exercício exaustivo de construção da expressão através da articulação desses quatro elementos. Podemos resumir suas principais construções teóricas em três noções diferentes e complementares:

1. a montagem de registros (visuais e sonoros)
2. o cine - olho (kino-glaz)- um meio de registrar a vida, o movimento, os sons e organizá-los através da montagem.
3. a vida de improviso - rodada sem nenhum tipo de direção documental. Depois da revolução Vertov, depois de expandir seus experimentos para o cinema sonoro, não mais obteve recursos para seus projetos, acabando a vida como diretor de cinejornais oficiais - morreu em 1954, antes de sua genialidade ser mundialmente reconhecida. Eisenstein passou a dar aulas e viu sua influência e prestígio declinarem vertiginosamente, acusado pelos próprios colegas de intelectualismo decadentista. Seu último trabalho foram as duas partes de Ivan, o terrível (1944 e 1958); ele morreu antes de realizar a terceira. Eisenstein reinventou-se nessa última obra, aprofundando a tendência de incorporação de tradições estéticas e combinando epopéia nacionalista, tragédia shakespeariana, mistura de técnicas teatrais, combinações altamente simbólicas, agora numa composição hierática dos planos, distante das vertiginosas montagens da década de 1920. Texto: Leandro Saraiva - História do cinema mundial
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