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ADOLPHE APPIA

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by

haizea fernandez

on 19 March 2015

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Transcript of ADOLPHE APPIA

ADOLPHE APPIA
FONTS


Cuando descubrió los dramas wagnerianos en Bayreuth, como Parsifal en 1882, dirigió su atención hacia la influencia del
ritmo y la música en la representación
.

Entre 1891 y 1892 concibió una puesta en escena y decorados para El anillo del nibelungo, Los maestros cantores de Núremberg y Tristán e Isolda.

Su estética se dirigía a
reforzar la acción dramática trabajando sobre todo la iluminación
al aplicar todas las posibilidades que brindaba la luz eléctrica.
En 1906, descubre el trabajo que estaba realizando
Emile Jaques- Dalcroze, compositor, músico y educador que desarrolló el conocido como “eurhythmics”, método de aprendizaje y de experimentar la música a través del movimiento
.

A pesar de que Jaques- Dalcroze ya tenía consolidado su método, le faltaba algo para que su tesis de la relación
ritmo-música-movimiento, se convirtiera en un hecho escénico: la relación de esta unión con el espacio.
Y es en ese momento en el que Appia interviene. L
a música traducida en lenguaje corporal, la música uniendo el tiempo y el espacio y el escenario puesto a su servicio.

Con el encuentro de
Émile Jaques-Dalcroze
, participo junto con Heinrich Tessenow en la creación del
Instituto Jaques-Dalcroze
en Ginebra. De esta colaboración, surge la serie de
Espacios rítmicos
(1909-1910).

CONCEPTOS
ADOLPHE APPIA
Adolphe Appia (1862-1928), nacido en el seno de una familia de origen piamontés, asentada desde comienzos del S. XIX en Ginebra.

Se inició en el estudio de la música en Ginebra, en particular, con Hugo de Senger, ampliándolo después en los conservatorios de París.

Fue en la capital francesa donde entró en contacto con el teatro y donde sintió la necesidad de aportar un aire nuevo al arte dramático al asistir a unas representaciones de operas de Wagner en Bayreuth.

1891 comenzó a revisar la estética wagneriana, para ponerla al servicio del teatro, concebido como un medio de expresión no sólo verbal, sino plástico y sonoro.
CONTEXTO HISTÓRICO TEATRAL DEL SIGLO XIX
El siglo XIX es una época de cambio en Europa
, pues se produce una revolución política, social y económica, además de la llamada revolución industrial.

Para el teatro es un siglo de progreso
. Se buscaba un cambio y una mejora artística, y al mismo tiempo aparecen nuevos auditorios, un público formado por la burguesía y las capas populares.

Los autores pasaron
del Clasicismo al Romanticismo, y de éste al Realismo
; aparece incluso, a fin de siglo,
un teatro naturalista
, mientras algunos autores crean
un teatro poético y simbolista.

A lo largo de la historia del teatro, la función de director ha sido desempeñada por diferentes personas. Es en el Naturalismo, en el siglo XIX, donde la dirección llega a ser una disciplina y un arte en sí misma, (Antoine y Stanislavski).





TEATRO ROMÁNTICO
"FAUSTO" DE GOETHE
TEATRO REALISTA, NATURALISTA
ANDRE ANTOINE Y SU
TEATRO LIBRE
STANISLAVSKI Y
EL ARTE DE MOSCU
TEATRO SIMBOLISTA
MAURICE MAETERLINCK
(Influencia de arte total wagneriano)
LA OBRA DE ARTE TOTAL WAGNERIANO
Richard warner el musico literato por excelencia, proclama desde Bayreuth,
la obra del arte total, Gesamtkunswerk
.

Lucha por lograr una obra global, mediante
la unión en el arte dramático de todas las artes individuales
: Música, poesía, representación (o sea mímica, expresión, danza, actuación, etc…)

Su creación no estaba orientada a 'su' interés o placer, sino que tenía una
clara orientación comunitaria, un arte para elevar las personas
. El hombre, la persona, era la medida para ese Arte dramático, que es la forma más elevada y profunda de expresar sentimientos.
Sus ideas aparecieron formuladas en tres libros:


-La escenificación del drama wagneriano
, 1895.
Teorías innovadoras en forma de planes precisos para la puesta en escena e iluminación de las óperas de Wagner

-La música y la puesta en escena,
1897.
Defendía que el escenario debía ser tridimensional y de múltiples niveles. La iluminación podía unificar la imagen del escenario, crear atmósferas, realzar la música y conseguir que la acción tuviese un efecto mayor.

-
La obra del arte viviente
, 1910.
Resumen de todas sus reflexiones.

(Boceto de Appia para “Parsifal” de Wagner)
(LUZ Y TRIDIMENSIONALIDAD) Appia defendía que el escenario debía ser tridimensional y de múltiples niveles, con lo cual se enfrentaba a la convención de los decorados pintados.
Creía que la iluminación podía unificar la imagen del escenario, crear atmósferas, realzar la música y conseguir que la acción tuviese un efecto mayor. Para llevar a cabo estas ideas era necesario que la iluminación fuera móvil, y se prestara a la posibilidad de ser cambiada o desplazada de acuerdo con la ambientación y la acción.
Sus diseños intentaban vincular estrechamente el actor a la escena, y en ellos los efectos se conseguían mediante la colocación en el escenario de largas plataformas, colocadas de forma muy bajitas, esencialmente nada realistas, ideadas para ofrecer plenas oportunidades al juego de la luz.
(ACTOR-ESPACIO-LUZ) También aplicó sus ideas al campo del drama literario, realizando proyectos de escenografía para obras de Goethe, Shakespeare e Ibsen. Según él, el actor ha de ocupar el puesto más importante en la concepción escénica, pero en relación directa con el espacio escénico y la escenografía, y en función de las dimensiones móviles de su cuerpo, sobre el que ejerce influencia la luz, gracias a la cual cobra sentido la decoración, siempre coordinada con los elementos anteriores.

El actor ha de modelar el espacio en tres dimensiones, y la luz tiene la función de mostrar al espectador la realidad no como es, sino como la vive el personaje.
(MOVIMIENTO-SALA)
Música, cuerpo y espacio se unen en la rítmica de Dalcroze, cuya plasticidad investigó Appia en la creación de sus Espaces rythmiques, compuestos de volúmenes horizontales y verticales, escaleras, planos inclinados y elevados, con zonas de sombra y de luz.

Es la relación entre módulos, paneles y escaleras ‘sin vida’ que la toman cuando entra en juego la luz y, sobre todo, la música en relación con el movimiento del intérprete.

El arte viviente que Appia defiende parte de esta rítmica, que ha de liberar al espectador de la contemplación pasiva. A este nuevo arte social, debía corresponderle un nuevo lugar, la salle ('sala'), "un espacio libre, vasto, transformable", capaz de asumir cualquier manifestación artística
A pesar de los grandes cambios estructurales y conceptuales que hubo a finales del siglo XIX,
la escena naturalista estaba prisionera de una concepción pictórica e ilusionista,
que propiciaba la dispersión de la acción dramática.

Junto al inglés Edward Gordon Craig (1872-1966), Appia sentó las bases de la renovación del espacio escénico. Sus escenografías eran un punto apasionante, que se fueron modificando por los distintos movimientos artísticos como el Naturalismo, el Expresionismo y el Constructivismo entre otros.


Craig, a diferencia de Appia, expone que el director es el principal creador escénico y que los actores son marionetas.
Appia expone que el director es el intérprete del compositor y el dramaturgo. El británico no establece una jerarquía en los elementos escénicos, mientras que el suizo hace todo lo contrario, establece una jerarquía.
La idea de los escenarios transformables son de Craig y la de los escenarios estáticos sucesivos son de Appia.
Uno es más surrealista que el otro, por eso las teorías de Craig son más complejas cuando se ponen en práctica. Para su época, habría que construir nuevos teatros para poder lograr las ideas que el proponía.

Las diferencias de ambos escenógrafos, no le quitan ni le restan el uno del otro, solo los hace únicos. Hombres que decidieron ser parte de la historia de la transformación del teatro
imponiendo ideas innovadoras que partían de una época fuera de la que vivían
.

Eran visionarios que sabían que más adelante la gente entendería y que
sus teorías les serian útil para la evolución del teatro, la decoración y la arquitectura.
.
De las ideas de Craig y Appia
, numerosos
teóricos y

prácticos del teatro del siglo XX se ocupan
del espacio escénico,
de la identidad sala-escena y, por tanto, de la relación espectador-espectáculo
.
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