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ABSTRACCIONISMO, PRECOLOMBINISMO Y ANCESTRALISMO

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Susan Rocha

on 24 May 2015

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Transcript of ABSTRACCIONISMO, PRECOLOMBINISMO Y ANCESTRALISMO

En 1950 se aplicaron teorías sobre la modernización y el desarrollo, con modelos norteamericanos y europeos, en “países en vías de desarrollo”, para homologar el modelo de progreso.
En 1961 se creó la “Alianza para el progreso” para occidentalizar a Latinoamérica. El “Estado del bienestar” se transformó en consumismo, con reivindicaciones de izquierda. Su eje giraba en torno a la tecnología para igualar condiciones de producción, empleo, mercado y desarrollo urbano mediante obras públicas.
Contexto
ABSTRACCIONISMO, PRECOLOMBINISMO Y ANCESTRALISMO
Atemporal y universal, fue el arte del desarrollismo, como fenómeno de la intimidad y el espíritu que busca lo esencial mediante formas, texturas y colores.
Libertad, pureza, sentimiento y espíritu
o concreto y objetivo; así la oposición entre idealismo y materialismo formó parte de sus discursos (Foster, 2006:119).
La abstracción
Reflexiona sobre la materia, busca lo
industrial y materialista, para acercarse al proletariado, construir un arte para una nueva sociedad usando medios de producción y un ser humano cercano a la tecnología, a lo Bauhause, no en contra del progreso, sino junto a él (Foster, 2006:344). Querían componer un espacio no tradicional, pues la composición basada en la jerarquía, el equilibrio y otras convenciones, eran “claves del orden social autoritario” (Alain Bois, 2006:289).
Constructivismo
En 1951 Franco abrió las puertas de España, para mejorar su imagen, así varios artistas estudiaron y expusieron allí. Cuando retornaron al Ecuador su obra fue vista como importada.
Al mismo tiempo en Guayaquil el alemán Hans Michaelson fue profesor de Enrique Tábara, Araceli Gilbert y Estuardo Maldonado; mientras que en Quito Jan Schreuder dio clases a Aníbal Villacís y Osvaldo Viteri.
Enseñanza
en Ecuador
Se quería eliminar la diferenciación entre forma y fondo, o jugar con esta diferenciación. En busca de esto se elaboraron obras monocromáticas binarias, como en positivo y negativo.
Geometría, limpieza formal, organización de pocos elementos en el espacio y colores planos.
Estas exploraciones formales investigaron las relaciones del arte con el diseño, la ciencia, la tecnología y la industria.
Las obras
Elaboró obras en acero inoxidable. Este material es relativamente nuevo, “en 1972, cuando la Internacional Nickel anunció que su centro de investigaciones había conseguido un procedimiento para colorear el acero inoxidable” (Castro, 1981). Según Oña “cuando otros establecimientos apenas habían podido producir planchas de un solo color, el ecuatoriano exponía sus planchas hasta en seis colores (En Dinners, abril de 1982).
Estuardo Maldonado
Martha Traba en su ensayo “Cultura de la Resistencia” anota que el artista corre el riesgo de servir a la burguesía en sus aspiraciones tecnológicas y progresistas imitando al modelo eurocéntrico que disfrace sus complejos provincianos, dice: “a mayor desarrollo mayor dependencia”. El desarrollismo se intentó legitimar un proyecto colectivo y homogéneo de aculturización en un sujeto occidentalizado. Ese modelo fue denominado imperialismo.
Críticas
La historiadora alemana Isabel Rith
-Magni acuñó el término para designar a una estrategia de representación de lo atávico (Espinel, 2004:34). Los ancestralistas se basaron en la arqueología, magia, literatura y pensamiento místico, propio de la cosmovisión andina. Sus materiales determinaban la morfología de la obra de arte.
Ancestralismo
Aplicar lo industrial y los principios del diseño, visualización, geometría, progresión aritmética, sección áurea, cromática y estudios espaciales fue una postura política de izquierda, que luego fue cercana a la internacionalización de sus obras.
Estuardo Maldonado
Hans Michelson
Enrique Tábara
Araceli Gilbert
Estuardo Maldonado
Jan Schreuder
Aníbal Villacís
Oswaldo Viteri
Manuel Rendón Seminario, Luis
Molinari y Araceli Gilbert introdujeron la abstracción en los cincuenta. Los tres se formaron en el extranjero, tuvieron una conciencia clara del modernismo y buscaban la armonía formal, el ideal del diseño y el color puro. Como producto de sus estudios en Europa defendieron una postura universalista del arte, se enfocaron en las libertades individuales, la idea de progreso, las vanguardias y la supremacía de la obra frente a lo político o social.
El grupo VAN reclamaba
espacios dentro de las
instituciones que trabajaban con artistas consagrados, es por esto que cuando Oswaldo Guayasamín organizó en 1968 la primera Bienal de Pintura de Quito, el grupo VAN organizó la antibienal.
Hugo Cifuentes, Aníbal Villacís, Enrique Tábara, Guillermo Muriel, Luis Mollinari, León Ricaurte, Oswaldo Moreno, Gilberto Almeida y Oswaldo Viteri, fueron parte del colectivo.
En su manifiesto declaran una voluntad por abandonar el estancamiento cultural que está lleno de mitos y tabúes.
Los VAN procuran estar siempre adelante, pues la vanguardia está en posición de imponer sus ideas a los demás,estaban siempre experimentando con materiales.
Araceli Gilbert, se contactó con Agust Herbin, creador del “Grupo Abstraccion-Creation ”, aprendió a conjugar la geometría y matemática en su obra. Además fue discípula de Amédée Ozenfant, quien con Le Corbusier creó el purismo. Uso formas básicas. El purismo veía en las máquinas un nuevo canon de belleza.
Araceli sostiene que su cromática
es tropical, influenciada por los
colores de los mercados indígenas (En Oña, 1995: 42). En 1959, realiza su exposición individual en Quito, en 1960, gana el 2do premio del Salón de Guayaquil, y a 1961, el 1er lugar en el Salón Mariano Aguilera. Los sesenta fueron la época de reconocimiento de esta tendencia. Araceli era marxista.
Luis Molinari
Realizo “Quipus” en 1979, que alude
a los Incas. Es posible realizar ocho millones de combinaciones, entre el color, el trenzado, los nudos y sus mezclas. Esta escritura alfanumérica contiene una lógica particular ligada a la matemática que, en el caso de la obra de Molinari, se vincula con el constructivismo. Por otra parte, se trata de la celebración de la tecnología ancestral y su matemática.
Manuel Rendón Seminario
Nació y estudió en Paris, debido a que su padre era diplomático, su obra mezcla las pinceladas puntillistas con una estilización formal influenciada por el cubismo, con los años su obra fue cada vez más abstracta.
El boom bananero y petrolero de 1960
y 1970, generó un ideal de progreso que coincidió con dictaduras y con el
crecimiento urbano. Buscaba estructuras racionalistas para abarcar la memoria cultural. La abstracción geométrica, el constructivismo y el arte concreto poseen características cartesianas y post-cubistas.
La sociología se debatía entre el desarrollismo y las causas del subdesarrollo. La “Alianza para el Progreso” y sus teorías sobre la modernización logró la Reforma Agraria
para modernizar el régimen
hacendatario,
Lucha entre conservadores,
liberales y socialistas; con el
populismo abanderado por el CFP. Existían los partidos socialista y comunista, y surgieron nuevos movimientos que repensaron la izquierda, la derecha y el populismo; la URJE, la ID, el CID, el PSC, DC y otros pondría en escena con el retorno a la democracia.
Se pretendía modernizar el país colocando murales abstractos en edificios públicos para crear una sensación de avanzar hacia el futuro. Estas obras formaron parte de la visualización del discurso de occidentalización desarrollista y reflejo de una Nación tecnificada.
El peruano Juan Manuel Ugarte acuñó el término precolombinismo para designar al movimiento ancestralista peruano. Sin embargo, los ancestralistas abordan temáticas más amplias que reinterpretan el pasado local arqueológico, incluyen lo colonial, la cultura popular, la religiosidad, los mitos y la cosmovisión andina.
Precolombinismo
C. Baudelaire: existe una correspondencia
poética entre el abstraccionismo del artista
tribal como alter ego del autor moderno (En Foster, 2006:85). Mentes “no limitadas por la civilización”, como Dubuffet 1946, pinta escenas urbanas neo-primitivas. Los materiales se unen al lienzo para dotarlo de una tercera dimensión en un proceso experimental ligado a la culinaria; al trauma de la condición humana y la esquizofrenia de las Guerras Mundiales. El arte bruto pasó a ser informalista, representando elementos
biomorfos y figuras imprecisas contrarias al virtuosismo, considerado decorativo y
académico.
Referentes europeos
Otra América
La Guerra Fría, la Revolución Cubana o la Guerra de Vietnam crearon un contexto para pensar
los nacionalismos latinoamericanos desde otras perspectivas que imaginaban otra América, a pesar
de encontrarse casi por entero bajo dictaduras militares.
Otra América se expresaba en el
tiempo circular opuesto al lineal.
Víctor Garcés: América es una fusión de
razas y el mestizo es lo americano (En Tinajero, 1986: 108). Ibarra los textos escolares hasta los 70s presentan al mestizaje como origen de la nación ecuatoriana, y las fusiones precolombinas crean indígenas mestizos, como Atahualpa (Incas-Caranquis). El mestizaje posterior a la conquista homologa a la nación.
Los esposos Costales, en sus trabajos etnográficos se preguntaban porque no existía en Ecuador un personaje como el charro mexicano que aglutine la identidad nacional, así propusieron al chagra como el representante del mestizaje ecuatoriano en 1960 (Ibarra, 1998: 27-30).
Se usaron en la plástica, por permitir
el arraigo al terruño. La arqueología era la base del discurso nacionalista y una fuente visual para artistas que se creían herederos de un gran y ancestral legado. La Colonia y su herencia era un legado “autentico”. Se inició la celebración de las fiestas de fundación de Quito (1959) para recuperar las tradiciones, estas festividades reivindican el
componente hispánico (Ibarra, 1998:
48-50).
Usos de lo popular
Jan Schreuder “organizó y dirigió
un taller de textiles en la CCE auspiciado por la Misión Andina para el programa de asistencia técnica de la ONU. Con indios Salasacas y Otavaleños, conocedores ya de la técnica del tejido en telares, Jan los inició en la forma de aplicar sus propios diseños” (Gilbert en Oña, 1995: 66).
Traba: el Ancestralismo
refleja la resistencia local frente a
las hegemonías modernistas y al
folclorismo nacionalista, es anticolonialista basado en tradiciones locales, los artistas usan al referente eurocéntrico como una “transferencia cultural” para recuperar el “idioma latinoamericano” y no de forma mimética, mirándolo como una estrategia de formulación de un lenguaje particular.
La crítica de Traba sirvió para el movimiento y su visualización dentro y fuera del continente, su postura era contraria a los “nativismos folcloristas” y a los “arcaizantes, parroquianos, ingenuos y revanchistas” contrarios a la autonomía del arte, y el mérito de los artistas ancestrales era la destrucción de la forma narrativa naturalista.
Joaquín Torres García
influyó en los precolombinistas,
al querer volver a los orígenes, por un
ideal de pureza, esencialidad y primitivismo. Afirmó que la nueva raza nacida en la Colonia tiene un núcleo aborigen de gran autenticidad, aunque la epidermis sea de otras vertientes, planteó un “universalismo constructivista” para representar a lo autóctono.
Sus manuscritos de 1946
propugnan una batalla entre el “hombre universal” y el “hombre individuo” para lograr en América
un “arte inédito”, pues una vez barrido lo subjetivo ya no existiría el artista particular, sino el arte. Para lograrlo habría que trabajar con lo elemental y lo primitivo para “levantar un nuevo clasicismo” (Torres García,
1946:16).
La capacidad de síntesis
y estilización de las sociedades
originarias fue fuente de inspiración.
Su estilización simbolólica usa formas esenciales sobre creencias sobrenaturales y ceremonias rituales. La dependencia y el neocolonialismo pedían replantear los cánones locales, el precolombino sintetizó la pintura matérica y lo autóctono, para tener un arte local sin utilización panfletaria, con valor por su forma de expresar modernidad, se buscó lo fundacional como un referente
de orgullo nacional.
Se revalorizó un pasado,
"glorioso" de la pre-conquista y su
herencia material, para un arte moderno basado en lo autóctono. Enrique Tábara y Estuardo Maldonado se iniciaron en el Ancestralismo en los 50 y 60 procurando que tenga connotaciones universales. Era común que los artistas posean colecciones de arqueología, folclore y objetos coloniales, que les servían en la apropiación de técnicas y en el uso de formas.
Para Traba, el artista de la
resistencia no persigue
expresamente un lenguaje simbólico, actúa como transmisor de una realidad cuya riqueza, variedad y peculiaridad es demasiado atractiva y no puede desprenderse de ella (Traba, 1973:61). Por ello, el ancestralismo fue visto como un proceso de afirmación cultural.
Se concibió a la cultura como un sistema de signos y un conjunto de información, gracias al estructuralismo asimilado por Ramiro Rivas o Ileana Almeida, hacia 1970, quienes querían que las formas culturales circulen y signifiquen fuera de su propia esfera y sean parte de una memoria colectiva. Para Rivas los signos son mecanismos de comunicación conformados por trazos nemotécnicos del cuerpo social (En Tinajero, 1986:365).
Los artistas ancestralistas
trabajaron en proyectos de
formal de objetos de la cultura popular con Paulo de Carvalo Neto. Además realizaron un análisis formal de sellos y formas arqueológicas, como material de apoyo para la antropología.
Estuardo Maldonado uso
formas totémicas, sígnos y simbólicos
de las culturas precolombinas en composiciones constructivistas.

Su S que para Rodríguez Castelo conjuga lo vertical y horizontal, como lo que asciende y lo inmóvil (El tiempo, 10-10-1960), como una propuesta de espiritualización de la geometría. En este signo la vertical simboliza a la vida y la horizontal a la muerte, por ello, la “S” de Maldonado es considerado un ideograma.
Para Maldonado este
módulo-signo sobre
vida-muerte, ha sido compuesto en sucesión infinita y relación estructural en “las grandes constelaciones”. La experimentación lo llevó al color por reflejo en superficies cóncavas y convexas, y composiciones monocromáticas hechas mediante la luz y la sombra con colores de sus “Estructuras Diáfanas Luminosas” (En Velásquez, 1981). La línea serpentina contiene a la serpiente mística. Esta
forma está presente en las culturas Manteña y Chorrera.
Ese sincretismo fue leído
como una fusión de culturas del
mestizaje latinoamericano, por Rafael Squirru. Castro y Velásquez habla sobre el
uso de la perspectiva y del espacio con los cánones clásicos (1981).
Maldonado es un escultor y un creador gráfico, trabaja el metal con efectos ópticos, sus construcciones son racionales, calculadas y matemáticas, en ocasiones constructivista, su temática plantea un híbrido entre sus conocimientos precolombinos y
europeos.
Osvaldo Viteri trabaja
con collage, insertando
muñecas ancestrales, aborda
temáticas relacionadas con el
mestizaje y la cultura popular. Viteri fue Director del Instituto Ecuatoriano de Folclore de 1966 a 1968, allí se esforzó por incorporar el folclore en sus pinturas. Trabajó con Paulo de Carvalo Neto en investigaciones sobre la cultura popular, que luego integró a su obra.
Viteri maneja el espacio,
con composiciones geométricas, principalmente cuadradas donde
coloca sus muñecos de trapo a los
que dota de significantes diversos gracias al juego de colores que crea.
Enrique Tábara experimentó
con la cocina pictórica, es decir con
ensayos en pátinas, texturas y collage
uniendo lo ancestral con el ecosistema, en una obra que guarda reminiscencias formales.
Logra colocar en una misma obra elementos precomombinistas, formas geométricas y otras actuales, resignificando estos fragmentos. S
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