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Storia dell'Arte - dal Realismo al Postimpressionismo

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Laura Moneti

on 3 June 2013

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REALISMO SIMBOLISMO POST
IMPRESSIONISMO STORIA DELL'ARTE DAL REALISMO AL POSTIMPRESSIONISMO Intorno al 1848, nasce in Francia il Realismo, un movimento pittorico e letterario che trova le sue radici nel positivismo, un pensiero filosofico che studia la realtà e il progresso in modo scientifico. Il Realismo tentava di cogliere la realtà sociale; si voleva rappresentare una realtà cruda e nuda con meno allegorie e più attenzione verso i dati di fatto. Esso si fa più acceso negli anni successivi alla rivoluzione del 1848, che aveva risvegliato aneliti democratici in tutta Europa, arriva ai suoi massimi nel periodo del Secondo Impero, caratterizzato da un forte sviluppo economico e tecnologico della borghesia e dalla conseguente mentalità imprenditoriale. È in questo periodo che inizia anche a definirsi l'Impressionismo. La parola "Realismo" generalmente indica la traduzione fedele delle qualità del mondo reale nella rappresentazione artistica. Il Realismo, inteso come tendenza programmatica, invece, trova la sua esplicita affermazione nel 1856, anno in cui il pittore Courbet definisce i suoi ideali artistici in un opuscolo scritto in occasione dell'Esposizione Universale di Parigi: "Ho voluto essere capace di rappresentare i costumi, le idee, l'aspetto della mia epoca secondo il mio modo di vedere, fare dell'arte viva, questo è il mio scopo.". Courbet resterà per sempre il più grande pittore realista. La poetica realista traduceva in pittura il dilatarsi dell'interesse degli storici verso i problemi della società moderna. Infatti lo storico e filosofo Hippolyte Taine invitava a "vedere gli uomini nelle loro officine, negli uffici, nei campi, con il loro cielo, la loro terra, le case, gli abiti, le culture, i cibi", mentre lo scrittore Sainte-Beuve affermava: "la triade bello, vero e buono è certo un bel motto, ma inganna, se dovessi scegliermi un motto, sceglierei il vero". Il Post-impressionismo è una tendenza artistica che supera i concetti dell'Impressionismo, conservandone solo alcune caratteristiche, per andare a scavare più a fondo dei precedenti studi. Questa corrente artistica cerca di recuperare il valore artistico di forme e volumi e di estrapolarne un processo di ricerca ancora più personale. I pittori postimpressionisti, infatti, rifiutano la sola impressione visiva e la libertà del colore per avventurarsi per strade non ancora percorse. GUSTAVE COURBET (Ornans, 10 giugno 1819 – La Tour-de-Peilz, 31 dicembre 1877) EDOUARD MANET (Parigi, 23 gennaio 1832 – Parigi, 30 aprile 1883) GUSTAVE CAILLEBOTTE (Parigi, 19 agosto 1848 – Gennevilliers, 21 febbraio 1894) GIOVANNI FATTORI (Livorno, 6 settembre 1825 – Firenze, 30 agosto 1908) CLAUDE MONET (Parigi, 14 novembre 1840 – Giverny, 6 dicembre 1926) AUGUSTE RENOIR (Limoges, 25 febbraio 1841 – Cagnes-sur-Mer, 3 dicembre 1919) EDGAR DEGAS (Parigi, 19 luglio 1834 – Parigi, 27 settembre 1917) GUSTAVE MOREAU (Parigi, 6 aprile 1826 – Parigi, 18 aprile 1898) GIOVANNI SEGANTINI (Arco, 15 gennaio 1858 – monte Schafberg, 28 settembre 1899) GIUSEPPE PELLIZZA DA VOLPEDO (Volpedo, 28 luglio 1868 – Volpedo, 14 giugno 1907) PAUL CEZANNE (Aix-en-Provence, 19 gennaio 1839 – Aix-en-Provence, 22 ottobre 1906) GEORGE SEURAT (Parigi, 2 dicembre 1859 – Gravelines, 29 marzo 1891) HENRI DE TOULOUSE-LAUTREC (Albi, 24 novembre 1864 – Saint-André-du-Bois, 9 settembre 1901) PAUL GAUGUIN (Parigi, 7 giugno 1848 – Hiva Oa, 8 maggio 1903) VINCENT VAN GOGH (Zundert, 30 marzo 1853 – Auvers-sur-Oise, 29 luglio 1890) Girasoli 1888-1889 Campo di grano con volo di corvi 1890 La visione dopo il sermone 1888 Ia Orana Maria 1891 Manao tupapau 1892 "Questo popolo ha, tradizionalmente, una grande paura dello spirito dei morti [...] Allora faccio così: armonia generale cupa, triste, spaventosa, che sembri quasi un rintocco funebre. Il violetto, il blu cupo, il giallo arancio. Faccio la biancheria gialla verdastra, prima di tutto perché la biancheria di questi selvaggi è diversa dalla nostra [...] in secondo luogo perché suggerisce la luce artificiale [...] in terzo luogo, questo giallo, combinandosi con il giallo arancio e il blu, completa l'accordo musicale".
Paul Gauguin "In Ia Orana Maria (Ave Maria) opera una contaminazione fra cattolicesimo e religione orientale – le due figure di donne richiamano un bassorilievo del tempio di Borobudur, nell'isola di Giava – nell'ambiente paganeggiante dei Tropici. Ne scrive al de Monfreid: «Un angelo dalle ali gialle indica a due donne tahitiane Maria e Gesù, anch'essi tahitiani, una sorta di nudo rivestito dal pareo, specie di cotonina a fiori che si attacca come si vuole alla cintura. Sfondo di montagne molto scure e alberi in fiore. Strada viola cupo e primo piano verde smeraldo; a destra, delle banane. Ne sono molto contento".
Paul Gauguin Gauguin fu colpito in particolare da un quadro dipinto da Bernard a Pont-Aven, Donne bretoni in un prato, che egli si fece offrire in cambio di una sua tela. Su uno sfondo verde e piatto, Bernard aveva accentuato i contorni delle masse delle figure e dei vestiti, senza modellare le forme, ottenendo così una forte astrazione dell'immagine. Il dipinto che Gauguin portò a termine nel settembre 1888, La visione dopo il sermone, è certamente debitore del quadro di Bernard, che nei suoi Ricordi inediti[6] non manca di rilevarlo: nella La visione dopo il sermone, Gauguin «aveva semplicemente messo in atto non la teoria colorata di cui gli avevo parlato, ma lo stile precipuo delle mie Donne bretoni in un prato, dopo aver stabilito un fondo del tutto rosso in luogo del mio giallo-verde. In primo piano mise le mie stesse grandi figure dalle cuffie monumentali di castellane».

Gauguin si disse invece convinto di aver fatto qualcosa di assolutamente nuovo, che segnava il suo cosciente abbandono della maniera impressionista. Spiegava che il dipinto rappresentava delle donne che, dopo aver ascoltato il sermone del loro parroco, immaginavano di assistere all'episodio biblico: «il paesaggio e la lotta dei due contendenti esistono solo nell'immaginazione di questa gente che prega, è il risultato del sermone. Ecco perché vi è un contrasto fra quelle donne reali e la lotta di Giacobbe e l'angelo inserita nel paesaggio, che resta irreale e sproporzionata». "Donne bretoni su un prato",
Bernard Una domenica pomeriggio all'isola della Grande-Jatte 1886 Paul Cezanne, da Aix-en-Provence, si trasferì presto a Parigi, dove poté ammirare al Louve capolavori di Caravaggio e di El Greco, che lo ispirarono nella creazione del proprio stile. Olre che del Louvre, divenne un assiduo frequentatore dei Salon, le mostre d'arte parigine. Cezanne ricercava una maniera di dipingere distaccata da ogni scuola d'arte del tempo. Questo desiderio di indipendenza da ogni tipo di accademicismo si manifestò, ad esempio, quando nel 1886 un'esposizione rifiutò alcuni suoi quadri, e Cezanne scrisse una lettera di protesta in cui affermava che ogni artista che vuole affermarsi abbia il diritto a vedere i proprio quadri esposti, a prescindere dal parere delle giurie dei Salon. Nella su "NATURA MORTA CON CUPIDO DI GESSO", ad esempio, è totalmente assente la prospettiva, infatti il tavolo e la statuetta sembrano essere inquadrati da due punti di vista completamente diversi l'uno dall'altro: questo avrebbe potuto scandalizzare gli accademici del tempo, che avrebbero giudicato l'opera come un quadro di basso livello. DIVISIONISMO
E
PUNTINISMO Il puntinismo è un movimento pittorico caratterizzato dalla scomposizione dei colori in piccoli punti che sono applicati con colori puri, sviluppatosi in Francia verso il 1885 e così denominato dal critico Félix Fénéon. Si era iniziato infatti a constatare l'inesistenza di un colore locale; ciascun colore è influenzato dal colore cui è posto accanto e quindi i colori non dovranno essere mescolati ma anzi accostati, soprattutto i colori complementari così da creare il contrasto simultaneo.

La fusione o la miscelatura dei colori in questo modo non avviene nel quadro ma nell'occhio dell'osservatore. Il termine puntinismo deriva quindi dal fatto che i colori per rendere questi effetti dovranno essere applicati sotto forma di punti. Gli artisti di questa corrente artistica rappresentavano paesaggi e scene di vita quotidiana.

I maggiori esponenti di questo movimento furono Georges Seurat (celebre per il suo dipinto di grandi dimensioni Una domenica pomeriggio sull'isola della Grande Jatte in cui esprime l'essenza pittorica della corrente) e Paul Signac. Il primo fu l’ideatore del puntinismo, o meglio, come avrebbe preferito del divisionismo, in quanto non è importante la forma delle pennellate ma la divisione dei colori. Il secondo invece riprese il metodo di Seurat usando pennellate più larghe, a zone rettangolari o quadrate. Seurat e Signac lavorano per un certo periodo insieme (fino alla morte di Seurat) orientando la loro ricerca nel senso di un programma di impressionisti, cioè conservando il romanticismo, e riproporlo in termini scientifici. Nasce il neo-impressionismo, che pone l'esigenza del rapporto tra scienza e arte. Seurat inziò a ragionare sui possibili usi del colore osservando le opere di Delacroix e Veronese al Louvre, e assistette ad alcune mostre allestite a Parigi. Fu proprio in visita ad una di queste mostre, nel 1879, che Seurat osservò le opere di Monet, Pissarro e Caillebotte, e, affascinato dalle nuove correnti artistiche, perse ogni fiducia verso l'Accademia, che abbandonò. Grazie ad alcuni articoli di David Sutter si avvicinò a concezioni positivistiche, affermanti che l'arte deve essere trattata con lo stesso rigore della scienza. Lesse poi alcuni trattati sul colore che lo fecero avvicinare alla tecnica del divisionismo e, più specificatamente, del puntinismo. Seurat scelse l'isolotto sulla Senna, chiamato La Grande-Jatte, come luogo ove ambientare il suo dipinto più noto. Secondo quanto scrisse Signac, il principio guida era quello di fissare preventivamente la composizione: «Guidato dalla tradizione e dalla scienza, armonizzerà la composizione alle sue concezioni, cioè adatterà le linee (direzione e angoli), il chiaroscuro (toni), i colori (tinte), all'elemento che vorrà far prevalere». Il risultato è la rappresentazione di una scena di vita quotidiana, un comune svago di una piccola folla di parigini in un giorno festivo, che viene colto e fissato da Seurat in un attimo di sospensione: «I personaggi, strappati dal mondo precario e confuso dei viventi, divengono i protagonisti di un mondo atemporale e astratto: non più persone ma apparenze, manichini, forme solitarie e isolate, legate unicamente da stretti rapporti di correlazione strutturale». E non mancano elementi di satira: la signora in primo piano, acconciata secondo la moda con un grande cuscino stretto ai fianchi, porta al guinzaglio una scimmia, un'altra pesca, un signore suona la trombetta: nessuno comunica con l'altro, ognuno sembra vivere per sé. Coubet, conosciuto come leader del realismo (e accreditato anche dell'invenzione del termine stesso), Courbet è pittore di composizioni figurative, paesaggi terreni e marini. Si occupa anche di problematiche sociali, prendendosi a cuore le difficili condizioni di vita e lavoro dei contadini e dei poveri. Il suo lavoro non può essere classificato come appartenente né alla scuola romantica, all'epoca predominante, né a quella neoclassica. Courbet crede invece che la missione dell'artista realista sia la ricerca della verità, che aiuterebbe ad eliminare le contraddizioni e le disuguaglianze sociali. Per Courbet il realismo non ha a che fare con la perfezione del tratto e delle forme, ma richiede un uso del colore spontaneo ed immediato, che suggerisca come l'artista grazie all'osservazione diretta ritragga anche le irregolarità della natura. Ritrae la durezza della vita e, così facendo, sfida il concetto di arte accademico tipico della sua epoca, attirando su di sé la critica di aver deliberatamente adottato una sorta di "culto della bruttezza". Il disperato 1843 Nella costante ricerca della verità attraverso il realismo della sua arte, Courbet si imbatte nella propria immagine e con grande coerenza la affronta in modo spietato. La disperazione è resa in ogni dettaglio del dipinto, dalle mani nei capelli agli ochi spalancati al volto emaciato. Per quanto Courbet intendesse rappresentare la realtà del proprio tempo – invitava infatti i suoi colleghi e studenti a rappresentare solo ciò che potevano vedere e toccare con mano – studiò molto gli artisti del passato tra i quali grandi maestri come Tiziano e Rembrandt. L’acquisizione della tecnica e delle conoscenze del passato diventano funzionali al superamento del passato stesso, la tecnica viene acquisita per poi essere superata. Courbet affermò: “Quando sarò morto voglio che questo si dica di me: non ha fatto parte di alcuna scuola, di alcuna chiesa, di alcuna istituzione, di alcuna accademia e men che meno di alcun sistema: l’unica cosa a cui è appartenuto è stata la libertà”. Henri de Tolouse-Lautrec soffriva di alcune malattie genetiche a causa di matrimoni fra consanguinei all'interno della sua famiglia: i suoi stessi genitori erano cugini di primo grado. Una di queste malattie era la picnodisostosi, a causa della quale le sue gambe smisero di crescere dopo alcune fratture. Data la sua corporatura, non poté dedicarsi ad alcuna attività sportiva o sociale, e ciò gli permise di dedicarsi appieno all'arte.
La sua primissima produzione, quando ancora studiava con i maestri dell'Ecole, comprende principalmente nature morte, ma ben presto si avvicinò all'avanguardia insieme al gruppo degli "Artistes Inchoérents", illustratori di Montmartre dai soggetti trattati con umorismo e anticonformismo. "Affiche" del Moulin Rouge 1891 "Affiche" significa manifesto. Questo in particolare pubblicizza il Moulin Rouge e la sua grande ballerina soprannominata "La Goulue". "L'arrivo della Goulue al Moulin Rouge", quadro di Tolouse-Lautrec del 1892 rappresentante la stessa ballerina. La toilette 1896 È un dipinto realizzato dal vero, proprio in una di quelle case d'appuntamento nelle quali l'artista passava molte ore della sua giornata. Il taglio è fotografico, con evidente accentuazione del punto di vista dall'alto verso il basso. Il soggetto, i poveri oggetti dell'ambientazione rimandano a Degas, del quale Lautrec si considerava ideale prosecutore. I colori sono utilizzati con parsimonia, in alcuni punti affiora persino il colore del cartone che funge da sfondo esso stesso. Le intuizioni impressioniste sono raccolte e superate, grazie anche a suggestioni realistiche vicine a Van Gogh. Iniziò a studiare, dopo alcune controversie con il padre, all'Ecole des Beaux Arts, ma ben presto l'abbandonò a causa della propria indole inadatta a quell'ambiente artistico. Organizzò alcune mostre indipendenti, come gli altri impressionisti, per staccarsi dalla tradizione dei Salon.
Manet contrasse la sifilide, che ne causò la morte insieme ad alcune forme reumatiche non curate. Colazione sull'erba 1863 Il dipinto venne esposto al "Salon des Refusés", il Salon dei rifiutati, nel 1863, dopo essere stato rifiutato al Salon ufficiale: numerosi critici avevano considerato l'opera volgare, trattandosi di un nudi femminili in compagnia di giovanotti borghesi. Ma non fu solo il soggetto a sollevare lo sdegno degli osservatori: anche la modernità nello stile, dal punto di vista cromatico e compositivo, venne aspramente criticata a Manet. Egli infatti utilizzò colori caldi giustapposti a quelli freddi per accentuare la loro vivacità. Il colore fu steso tramite pennellate rapide e veloci. La prospettiva non venne utilizzata in modo classico, anzi, sembrò quasi che i personaggi fossero stati incollati sul paesaggio; uno sfondo prospettico venne dato dalla presenza di alberi. Il quadro raffigura una colazione in un bosco, nei pressi di Argenteuil, dove scorre la Senna. In primo piano vi è una donna nuda che guarda verso lo spettatore, comodamente adagiata su un panno azzurro, probabilmente una parte delle vesti di cui si è liberata. La modella è Victorine Meurent, che posò anche per la figura di donna sullo sfondo, la quale è intenta a bagnarsi nel fiume. I due giovani in primo piano, vestiti elegantemente, sono Gustave Manet (fratello del pittore) e lo scultore olandese Ferdinand Leenhoff, amico di Manet. Nell'angolo in basso a sinistra, giacciono i vestiti delle donne e la colazione da cui l'opera prende il titolo.
Nonostante l'impianto compositivo sia di matrice classica, l'utilizzo di abiti moderni gettò scandalo, perché sembrava spogliasse l'opera d'arte dei suoi contenuti elevati. Un nudo, infatti, sarebbe stato accettato in un contento classico, ma non moderno. Anche la differenza proporzionale tra la donna sullo sfondo e la barca ormeggiata alla destra venne considerata un'imperizia da parte del pittore: in realtà i morbidi contrasti cromatici e l'utilizzo della prospettiva aerea in chiave moderna inscrivono l'opera nei capolavori del XIX secolo. Olympia 1863 Manet reinterpretò un altro capolavoro dell'arte rinascimentale, la Venere di Urbino di Tiziano, che aveva copiato nel 1856. In Olympia, un nudo che richiama anche le prime fotografie da studio, Manet citò la posa e l'ambientazione della dea tizianesca, arrivando a riproporre pressoché identici il materasso, le lenzuola piegate e la tenda di sfondo.
La donna raffigurata è magra, contro la moda del tempo che preferiva una donna "in carne", considerata più attraente.
Olympia, raffigurata in una posa classica, scioccò anche per il modo in cui il soggetto sembra guardare negli occhi l'osservatore (sguardo di sfida), mentre la cameriera di colore porge un mazzo di fiori da un presunto corteggiatore. Ma il motivo principale per cui il dipinto fece scalpore era la rappresentazione di una donna sul "posto di lavoro" in quanto prostituta (Olympia era infatti un nome molto diffuso tra le prostitute), aspetto sottolineato dal fiore fra i capelli e dal nastrino di raso nero al collo della donna, tipici delle prostitute del tempo. Anche se la mano sinistra copre il pube, il riferimento al pudore e alla tradizionale virtù femminile è ironico. La posa volutamente sprezzante, con la mano sinistra premuta sul ventre, ricorda alcune immagini pornografiche del tempo che, con lo sviluppo della fotografia, cominciavano a circolare clandestinamente nei salotti mondani.
Il pittore dipinse la donna di colore per creare uno spazio più "normale", in quanto la presenza di una donna bianca avrebbe conferito allo spazio una tonalità troppo "pulita, ideale", troppo chiara insomma. La figura in questione inoltre si può inscrivere in un triangolo simile a quello creato dalle piega del lenzuolo del letto sulla parte bassa a sinistra, in cui Olympia è l'asse che separa specularmente queste figure. Un gatto nero dipinto ai piedi del letto, quasi invisibile ad un colpo d'occhio superficiale, ha la funzione di dare equilibrio alla composizione.
La Olympia fu esposta al Salon (mostra di artisti contemporanei, presieduta da una giuria che decideva quali quadri esporre) del 1865. I giudici decisero di relegare il quadro in un angolo nascosto della sala, ma questo non impedì all’opera di essere sommersa dalle critiche. Accusato di immoralità (come quando espose Colazione sull’erba, nel 1863), Manet si difese sostenendo di aver attualizzato il dipinto di Tiziano, da lui copiato al Louvre nel 1853.
Émile Zola, il famoso scrittore naturalista francese, a sua difesa scrisse un pamphlet intitolato "Manet" sulla rivista La Revue du XXème siècle. Per ringraziarlo, il pittore dipinse nel 1868 il suo ritratto, che però non piacque allo scrittore: infatti Zola apprezzava la sua arte in quanto rivoluzionaria, ma aveva altri gusti. Tiziano, Venere di Urbino, Tiziano, "Venere di Urbino", 1538 L'amore per la pittura lo porta ad iscriversi all'École des Beaux-Arts, dopo aver brillantemente superato il concorso di ammissione nel 1873. Nel 1874 la casa parigina della famiglia Caillebotte viene sopraelevata in modo da poter offrire a Gustave un ampio atelier. Il 24 dicembre di quell'anno il padre di Gustave, muore, lasciando un notevole patrimonio che garantirà all'intera famiglia una vita decisamente agiata. In questo periodo Gustave conosce Edgar Degas e Claude Monet, che lo presentano agli altri impressionisti. Nel 1876, su invito di Pierre-Auguste Renoir, partecipa alla seconda mostra degli impressionisti. In quella circostanza Caillebotte espone otto opere, fra cui due versioni dei Raboteurs de parquets. Nei mesi successivi il suo rapporto con Monet si consolida ed egli aiuta a più riprese l'amico, sia acquistando suoi quadri, sia con doni in denaro. Dopo il 1882 tenta inutilmente di tenere unito il gruppo impressionista, allora diviso da profonde lacerazioni e gelosie, ma, visti vani i suoi sforzi e deluso dal comportamento di alcuni, decise di abbandonare momentaneamente la pittura per dedicarsi alla navigazione da diporto e al giardinaggio. Nel 1888 partecipa al Salon des XX di Bruxelles, accogliendo in parte le nuove tendenze neoimpressioniste.
Caillebotte muore il 21 febbraio 1894 a Gennevilliers, secondo l'autopsia a causa di una "congestione polmonare", lasciando incompiuto un quadro intitolato "Il giardino del Petit Gennevilliers". "La Place de l'Europe, temps de pluie" e "Les Rabouters de parquet" 1871, 1875 Entrambi i quadri illustrano l'interesse di Caillebotte per la prospettiva nella applicata a scene quotidiane. Il primo rappresenta, con oggettività, la borghesia parigina a passeggio per la città. Il secondo invece rappresenta tre lavoratori visti con prosoettiva aerea mentre raschiano il pavimento di un appartamento borghese, che potrebbe appartenere ai soggetti del primo quadro. Questo è uno dei primi quadri che mostrano la vita quotidiana della classe lavorativa. E' presente il motivo ripetuto dei riccioli, presenti sia nella finestra che nei trucioli di legno sul pavimento.
Nonostante l'impegno che Caillebotte dedicò al quadro, l'opera fu rifiutata dal Salon: i lavoratori rappresentati durante la loro attività a torso nudo furono considerati volgari. I MACCHIAIOLI - IL GRUPPO DEL CAFFE' MICHELANGELO Il termine venne coniato nel 1862 da un recensore della «Gazzetta del Popolo» che così definì, quei pittori che intorno al 1855 avevano dato origine ad un rinnovamento antiaccademico della pittura italiana in senso verista. Nato a Livorno nel 1825, della sua vita si sa poco. Entrato in contatto con il gruppo del Caffè Michelangelo, divenne allievo di Giuseppe Bezzuoli e iniziò a frequentare la Scuola di Nudo all'Accademia di Belle Arti di Firenze. Pochi esempi dei suoi primi lavori sono giunti ad oggi; si tratta esclusivamente di schizzi, il che fa ritenere che il suo lavoro sia diventato più forte e maturo solo dopo il 1851, quando l'artista era ormai sui trent'anni. I suoi primi dipinti in questo periodo furono principalmente scene storiche influenzate da Bezzuoli, spesso scene dalla storia del Medioevo o del Rinascimento. Fattori prese parte alle battaglie per l'Unità d'Italia, collaborando con il Partito d'Azione come 'fattorino di corrispondenza'. Il primo lavoro di soggetto risorgimentale, Il campo italiano alla battaglia di Magenta, risale a questo periodo. A partire da questo dipinto il soggetto militare diverrà uno dei favoriti nelle opere di Fattori: battaglie, soldati. L'altro tema ricorrente è il paesaggio, in particolare la sua terra, la Maremma toscana, con una estrema attenzione al paesaggio agrario. Descritto spesso come realista, fu in questo periodo che l’artista divenne un membro dei Macchiaioli, una corrente di pittori precursori dell’impressionismo. Fattori è oggi considerato uno dei membri più notevoli di questo movimento artistico, mentre al suo tempo era considerato rivoluzionario o quanto meno poco credibile, secondo il punto di vista dell'epoca, piuttosto che espressione di un'avanguardia. Si considerava egli stesso piuttosto un pittore di persone anziché di paesaggi: tuttavia queste figure erano generalmente poste in paesaggi fantastici e illusori che dimostrano la sua padronanza del colore sotto l'influenza della luce e delle ombre. La rotonda dei bagni Palmieri 1866 Vi è ritratto un gruppo di signore, probabilmente borghesi, sulla "rotonda" dello stabilimento balneare di Palmieri, sul lungomare di Livorno, all'ombra di un tendone giallo ocra. Ogni donna è colta in un diverso atteggiamento. Il colore è disteso su piani orizzontali, e il quadro può essere nettamente suddiviso in fasce, partendo dal basso: spiaggia, mare, uno scorcio di monti, il cielo di un azzurro pallido, il giallo del tendone. Le figure sono nitidamente definite nonostante ogni cosa sia rappresentata da macchie di colore e i volti siano privi di lineamenti; è stata posta grande attenzione nella giustapposizione dei colori complementari, usati anche puri. Il pittore non fa uso di molte tonalità diverse, concentrandosi su di una ristretta gamma di colori. Fattori non rinuncia alla struttura disegnativa e coloristica: la costruzione formale si basa sull'equilibrio cromatico, le pennellate sono precise e grazie ai rapporti equilibrati di colore vengono costituite le figure il cui volume viene evidenziato dalla luce proveniente dal mare antistante. La sintassi rigorosa adottata da Fattori ha portato alcuni critici a paragonare i suoi paesaggi con quelli di Piero della Francesca o del Beato Angelico. La tavola ha un formato orizzontale allungato, adottato da Fattori per sottolineare la profonda vastità dell'orizzonte. Il paesaggio è appena accennato: la zona in ombra risalta con maggior evidenza rispetto all'azzurro intenso del mare, chiuso dalla sagoma più scura del promontorio e il bianco luminoso del cielo. La luce, l'acqua e l'atmosfera danno un senso di vivacità e immediatezza, ma in realtà alla base dell'opera si trova una lenta meditazione sul lavoro e uno studio attento, come si evince dai numerosi disegni preparatori che mostrano ripensamenti, osservazioni dal vivo, cambiamenti e rielaborazioni in studio. Al Caffè Michelangelo a Firenze, attorno al critico Diego Martelli, un gruppo di pittori (Silvestro Lega, Giovanni Fattori, Telemaco Signorini, Odoardo Borrani, Adriano Cecioni, Diego Martelli, Angiolo Tricca, Eugenio Prati) dà vita al movimento dei macchiaioli. Questo movimento vorrebbe rinnovare la cultura pittorica nazionale. La poetica macchiaiola è verista opponendosi al Romanticismo, al Neoclassicismo e al Purismo accademico, e sostiene che l’immagine del vero è un contrasto di macchie di colore e di chiaroscuro, ottenuti tramite una tecnica chiamata dello specchio nero, utilizzando uno specchio annerito col fumo che permette di esaltare i contrasti chiaroscurali all’interno del dipinto. L’arte di questi pittori consisteva "nel rendere le impressioni che ricevevano dal vero col mezzo di macchie di colori di chiari e di scuri". L'interno del caffè dipinto da Cecioni Il gruppo dei Macchiaioli Fonti utilizzate: Wikipedia (italiano, inglese e francese), Cricco di Teodoro "Itinerario nell'Arte" vol.4, appunti L'IMPRESSIONISMO L'Impressionismo si sviluppa in modo del tutto anomalo rispetto agli altri movimenti artistici. In linea con i Macchiaioli, sicostituisce per organizzazione spontanea, senza manifesti che ne spieghino le tecniche e le finalità. Il luogo d'incontro dei giovani Impressionisti è il Café Guerbois.
Gli Impressionisti si rendono conto che la realtà va oltre il nostro campo visivo, con la conseguente abolizione della prospettiva geometrica. Ciò che più conta è, appunto, l'impressione, non la precisione. La rappresentazione impressionista tende a eliminare il superfluo e a catturare i tratti essenziali dell'attimo fuggente di un tramonto o di un riflesso sull'acqua (l'acqua è un elemento quasi onnipresente nei quadri impressionisti per la sua capacità di riflettere e dividere i colori, anticipando così il DIVISIONISMO).
La tecnica pittorica non prevede un uso del colore uniforme e compatto, bensì pennellate veloci ed evidenti, che però riescono comunque a dare una perfetta descrizione della realtà anche con il loro tratto impreciso ed istintivo. Moneti giunge a Parigi nel 1859, ma non frequenterà mai l'Ecole: si avvicina invece a Manet. Il servizio militare in Africa, dove il pittore ha l'occasione di ammirare splendidi paesaggi, contribuisce a fare nascere in lui la passione per la natura. Ben presto si afferma come "uomo simbolo" dell'Impressionismo ed erede di Manet. Durante un soggiorno a Venezia scrive che chi progettò il Palazzo Ducale fu il primo degli Impressionisti: tale palazzo è infatti un suo famosissimo soggetto. Mano a mano Monet cominciò a soffrire di vari mali fra cui grandi problemi alla vista. Passò il resto dei suoi giorni nella sua casa di Giverny dal sontuoso giardino, che dipinse sotto ogni luce e da ogni angolazione. Impressione, sole nascente 1872 Il titolo di questo quadro riassume alla perfezione l'a tecnica impressionista. Il sole nascente è ritratto con pennellate veloci e istintive, ma che riescono a rendere in modo quasi fotografico la barchetta e i riflessi sull'acqua, in cui sono visibili cenni divisionisti. Il termine impressione è proprio quello che il quadro è mirato ad essere: un'impressione momentanea di un'alba la cui luce cambia da un momento all'altro. Lo stagno: il ponte e le ninfee Monet dipinse ripetutamente il suo stagno della casa di Giverny. Si concentrò in particolare sul ponte e sulle ninfee. Alcuni quadri furono dipinti quando l'artista era ormai quasi cieco, e risultano quasi incomprensibili. Renoir si colloca sulla stessa linea pittorica di Monet: famose sono le due rappresentazioni della Grenouillère che i due dipinsero insieme, uno accanto all'altro. Anche Renoir è considerato "uomo simbolo" dell'Impressionismo, ma dopo il viaggio in Italia del 1881 tornerà a dare molta importanza al disegno.
La scena dipinta nel suo quadro più famoso, "MOULIN DE LA GALETTE", rappresenta un ballo popolare all'aperto. Il pittore frequentò il Moulin per sei mesi per riuscire a rappresentare realisticamente la scena. Fu dipinto in parte dal vivo, con modelli e modelle, e in parte rifinito in atelier. Il soggetto esprime il movimento sfrenato della festa e la gioia di vivere tramite un uso nuovo del colore, che diventa tutt'uno con la forma in mezzo ai contrasti fra tinte fredde e tinte calde. L'apparente casualità della composizione nasconde in realtà un attento studio dei classici come modello di riferimento compositivo. Nessun personaggio rimane isolato, il soggetto è l'intera folla. Degas, pur collocandosi nell'Impressionismo ed essendo grande amico di Monet, dà molta importanza al disegno e, soprattutto, non sempre dipinge dal vero: i suoi famosi quadri rappresentanti ballerine sono tutti dipinti in studio. La lezione di ballo 1875 Si tratta del primo dipinto appartenente alla serie delle ballerine. Il taglio è di tipo fotografico, alcune figure fuoriescono dall'inquadratura. Anche se realizzato con tecnica impressionista, il dipinto impiegò più di due anni per essere finito, contrariamente alle "impressioni istantaee" di Monet e Renoir. Nelle arti figurative il simbolismo nasce in accordo con le teorie e i lavori dei neo-impressionisti soprattutto per quanto riguarda la rappresentazione di soggetti ispirati dalla natura a cui i simbolisti attingono fermamente. Il simbolismo è dedicato ad un pubblico colto e sensibile per via dei suoi contenuti molto complessi da decifrare.

Scopo dei simbolisti è quello di superare la pura visività dell'impressionismo in senso spiritualistico (e non scientifico, come avviene invece tra i neo-impressionisti), cercando di trovare delle corrispondenze tra mondo oggettivo e sensazioni soggettive.

Influenzati dalla letteratura simbolista francese, soprattutto da Stéphane Mallarmé e da Baudelaire, tentano di recuperare nei loro quadri la spiritualità di tutto ciò che esiste nella realtà ma non è direttamente visibile dall'occhio umano. Moureau si appassionò alla pittura di Ingres e Delacroix, e visse una gioventù ricca di esperienze e studi, ma senza ottenere successo come artista. Il successo arrivò dopo il viaggio in Italia, in cui visitò Roma, Firenze e Venezia. Moreau è interessato più a rendere un'idea per mezzo dell'immagine che a visualizzare un'immagine fine a se stessa; in questo la sua pittura anticipa l'immaginazione degli artisti legati al simbolismo, che vedranno in lui un precursore del loro movimento. I simbolisti rappresentano un ramo della cultura decadente formatasi in quella frangia di intellettuali contrari alla superficialità ed al materialismo imposti dalla cultura e dalla mentalità della classe dominante della seconda metà dell' '800, la borghesia. Il decadente, e in particolare il simbolista, abbandona il culto materiale per dedicarsi allo spirito ed agli aspetti più profondi dell'animo umano, rigettando la volgarità delle masse. I suoi dipinti appaiono come un insieme di eruditi simboli, i quali rendono ardua l'interpretazione del quadro, permettendo d'altro canto al fruitore di parteciparne. Il termine simbolo deriva dal verbo greco symballo, che significa letteralmente "mettere insieme": nell'antica grecia, per siglare un accordo o per consolidare un'alleanza, i due contraenti del patto dividevano a metà una pezzo di terracotta, tenendone la propria parte come memoria fisica dell'accordo. L'osservatore dell'opera simbolista contrae dunque un patto con l'artista: una parte dell'opera è definita dai simboli inseriti dall'autore (sta all'erudito coglierli), una parte è lasciata all'interpretazione personale. Requisito minimo per comprendere il messaggio di Moreau è la conoscenza del mito: esso svela l'indicibile e l'inesprimibile, oltrepassando le differenza religiose e fornendo un messaggio universale. Ciò permette a Moreau di scandagliare l'animo umano e la sua spiritualità, che constituiscono i temi principali delle opere dell'artista. Particolare attenzione merita inoltre la concezione della donna; Moreau fu colpito nella sua vita da due principali figure femminili: innanzitutto la madre, modello della donna angelica, portatrice di un amore puro e positivo. L'altro paradigma femminile è quello di Salomè, incarnante la donna che tramite la sensualità porta l'uomo alla perdizione (concezione probabilmente derivata da un amore tormentato e spesso non corrisposto). Da un punto di vista puramente tecnico infine Moreau risultava molto meticoloso e perfezionista (ne sono una prova le migliaia di schizzi conservati nel museo). Produceva schizzi a matita (anche dal vero), terminando poi le opere con colori ad olio. Sotto il punto di vista cromatico le opere di Moreau presentano colori vivi e forti, in linea con le teorie di Chevreul e ricordando lo stile di Delacroix. Affascinante infine il sincretismo presente nelle opere di Moreau: egli attinge indistintamente dalla cultura cristiana e biblica, dal mito classico, dalla pittura occidentale storica, ma anche dall'architettura e dall'arte di matrice orientale.
Nel corso della sua vita, Moreau ripete più volte i temi delle sue opere, spesso in maniera quasi ossessiva: talvolta ripete un dipinto con variazioni più o meno significative molto tempo dopo la prima stesura, altre volte lascia alcune opere momentaneamente incomplete per terminarle a distanza di anni. Edipo e la sfinge L'apparizione 1864 1876 Con l'apparizione Moreau rappresenta la figura di Salomè, la figlia di Erodiade la cui storia è raccontata nei Vangeli di Marco e Matteo.

La principessa indica con la mano sinistra la testa di Giovanni Battista, ucciso su ordine di Erode Antipa; si tratta di una visione onirica, il capo del santo è circondato da un'aureola e emana potenti raggi di luce, dal collo troncato perde sangue copioso che cade al suolo. Non è chiaro quale momento della vicenda vada a coprire il dipinto; l'apparizione potrebbe essere precedente alla decapitazione, rappresentando simbolicamente la scelleratezza dell'atto che si dovrà compiere; potrebbe invece mostrare il rimorso di Salomè dopo la morte del Battista, anche considerando il volto contrito della principessa. Come nella maggior parte della produzione di Moreau, questo quadro è di ispirazione mitologica. In questo caso si tratta del famoso mito di Edipo e la Sfinge, dipinti con un tono classicheggiante che evoca le radici greche del mito. Frequenta l'Accademia di Belle Arti di Brera, e negli anni in cui vi studia inizia ad essere notato daio critici. Al termine degli studi si trasferisce in Francia, a Savognin, e comincia a maturare una propria identità artistica, staccata dagli accademicismi e, inizialmente, vicina al divisionismo, con accenni simbolisti. Dipinge sempre più secondo allegorie. Si trasferisce nel 1894 a Maloggia, dove vivrà fino alla morte. I paesaggi alpini di Maloggia, oltre l'indurlo alla meditazione, sono per lui fonte d'ispirazione di molte sue opere. Le cattive madri Le madri cattive pagano pegno delle loro mancate cure attraverso questa allegoria di reminiscenze dantesche: costrette a nutrire le proprie creature come gli alberi radicati alla terra sostentano i loro frutti. I corpi inarcati per porgere il seno, i capelli che s'innalzano ed al contempo le costringono, tutto sembra preludere ad un'ascesa irraggiungibile. Questa è la loro condanna.
Nel paesaggio alpino innevato, le donne si distanziano ampiamente l'una dall'altra: si svela un sentimento di tale solitudine da far suppore che nessun'altra compagnia possa esservi per loro se non quella dei propri bambini. Un sovrumano silenzio copre tutti gli spazi, né alcuna delle figure intende aprir bocca per spezzarlo. Il muto dolore delle madri cattive è l'emblema della loro assenza. 1897 Ave Maria a trasbordo 1886 Questo dipinto, oggi conservato a Sankt Moritz nel museo che porta il nome del pittore (in deposito dalla fondazione Otto Fischbacher di San Gallo), fu realizzato in due versioni, e questa risale al 1886. Il trasbordo è quello della famiglia dei pastori, padre, madre e figlioletto, che nella piccola imbarcazione trasportano un gregge di pecore da una riva all'altra del lago. "Ave Maria" fa riferimento al momento della giornata: l'Ave Maria è quella suonata, alle sei del pomeriggio, dal campanile del paesello che si vede in lontananza sulla sponda del lago. È un'opera che non contiene riferimenti a un'epoca o a un tempo ben precisi, per un effetto voluto e cercato dal pittore, che proprio nel 1886 si era trasferito in Svizzera (tuttavia il soggetto del dipinto veniva affrontato per la prima volta quando il pittore risiedeva in Brianza). Un dipinto dall'atmosfera quindi sospesa, che ispira calma. L'opera rappresenta anche il primo esempio di pittura divisionista in Italia. Tramite la tecnica del divisonismo, i pittori cercavano di trovare la massima luminosità e il massimo effetto realistico, consci anche dei recenti studi proprio sulla luce e sulla capacità di percepirla. Abbiamo un notevole esempio di tutto ciò nei riflessi dell'acqua attorno alla barca, che con il loro moto quasi circolare riflettono l'andamento delle pennellate con cui Giovanni Segantini ha dipinto il luminoso cielo al tramonto. Si iscrisse all'Accademia di Belle Arti di Brera, dove fu allievo di Francesco Hayez, dopodiché si spostò a studiare a Roma e a Firenze, dove fu allievo di Giovanni Fattori. Si avvicinò alle tecniche divisoniste, ed entrò a contatto con Segantini.
Nel 1901 terminò "Il quarto stato", che però non ottenne il successo sperato, anzi destò stupore sia nel suo pubblico che fra i suoi amici.
Morto nel frattempo Segantini, nel 1904 Pellizza intraprese un viaggio in Engadina, luogo segantiniano, al fine di riflettere maggiormente sulle motivazioni e sull'ispirazione del pittore da lui considerato suo maestro. Nel 1906, grazie alla sempre maggiore circolazione delle sue opere in esposizioni nazionali e internazionali, fu chiamato a Roma, dove riuscì a vendere un'opera perfino allo Stato: ‘’Il sole’’, destinato alla Galleria di Arte Moderna. Sembrava l'inizio di un nuovo periodo favorevole, in cui finalmente l'ambiente artistico e letterario riconosceva i temi delle sue opere. Ma l'improvvisa morte della moglie, nel 1907, gettò l'artista in una profonda crisi depressiva. Il 14 giugno dello stesso anno, non ancora quarantenne, si suicidò impiccandosi nel suo studio di Volpedo. Il quarto stato 1901 Quest’opera rappresenta la conclusione di un percorso dell’autore attraverso numerosi dipinti tutti riguardanti il medesimo tema, ovvero lo sciopero dei lavoratori. Il primo dipinto è gli Ambasciatori della fame, successivamente dipinge la Fiumana e infine il bozzetto preparatorio del 1898 Il cammino dei lavoratori. Pellizza pensava di vendere subito il quadro, ma nella società del suo tempo questo dipinto non ebbe fortuna e fu acquistato dal comune di Milano, solamente nel 1920 per 50000 lire, grazie anche a contributi di banche, associazioni e privati; inizialmente venne esposto al Castello Sforzesco e divenne presto simbolo del socialismo, proprio per questo motivo con l’avvento del fascismo venne depositato in un magazzino. Solo nel 1954 viene nuovamente esposto e il sindaco Ferrari lo collocò nella sala consigliare di Palazzo Marino. Qui subì dei danneggiamenti dovuti al fumo, a causa dei quali venne richiesto un restauro; successivamente viene mostrato in varie citta del mondo come Washington e Roma e infine negli anni Ottanta trova la sua collocazione fissa a Milano prima nella Galleria d’Arte Moderna e infine nel Museo del Novecento. Quest’opera è un SIMBOLO della società del XX secolo, poiché essa rappresenta lo sciopero dei lavoratori e simboleggia non solo la protesta sociale ma l’affermazione di una nuova classe sociale, il proletariato, che diventa consapevole dei propri diritti nei confronti della società industriale. L’opera inoltre dimostra l’impegno del pittore in ambito sociale: infatti egli pensava che l’artista avesse il compito di educare la popolazione attraverso le proprie opere. La tecnica utilizzata in questo dipinto è quella divisionista. Nel quadro viene raffigurato un gruppo di lavoratori che marcia in segno di protesta su una piazza, presumibilmente la piazza di Volpedo, città natale dell’artista. In primo piano, davanti alla folla in protesta, sono definiti tre personaggi, due uomini ed una donna con un bambino in braccio; essa molto probabilmente rappresenta la moglie del pittore, specialmente nei tratti del volto. Le figure sono poste una a fianco all’altra: questo schieramento simboleggia l’uguaglianza e la solidarietà tra di esse, esaltata maggiormente dalla presenza di una figura femminile, ed inoltre, insieme alla compattezza delle figure, dà un forte senso di realismo all’immagine, che sembra davvero presa da un episodio di protesta sociale. La composizione del dipinto è bilanciata nelle forme e movimentata nelle luci, rendendo perfettamente l'idea di una massa in movimento. La vita di Paul Gauguin fu un perpetuo moto fra l'Europa, il Sud America e l'Oceania.
Visse a Parigi dopo aver lavorato per mare, poi, dopo avere iniziato a dedicarsi alla pittura, si trasferì in Bretagna, a Panama e a Martinica. Andò poi a vivere ad Arles con Vincent Van Gogh nel 1888, e nel 1891 si trasferì per la prima volta a Tahiti. Dopo altri viaggi fra la Francia e la Polinesia, morì a Tahiti l'8 maggio 1903, in carcere per essersi opposto al governo razzista francese. Vincent Van Gogh si sentì sempre come un prigioniero, impossibilitato a infrangere le barriere che lo separavano dalla vita degli altri uomini e al tempo stesso incapace di uscire dal groviglio di pensieri cupi e sensi di colpa con istinti autopunitivi indotti dalla depressione. In lui si alternavano periodi di morte interiore a momenti di esaltazione, durante i quali però continuava a riflettere sulla propria condizione. Non frequentò mai l'Accademia, e, trasferitosi a Parigi nel 1886, conobbe Henri de Toulouse-Lautrec, unico artista che fu in grado di capirlo, e altri Impressionisti e Divisionisti: Monet, Degas, Renoir, Seurat. nel 1887 iniziò l'amicizia con Gauguin, conclusasi tragicamente nel 1888 con l'azione autopunitiva di Van Gogh di tagliarsi un orecchio. Da allora fu più volte ricoverato in ospedale psichiatrico, dove si fece rinchiudere volontariamente. Morì suicida qualche anno dopo. I dipinti mostrano i girasoli in ciascuna fase della fioritura, dal bocciolo all'appassimento. Anche se alcuni hanno interpretato le forme contorrte dei petali e degli steli come un segno di tormento, traspare dalle lettere al fratello che questo soggetto desse gioia e ottimismo, come simbolo del clima temperato del sud. Nell'agosto scrisse infatti: «Sto dipingendo con l'entusiasmo di un marsigliese nel mangiare la bouillabaisse, che non ti sorprenderebbe se ti dicessi che sto dedicandomi ad alcuni girasoli. Se riesco a portare avanti questa idea si tratterà di una dozzina di dipinti. L'intera lavoro sarà una sinfonia di giallo e blu». Nella letteratura olandese inoltre il girasole simboleggia spesso devozione e lealtà, inoltre i vari stadi di decadimento potevano simboleggiare i cicli di vita e morte. Le prime opere della serie mostrano di aderire alle teorie dei colori complementari allora in voga nella cerchia di artisti trasgressivi parigini, usando come sfondo un blu/violetto per i fiori gialli. In seguito provò a mettere i fiori in un vaso giallo, su uno sfondo di una tonalità dello stesso colore e si accorse che la pitura sembrava irradiare luce e allegria: il colore per lui era già un modo di esprimere emozioni piuttosto che un modo per rappresentare la realtà. L'artista stendeva il colore con pennellate ruvide e dense, spesso appiccicandoli uno sopra l'altro finché i pigmenti erano ancora umidi. A volte procedeva a scalfire la superficie fresca usando anche l'impugnatura del pennello. Si tratta di un approccio "scultoreo" alla pittura, in cui le ombre e le luci sono date, oltre che dai pigmenti, dallo spessore dell'impasto cromatico, cosa estremamente audace per il 1888 che ebbe ampi sviluppi nell'arte del XX secolo. L'effetto che si otteneva era quello di un'espressività mai vista prima. La serie fu innovativa anche per l'uso estensivo del giallo cadmio, un pigmento di invenzione recente, che l'artista amava usare. Nella serie dei girasoli in vaso c'è un netto contrasto tra la piatezza del fondo e del vaso e i fiori che invece sembrano contorcersi in tutte le direzioni. La firma dell'artista si trova spesso sul vaso: come i grandi maestri del passato (Rembrandt, Raffaello...) egli usava solo il proprio nome di battesimo. Il dipinto è realizzato con una violenza che mai Van Gogh aveva osato sulla tela. Si ritiene comunemente, ma probabilmente erroneamente, che questo sia stato l'ultimo quadro dipinto da Van Gogh prima di morire. Gli storici dell'arte sono infatti incerti su quale sia l'ultimo dipinto di Van Gogh, dal momento che non esistono fonti documentali al riguardo. Critici e storici dell'arte vedono, generalmente, in questo quadro una rappresentazione dello stato d'animo tormentato di Van Gogh: un cielo scuro e minaccioso, l'indecisione dei tre percorsi che vanno in direzioni diverse e i corvi come presagio di sventura o di morte.
L'artista pare guardare con impotenza il giallo oro del campo che sta per soccombere sotto la tempesta nera del cielo, e, come aveva scritto in una lettera al fratello Theo paragonando l'artista ad un uccellino, se ne sta immobile "a guardare fuori il cielo turgido, carico di temoesta, e sente in sé la rivolta contro la propria fatalità".- L'ARTE NEL IXX SECOLO Le prime manifestazioni di pittura realista, con Gustave Courbet, iniziano in un'Europa appena uscita dalle conquiste napoleoniche e dalla successiva Restaurazione. Già da tempo la Francia era diventata uno dei principali centri di produzione artistica, e continuò ad esserlo per tutto il IXX secolo. L'Ecole de Beaux Arts di Parigi ebbe per allievi artisti famosi come Delacroix, Degas, Seurat, Matisse, e i giovani pittori acquistavano fama partecipando ai Salon del Louvre. I Salon erano mostre con cadenza biennale presidiate da una giuria, il cui compito era quello di selezionare i quadri da esporre e, escludendo quelli che uscivano dalla "tradizione della grande pittura". Tuttavia, l'artista del IXX secolo iniziava a distaccarsi dalla tradizione accademica per mettere sulla tela la propria concezione dell'arte, e non quella di qualcun altro. I giovani pittori portatori di nuove tendenze si riunivano nei Caffè e discutevano di Arte. Scomparve mano a mano l'uso della prospettiva geometrica e il colore divenne un concetto relativo: ogni tinta era in realtà formata da numerosi colori diversi che avrebbero potuto essere separati. I soggetti divennero scene di vita quotidiana, a volte così realisti e rozzi da suscitare scandalo. Si passò dal Realismo al Simbolismo al Postimpressionismo, passando per l'Impressionismo, il fenomeno italiano dei Macchiaioli e il Divisionismo.Molti giovani pittori videro le proprie opere rifiutate dalla giuria dei Salon, e in risposta a questo rifiuto inaugurarono mostre proprie, dichiarandosi artisti indipendenti. Il ponte sullo stagno, Paul Cezanne, 1895 1895
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