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Zoom sur le cinéma italien

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LORENZO PIERAGNOLI

on 4 February 2015

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Transcript of Zoom sur le cinéma italien

Zoom sur le cinéma italien
"La comédie à l'italienne - un véritable genre cinématographique"

Le néoréalisme et son héritage
La nouveauté du néo-réalisme est constituée par le chaos de la réalité quotidienne, ses enchevêtrements confus de faits qui ne peuvent pas être démêlés.
Autant le cinéma classique apparaissait net, ordonné et précis, d'autant plus le néoréalisme apparaît sale, désordonné et imprécis. (Frassino , 1989).
Il n'est plus de temps pour les belles images, pour choisir où placer la caméra, pour le montage rigoureux de chaque scène.
Le plus important est de montrer aux spectateurs ce qui se passe.
Les erreurs deviennent le fondement d'une nouvelle esthétique pivotée sur le renouvellement du rapport entre réalisateur et spectateurs, qui sont appelés à participer à la scène grâce au "sguardo in macchina" imposé à certains acteurs, ou même par le biais de la voix-off.
La subversion de ces codes produit un renversement extraordinaire dans la forme de la narration. Le narrateur omniscient n'a plus sa raison d'être, le spectateur ne représente plus l'extrémité de l'échange mais il est constamment sollicité par la nouvelle forme de cinéma à l'engagement actif dans l'histoire filmée; le montage n'est plus invisible, il devient chiffre artistique propre à chaque réalisateur.
Réalisme signifie, donc, renoncer aux vieux modèles et aller à la recherche de nouvelles formes et de nouvelles idées pour interpréter un monde complètement différent. Cette libération de l'obligation à la belle image à tous prix provient aussi du manque d'argent auquel les réalisateurs doivent faire face après la deuxième guerre mondiale: "il neorealismo nasce dalle rovine" (Brunetta, 1993, vol III).
Une autre brèche creusée par le néo-réalisme consiste dans la "subjectivité de la caméra". Dans le cinéma classique la subjectivité (le regard du réalisateur), n'est qu'un cadre rapide utilisé pour montrer le point de vue du personnage . Le néo-réalisme met la caméra à l'intérieur du récit, il la fait participer à l'action: souvent elle ne sait même pas où adresser son regard, elle ignore d'où vient le danger et le spectateur se retrouve à partager cette incertitude. Le spectateur et le narrateur ne sont plus à la place de dieu, mais se redécouvrent semblables à tout autre être humain sur l'écran. Avant tout, le néoréalisme est un nettoyage des yeux de tout ce qui est superflu, une plongée dans la réalité , la sommation des vieux codes et des vieux modèles.
A part cela, les réalisateurs qui partagent ce point de vue commun sur le cinéma apparaissent très différents au niveau des références culturelles qu'ils adoptent (et cela est dû à leur provenance diversifiée), et par conséquent au niveau des idées et des intérêts que leur cinéma a produit par la suite.
Voici les trois personnalités les plus importantes du néoréalisme italien:

Roberto
Rossellini
Roberto Rossellini est pour la postérité le fondateur du néo-réalisme avec
Rome, ville ouverte
et le précurseur du cinéma moderne avec
Voyage en Italie
.
Premier documentaire sur la destruction de la vieille Europe par le nazisme, la force inédite de
Rome, ville ouverte
provient de la position morale de son auteur pour qui le réalisme en art est avant tout affaire de vérité.
Avec
Paisà
, traversée de l’Italie du sud au nord dans les pas des soldats américains, et
Allemagne année zéro
, tourné dans les rues de Berlin en ruines, il signe une trilogie en forme d’exploration d’un monde inconnu, celui de l’après-guerre. Il est difficile aujourd’hui de se représenter le scandale provoqué par le " couple adultère " Ingrid Bergman-Roberto Rossellini qui engendre cinq grands films que l’on peut voir autant comme des documentaires sur leur relation que comme l’observation clinique du nouveau monde " moderne " qui tente de se rebâtir sur les ruines de l’ancien.
Voyage en Italie
est le film de cette révolution du cinéma qui bouscule les règles du récit comme la nature des personnages, proposant au spectateur lui-même de vivre le temps du film une véritable expérience intime. La voie de la nouvelle vague est ouverte. A partir des années soixante, Rossellini, persuadé que la télévision est désormais le lieu de toutes les inventions, consacre la fin de sa vie à une série de téléfilms didactiques sur l’histoire de l’humanité et de ses grands penseurs :
L’âge du fer
,
Le Messie
,
Socrate
. Cette dernière partie de son œuvre, la moins connue, tire encore aujourd’hui sa force de la puissante utopie qui l’a vue naître.
http://www.cahiersducinema.com/Roberto-Rossellini,1538.html

Vittorio de Sica
Le néo-réalisme, qui est né avec
Ossessione
(1942) de Visconti et
Rome, ville ouverte (
1945) de Rossellini, va trouver en De Sica son plus ardent propagandiste. Le cinéma descend dans la rue, se mêle au petit peuple, qui ressent avec le plus de dureté le contrecoup de la période fasciste. La caméra devient le constat brutal d'une réalité poignante. Après
Sciuscià
(1946), De Sica s'impose à l'attention du monde entier par
Le Voleur de bicyclette
(Ladri di biciclette, 1948). Le film, interprété par des acteurs non professionnels, parut en son temps l'archétype du néo-réalisme. Sur sa lancée, De Sica tourne successivement
Miracle à Milan
(Miracolo a Milano, 1950) et
Umberto D
(1952). La collaboration de De Sica et de Zavattini se poursuit dans quelques films mineurs comme
Station terminus
(Stazione termini, 1953) et le film à sketches
l'Or de Naples
(L'Oro di Napoli, 1954). Mais, dès 1955, on assiste dans toute la production italienne au reflux du néo-réalisme. Avec
le Toit
(Il Tetto, 1956), De Sica rend un dernier hommage au mouvement qu'il a contribué à rendre célèbre. Les films qu'il va entreprendre désormais seront plus sensibles aux modes du moment. La générosité du cinéaste ne triomphera pas toujours des compromissions commerciales, et certaines de ses comédies n'échapperont pas toujours à la facilité.
L'œuvre de Vittorio De Sica fut sans aucun doute trop portée aux nues à l'époque du
Voleur de bicyclette
. Cela explique qu'aujourd'hui une partie de la critique internationale l'entoure d'un discrédit tout aussi excessif. Certes, De Sica n'a pas su garder ses exigences premières, et son extrême sensibilité, l'amour profond qu'il porte à l'humanité à travers ses personnages (petits cireurs de chaussures, ouvriers en chômage, vieux professeurs retraités, couples à la recherche d'un logis), la mélancolie souriante dont il use avec tact pour dépeindre quelques tragédies individuelles ont peu à peu cédé du terrain devant les caprices d'une mode qui, rejetant le néo-réalisme dépassé, lui inspira des comédies dépersonnalisées et des drames sentimentaux plus ou moins convaincants. Cependant, il est évident que, sans l'apport de De Sica, le néo-réalisme ne serait pas devenu l'un des mouvements cinématographiques les plus importants du demi-siècle.
http://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Vittorio_De_Sica/116234
Luchino
Visconti

Luchino Visconti commence par travailler en France aux côtés de Jean Renoir comme assistant-réalisateur sur
Les Bas-fonds
(1937) et comme créateur de costumes pour
Une partie de campagne
(1936). Contraint de quitter la France à cause de la Seconde Guerre Mondiale, il retourne en Italie pour travailler avec Karl Koch sur la réalisation de
Tosca
en 1940. Visconti réalise
Ossessione
, son premier film, en 1942. Transposé du roman de James Cain
Le Facteur sonne toujours deux fois
,
Ossessione
, film noir et pessimiste, marque le début du courant néo-réaliste et déclenche un scandale. Il est interdit par les autorités italiennes dans presque tout le pays. Les idées progressistes qui en émanent sont très mal perçues. Visconti échappe de justesse à une exécution par les Allemands lorsqu'ils se retirent d'Italie en 1943. Dès lors, il se fait le portraitiste des miséreux, de la violence sociale de cette Italie tenue par le clergé et les hommes d'affaires, de ces émigrants qui partent par milliers vers les Etats-Unis (
La Terre tremble
(1948) et
Rocco et ses frères
(1960) en sont deux bons exemples). Le style de Visconti se construit ensuite au fil de ses réalisations. On perçoit toujours ce sens aigu de l'esthétique, ce souci de soigner la plastique de ses films. Il choisit souvent l'histoire comme trame de fond pour raconter les existences dramatiques de ses personnages : la douloureuse unification de l'Italie dans le
Guépard
(1963) puis celle de l'Allemagne dans
Ludwig ou le crépuscule des Dieux
(1972), la bestialité des nazis dans
Les Damnés
(1969). Mais si le devenir des peuples ou d'une nation sont souvent présents chez Visconti, c'est surtout le drame individuel de ses héros que l'on retient de ses films. Dans
Mort à Venise
(1971), le personnage incarné par Dirk Bogarde choisit de mourir plutôt que de quitter Venise. Tadzio, le jeune garçon, exerce une telle fascination sur lui qu'il y voit une représentation parfaite de la beauté, l'ange de la mort qu'il a toujours attendu pour effectuer l'ultime voyage. Des sentiments homosexuels se devinent aisément chez Visconti.
Mort à Venise
est tiré du roman homonyme de Thomas Mann, auteur dont l'oeuvre ne peut être présentée sans évoquer le thème de l'homosexualité, la beauté absolue s'y incarne d'ailleurs sous les traits d'un jeune garçon. Dans
Ludwig
, les tourments causés à Louis II de Bavière par son homosexualité sont une des clefs de sa folie, folie qui est au centre du film. Dans leur ensemble, les films de Luchino Visconti se caractérisent par une photographie extrêmement soignée, des costumes et des décors somptueux. Les acteurs choisis contribuent également à la beauté de ses films. S'il ne choisit pas des " gueules " à l'instar de Fellini, Visconti tourne à plusieurs reprises avec Alain Delon, Helmut Berger, Dirk Bogarde, Burt Lancaster ou Silvana Mangano.
http://cinema.encyclopedie.personnalites.bifi.fr/index.php?pk=12877
La Renaissance du cinéma italien
In Italia la Nouvelle Vague non c'è stata. È mancato questo confronto sistematico con il cinema del passato. Ma è accaduto forse qualcosa di più , un dialogo fra due generazioni, quella del neorealismo e quella più giovane, dialogo che ha permesso la nascita di un nuovo tipo di sguardo cinematografico. Questo cinema, per il suo rapporto intenso sia con la tradizione sia con il mondo moderno è stato chiamato giustamente "lo sguardo inquieto" (Di Giammatteo, 1994).
En Italie, le héritage du néo-réalisme procède sur deux voies principales. D'un côté naît la "comédie à l'italienne" (Risi, Comencini, Monicelli), dans laquelle le néo-réalisme se dissout comme une aspirine dans l'eau et ses découvertes sont assimilées et "administrées" (Grande, 1986). De l'autre côté naît un cinéma d'auteur tout neuf grâce à deux générations différentes de cinéastes: la première dont font partie Rossellini, Fellini, Visconti, Antonioni qui avaient déjà fait pratique à l'époque néo-réaliste , chacun en empruntant une direction toute personnelle et intime; la deuxième avec des auteurs jeunes tels que Pasolini, Ferreri, Bertolucci, Bellocchio, Olmi et d'autres, qui débutent dans les années '60, assimilent les transgressions françaises, toutefois en les insérant dans un rapport plus équilibré avec la tradition. Une situation sociale particulièrement propice, c'est-à-dire la saison du soi-disant "miracolo economico" , durant la quelle l'Italie se transforme de pays encore profondément agricole en un pays industriel rentrant dans le cercle des sept pays les plus riches du monde, favorise la présence d'un public intéressé, assoiffé de culture, ouvert aux problématiques sociales et culturelles, et crée une génération de producteurs courageux, désireux d'investir en un cinéma de qualité où l'art et la consommation peuvent se réconcilier: il s'agit d'une véritable Renaissance, très proche de celle advenue au XIV siècle. Pendant ce temps en Italie, le cinéma rejoint le haut du pavé et le cinéma italien devient le plus important au monde.
"Look back in anger" - i giovani arrabbiati
En 1965,
les Poings dans les poches
, le premier film de Marco Bellocchio, éclate comme un coup de tonnerre. Rompant avec les codes et la morale hérités du néo-réalisme, ce jeune réalisateur s'attaque à la norme avec violence et lucidité. Dans un pays où la protestation est constamment taxée de nihilisme, la radiographie qu'il fait de la décomposition de la famille bourgeoise fait scandale. Il confirme ses qualités narratives avec la
Chine est proche
(1967), où il s'attaque à la réalité politique et sociale de l'Italie. Après la famille, il étudie les rapports de classe. En 1968, il se lance dans le militantisme. Il tourne avec un groupe de " camarades " des documentaires de propagande politique. En 1971, il se tourne vers une nouvelle cible de choix : la religion catholique.
Au nom du père
est un pamphlet dans lequel il intègre des souvenirs personnels. Marco Bellocchio devient le porte-drapeau d'une avant-garde intellectuelle qui, dans l'Europe occidentale, a pris le parti de la révolution. Mais il sombre peu à peu dans une rigidité schématique qui l'empêche d'harmoniser récit et message, fiction et idéologie. Avec
Viol en première page
(1972), son originalité semble se dissoudre dans la routine du film à la mode contestataire. En 1973, toujours avide de nouvelles expériences, il accepte de tourner un documentaire sur le système psychiatrique,
Fous à délier
, dans lequel il expose l'aspect social du problème à travers une série de témoignages et de documents d'où il tire émotion et poésie. Après une réflexion psychanalytique sur le pouvoir (
la Marche triomphale
, 1976), il revient à son thème de prédilection, la famille (
la Mouette
, 1976). Dans ses films suivants (le
Saut dans le vide
, 1979 ;
Henri IV
, 1984 ;
la Sorcière
, 1987), il décline les thèmes de la hantise du suicide, du poids de la culpabilité, du fantôme de l'inceste, de la crise de la personnalité. Mais là où ses premiers films exprimaient une violence sans compromis, Bellocchio donne une dimension plus complexe à ses personnages. Dans ses nouvelles oeuvres, son style se fait plus sinueux, plus riche de suggestions magiques. Dans les années 1990, il continue de poser son regard détaché sur les misères de ses personnages.
Le Rêve du papillon
(1994) explore la solitude, l'aliénation et l'épanouissement, tandis que
la Balia
(1999), présenté au Festival de Cannes, s'intéresse à la structure familiale remise en question par l'introduction en son sein d'un être plein de sensibilité et de sentiments. Souvent comparé à Luis Buñuel, Bellocchio est un observateur subtil et attentif des labyrinthes de la conscience et de son temps.
http://cinema.encyclopedie.personnalites.bifi.fr/index.php?pk=12526
Parmi les auteurs de cette nouvelle génération qui font partie de la "nouvelle vague" du cinéma italien, il nous est obligatoire d'en nommer cinq, particulièrement actifs et attentifs aux thématiques qui portent sur la vie sociale, sur l'Italie de ce temps, sur le cinéma comme art populaire qui peut aussi fonctionner de dispositif politique, de lutte et de dénonce contre les inégalités et les disproportions issues du nouveau climat historique.
Michelangelo Antonioni
Les temps morts d'Antonioni ne montrent pas seulement les banalités de la vie quotidienne, ils recueillent les conséquences ou l'effet d'un événement remarquable qui n'est que constaté par lui-même sans être expliqué (la rupture d'un couple, la soudaine disparition d'une femme…) la méthode du constat chez Antonioni a toujours cette fonction de réunir les temps morts et les espaces vides : tirer toutes les conséquences d'une expérience décisive passée, une fois que c'est fait et que tout a été dit, "quand tout a été dit, quand la scène majeure semble terminée, il y a ce qui vient après" (Antonioni, cinéma58, septembre 58). Les images d'Antonioni qui suivent impersonnellement un devenir, n'en subissent pas moins de rapides ruptures. Nous sommes renvoyés à des espaces quelconques, déconnectés. La connexion des parties de l'espace n'est pas donnée, parce qu'elle ne peut se faire que du point de vu subjectif d'un personnage pourtant absent, ou même disparu, non seulement hors champ, mais passé dans le vide. Dans
Le cri
, Irma n'est pas seulement la pensée subjective obsédante du héros qui fuit pour oublier, mais le regard imaginaire sous lequel cette fuite se fait et raccorde ses propres segments, regard qui redevient réel au moment de la mort. Et surtout dans
L'avventura
, la disparue fait peser sur le couple un regard indéterminable qui lui donne le sentiment perpétuel d'être épié, et explique l'incoordination de ses mouvements objectifs, quand il fuit tout en prétendant la rechercher. Encore dans Identification d'une femme, toute la quête se fait sous le regard supposé de la femme partie, dont on ne saura pas, dans les splendides images de la fin, si elle a vu ou non le héros blotti dans la cage d'escalier. Le regard imaginaire fait du réel quelque chose d'imaginaire, en même temps qu'il devient réel à son tour et nous redonne de la réalité. A partir de
L'éclipse
, l'espace quelconque n'est plus seulement déconnecté mais vidé, déserté. C'est que, de conséquence en conséquence, les personnages se sont objectivement vidés : ils souffrent moins de l'absence d'un autre que d'une absence à eux-mêmes (par exemple
Profession reporter
).
http://www.cineclubdecaen.com/realisat/antonioni/antonioni.htm

Marco Bellocchio
Ermanno Olmi
Héritier tardif du néo-réalisme italien, amoureux d'un cinéma authentique et humaniste, Ermanno Olmi est un conteur d'histoires dont la poésie transfigure la réalité pour rejoindre la fable sociale.
En 1961, avec son second long métrage,
L'Emploi
(Il Posto), Ermanno Olmi accède à la reconnaissance publique et critique. Le film décrit l'apprentissage amoureux d'un jeune milanais et ses débuts dans le monde du travail. En 1963, son troisième long métrage,
Les Fiancés
(I Fidanzati ) rencontre aussi un beau succès. Le cinéaste porte un intérêt sincère aux classes populaires, ouvriers, paysans et employés, sans pour autant adopter un discours politiquement engagé. Sa recherche de l'authenticité lui fait d'ailleurs préférer des acteurs non-professionnels. Ermanno Olmi développe son activité de producteur en créant en 1961 une société indépendante, " 22 Dicembre ". L'année 1969 marque son retour à la réalisation avec un film pour la télévision italienne,
L'or dans la montagne
(I recuperanti ) sur la vie des ramasseurs de surplus de guerre, et un long métrage pour le cinéma,
Un certain jour
(Un certo giorno ). À la fin des années 1960, le cinéaste quitte Milan pour s'installer près de ses amis paysans, dans la montagne à Asiago en Vénétie, où il prépare, monte et parfois tourne ses films, travaillant avec de petits budgets en cumulant les fonctions de producteur, réalisateur, photographe et même acteur.
Ermanno Olmi, jusqu'ici connu comme un auteur de documentaires et de films d'entreprise, et totalement inconnu du grand public, est brusquement projeté dans la lumière lorsque son film
L'Arbre aux sabots
(L' Albero degli zoccoli ) obtient la Palme d'or au Festival de Cannes en 1978. Considéré unanimement comme une oeuvre majeure, le film est aussi pour lui un aboutissement : très attaché à ses origines paysannes, le cinéaste a retranscrit des récits de sa grand-mère et des souvenirs d'enfance dans cette vaste fresque retraçant l'histoire de quatre familles de paysans pauvres dans une grande ferme en métairie près de Bergame, à la fin du XIXe siècle. Un an de tournage en décors naturels, des paysans dans leurs propres rôles et parlant leur dialecte, cette chronique est une bouleversante méditation lyrique sur le monde paysan du siècle dernier. Dans cet élan, Olmi crée en 1980 l'école-atelier "Ipotesi Cinema" à Bassano del Grappa, près de Milan, sur le modèle des " botteghe ", les ateliers de peinture de la Renaissance, prônant l'enseignement des métiers du cinéma par l'expérimentation, de façon non conventionnelle mais néanmoins professionnelle. Très affaibli par la maladie dans les années 1980, Ermanno Olmi espace ses long métrages. Il produit cependant plusieurs films pour la télévision italienne dont, en 1980, une parabole remarquée sur le pouvoir politique, tirée de l'histoire des rois mages de l'Évangile,
À la poursuite de l'étoile
( Cammina, cammina ).
En 1987,
Longue vie à la signora
(Lunga vita alla signora ) marque son retour auprès du grand public, poursuivi avec le très grand succès de
La Légende du saint buveur
(La leggenda del santo bevitore ), Lion d'or à la Mostra de Venise en 1988. En 1994, il tourne
Genesi: La creazione e il diluvio
, film dont le cinéaste dit être le plus fier. Il fait un passage remarqué au Festival de Cannes en 2001 avec
Le Métier des armes
(Il Mestiere delle Armi ), sur Jean de Médicis, condottiere du XVIe siècle vaincu par l'usage déloyal du progrès technique. Il tourne ensuite
En chantant derrière les paravents
(Cantando dietro i paraventi ), avec Bud Spencer, histoire de piraterie et fable de paix sur le renoncement à la force. En 2005, il co-réalise
Tickets
, avec Ken Loach et Abbas Kiarostami. Après quelques documentaires et court métrages réalisés entre 2007 et 2009, Ermanno Olmi tourne en 2010
Le Village de carton
(Il Villaggio di cartone ), expérience cinématographique à visée métaphysique et politique, avec Michael Lonsdale et Rutger Hauer
http://cinema.encyclopedie.personnalites.bifi.fr/index.php?pk=12885
Pier Paolo Pasolini
Si l'appartenance de Pasolini au néoréalisme est manifeste avec
Accattone
et
Mamma Roma,
il sort néanmoins plus tôt encore que Federico Fellini de ce mouvement. Pasolini trouvait que
Mamma Roma
était une erreur, qu'il s'était répété. Il commence à définir son style propre à partir de
La Ricotta
, épisode du film à sketches
Rogopag
.
Pasolini revendique en effet la filiation néoréaliste mais s'estime de la seconde génération :
"Dans les films néo-réalistes, il y a prédominance des plan-séquences, des plans généraux liés ensemble. Les rares gros-plans sont utilisés en fonction de leur efficacité expressive. La caractéristique idéologique de cette forme esthétique c'est l'espoir, l'espoir dans l'avenir. C'est une caractéristique de la révolution marxiste après la résistance. Et cela justifie un certain amour inconditionnel pour l'homme moyen chez de Sica et Rossellini.
Dans mes films il n'y a pas de plan-séquence, il n'y a pas de plans-généraux mis ensemble. Il n'y a jamais montage d'un plan-général avec un autre plan-général, caractéristique d'un film néoréaliste typique. Il y a prédominance des gros-plans, gros-plans frontaux, pas en fonction de la efficacité expressive mais en fonction de la sacralité. La caractéristique de cette forme idéologique, c'est le désespoir."
Gilles Deleuze, partant des théories de Pasolini sur le cinéma de poésie et la forme indirecte libre, propose d'appeler "dicisigne", la subjectivité libre indirecte, cette conscience caméra, lorsque la subjectivité de l'image marque une immobilisation dans une forme esthétique supérieure. Ce sont les propos du philosophe qui sont retranscrits ci-après. Ils se concluent sur le fait que le cinéma de Pasolini a acquis le goût de faire sentir la caméra et dévelloppé des procédés stylistiques qui témoignent de cette conscience réfléchissante qui doublent la perception d'une conscience esthétique indépendante C'est pourquoi nous rattacherons Pasolini à l'école baroque des puissances du faux placée sous la tutelle d'Orson Welles... le cinaste qui joue dans
La Ricotta
.
http://www.cineclubdecaen.com/realisat/pasolini/pasolini.htm
Francesco Rosi




Francesco Rosi est né à Naples le 15 novembre 1922. Son père étant hostile à son entrée au Centre Expérimental du cinéma à Rome, il fait des études de droit à Naples, cité qu'il retrouve en 1944 après avoir été emprisonné par les allemands. Durant un an, il travaille à la radio locale, alors sous contrôle américain (Psychological Warfare Branch). Il fait aussi du dessin et s'occupe de marionnettes. En 1946, il rejoint à Rome Ettore Giannini, un ami metteur en scène de théâtre qui en fait son assistant pour
Il voto
, une comédie napolitaine de Salvatore Di Giacomo. Ne désirant pas quitter la ville éternelle, où il s'est fixé depuis, il participe à des revues de music-hall, où se retrouvent de futurs grands noms du cinéma italien (Sordi, Caprioli, etc.). Il désire toujours entrer au Centre Expérimental, mais il va aborder le cinéma d'une toute autre façon en ayant la chance de remplacer un ami comme assistant du réalisateur Luchino Visconti sur
La terre tremble
. Dix ans durant, il parfait ses connaissances dans le métier, travaillant comme assistant, scénariste ou directeur de doublage. Il s'est notamment occupé du doublage en italien de
La terre tremble
, tourné en dialecte sicilien. Il collabore au scénario de
Bellissima
de Visconti, co-écrit celui des
Coupables
de Luigi Zampa. En 1952, il achève le tournage des
Chemises rouges d'Alessandrin
. En 1956, il co-réalise
Kean
avec Vittorio Gassman. En 1958, il devient réalisateur à part entière avec
Le défi
, un hommage à sa ville natale, qui obtient le prix spécial du Jury au Festival de Venise en 1958. En trente ans, il n'a réalisé que seize films. C'est dire s'il tient à s'offrir un temps de réflexion entre chaque oeuvre qui, toute,s répondent, à des degrés divers, à ses préoccupations, présentes dès son premier film, autrement dit (cf Positif n°69) " aux problèmes des rapports de l'homme et de la société". Dans le même interview il ajoute que devant faire une analyse de la société, il a préféré la tenter sur une société qu'il connaissait, d'où son choix de Naples et par extension le Sud de l'Italie, y compris la Sicile. Cette zone géographique est le cadre de la plupart de ses films, tandis que la misère endémique qui y règne et pousse les hommes à vivre convulsivement, souvent hors-la-loi, l'inspire pour ceux situés ailleurs dans l'espace ou le temps. Ainsi l'Espagne du
Moment de Vérité et de Carmen
, l'Allemagne des immigrés vendant du tissu au porte à porte dans
I Magliari
(oeuvre inédite en France), la guerre de 1914 marquée par les mutineries dans Les hommes contre ou enfin cette fable historique faussement récréative qu'est La belle et le cavalier. Au centre de son oeuvre une même étude sur le pouvoir et un nom : Mafia. Organisation, sous la loi de laquelle vivent le héros du
Défi
ou les personnages d'
I Magliari
et d'
Oublier Palerme
, et qui secrète des hommes célèbres comme ce
Salvatore Giuliano
sur la mort duquel s'interroge Rosi dans un film, devenu classique, qui l'a fait connaître au monde entier. C'est avec cette oeuvre qu'il met définitivement au point sa méthode du film-enquête, partant de faits réels qu'il confronte ensuite à une réalité plus contemporaine
http://www.cineclubdecaen.com/realisat/rosi/rosi.htm
Commedia italiana e all'italiana
Les films néoréalistes, comme toutes les expériences de l'avant-garde eurent une très faible affluence de public à l'exception de
Rome ville ouverte
. Pour diffuser sa révolution dans le monde, le néoréalisme devait se mélanger avec les modèles narratifs classiques. De l'union entre le néoréalisme et le cinéma classique naîtront de nouveaux genres, ou pour mieux dire, des genres renouvelés du cinéma moderne. Ce phénomène se passe pendant les années '50 et '60, grâce aux réalisateurs, mais surtout aux acteurs et aux scénaristes.
Le premier genre à se renouveler est la comédie. Issue des racines du néo-réalisme elle crée de nouveaux personnages populaires, les fait bouger à l'intérieur des villes, de leurs trafics. Elle se fait porteuse d'un autre héritage, bien plus ancien que le cinéma néo-réaliste, c’est-à-dire "La Commedia dell’arte". Les vieux masques de l’ancienne tradition italienne : Arlequin, Colombine, Capitaine Epouvante, Pantalon, deviennent des personnages réels et contemporains : le trafiquer fourbe, le vieux plein de morgue, le fanfaron, la jeune fille rusée. Dans la comédie, en effet, naissent les plus grands acteurs italiens aussi, qui domineront pendant plus de vingt ans la scène : Vittorio Gassman, Ugo Tognazzi, Alberto Sordi, Nino Manfredi. Ce seront eux qui créeront les grands masques modernes, héritiers de ceux du passé. Gassman avec son rôle de fanfaron perpétuel aura les traits du Capitaine Matamoro. Sordi dégagera toute l’ambigüité du moderne Arlequin serviable et bizarre à la fois. Tognazzi, de fréquent, interprète le rôle d’un Pantalon insaisissable, expert transformiste qui s’infiltre toujours partout. Manfredi est un fragile et délicat Polichinelle. Puis autant de Colombines naissent : de Sophia Loren, qui incarne la
Venus Victrix
, à Gina Lollobrigida, la bersaglière de
Pain, amour et phantasie
.
Les scénaristes, de leur côté, agissent de sorte que la comédie italienne ne résulte jamais superficielle, car ils lui confèrent des racines cultivées, profondes, outre à une dimension toujours pénétrante, raffinée et subtile. Ce sont des écrivains, des lettrés et des hommes à la culture très vaste, qui vont à la recherche de leurs sujets en pillant librement la littérature de tous les pays du monde et de tous les temps. Sergio Amidei écrit le scénario de
Rome ville ouverte
, pour ensuite passer à des histoires comiques et amères à la fois comme
La machine à tuer les méchants
(Rossellini 1948) ; puis il travaille avec Luciano Emmer dans
Dimanche d’août
(1950) et
Les fiancées de Rome
(1952), qui sont des fresques, réalistes et fascinantes, de la vie romaine. Amidei, trouve toujours son inspiration de la littérature, surtout dans Gogol’ et Chekov, qui lui fournissent la clef pour faire coïncider les deux registres : dramatique et comique. Un autre homme de lettres vif et génial est Ettore Maria Margadonna, qui écrit le scénario de
Deux sous d’espoir
(Castellani, 1951), une histoire d’amour entre deux pauvres paysans et qui donne l’élan au soi-disant « néoréalisme rose », qui récupère l’optimisme et le happy ending du modèle américain à la base du succès du cycle Pain, amour et phantasie, qui fera son apparition peu de temps après. Aldo De Benedetti, qui avait écrit pour le théâtre bourgeois des années trente, réapparaît après la guerre avec ses plus belles histoires mélodramatiques :
Chaînes
(1950),
Tourment
(1951), toujours pour le réalisateur Raffaello Materasso. Il laissera le relai de son style cultivé et à la fois populaire à Ennio Concini (
Divorce à l’italienne
). Au-dessus de tous ceux-là, brille l’amertume et l’ironie d’Ennio Flaiano, véritable maître du sarcasme moderne, à qui l’on doit l’invention de quelques expressions paradoxales telles que : « L’insuccesso mi ha dato alla testa », ou bien « Facciamoci coraggio che il meglio è passato », ou encore « La situazione è grave ma non è seria ». Flaiano, qui a écrit maints sujets, dont nombre desquels sont encore inédits, travaille depuis les années cinquante avec Blasetti (
Dommage que tu sois une canaille
), avec Risi (
Le rêve de Vénus
), avec Monicelli (
Totò et Caroline
) et il est aussi le scénariste de Fellini jusqu’à 1963. Suso Cecchi D’Aimico, qui participe déjà à l’écriture de
Voleurs de bicyclettes
, travaillera avec Visconti ; Tonino Guerra, qui reste longtemps à côté d’Antonioni ; Vitaliano Brancati, écrivain très fin qui collaborera avec Rossellini pour son Voyage en Italie.
Si la première saison s’écroule sur les thèmes de la farce et de la parodie, qui sont les genres typiques de l’imaginaire pauvre et populaire, la deuxième saison de la comédie, après 1955, se soude à la nouvelle richesse économique et se caractérise, au contraire, par l’élargissement des thèmes et des modèles qui tournent vers la satyre du miracle économique, de la société de consommation et des fortunes faciles. "La commedia italiana" devient alors une formule forte, sure d’elle et de ses modèles, elle devient "commedia all’italiana", un peu « maniérée », mais toujours en un sens positif. La présence plus importante est celle d'Ettore Scola, déjà scénariste du
Fanfaron
(Risi, 1962) et de
Je la connaissais bien
(Pietrangeli, 1965), sera le conteur des fortunes, peu glorieuses, des capitalistes italiens (
La plus belle soirée de ma vie
, 1972), pour abandonner, ensuite, le genre de la comédie et se plonger dans une évocation du néo-réalisme (
Nous nous étions tant aimés
, 1974) et les jours sombres du fascisme (
Une journée particulière
, 1977).
Dans les vingt ans qui succèdent la fin de la guerre, la comédie suit l’évolution des italiens et en fournit le portrait plus fin et plus cruel. Au travers de sa critique à la nouvelle richesse vulgaire et de son ironie, souvent mélancolique, la comédie démantèle les illusions du bien-être et dirige son regard vers la tragédie, qui est toujours aux aguets derrière la fortune.

Mario Monicelli
Mario Monicelli est né à Viareggio (Toscane) le 16 mai 1915. Fils d'un journaliste et critique de théâtre (Tomaso Monicelli), il étudie l'histoire et la philosophie à l'université de Pise et de Milan. Il fait ses débuts comme critique en 1932. En 1933, il écrit plusieurs articles dans la revue " Camminare". Deux ans plus tard, il dirige et produit avec Alberto Mondadori un long métrage 16 mm.
I Ragazzi della via paal
qui obtient le premier prix à la Mostra à Venise. Pendant quatre années successives, Mario Monicelli co-réalise huit films avec Steno.
C'est à partir de 1953 qu'il réalise seul ses films. En 1958
Le pigeon
lui vaut de remporter un énorme succès, et concrétise désormais sa carrière de metteur en scène.
A la fin de l'année 1974, son ami Pietro Germi lui confie la réalisation de
Mes chers amis
, étant lui-même en trop mauvaise santé pour participer au tournage. Le film remporte un grand succès en Italie et Monicelli reçoit en 1975 son premier David Di Donatello de meilleur réalisateur.
Le réalisateur se suicide le 29 novembre 2010 en sautant par la fenêtre de sa chambre de l'hôpital San Giovanni, à Rome, où il était soigné pour un cancer en phase terminale.
http://www.cineclubdecaen.com/realisat/monicelli/monicelli.htm

Risate di gioia (Larmes de joie)
1960

Gioia Fabbricotti gagne sa vie comme figurante à Cinecittà sous le nom de Tortorella, tout en rêvant à un avenir de diva. Le soir du réveillon, elle refuse la compagnie d'Umberto Pennazuto, un ancien acteur surnommé Infortunio pour sa capacité à provoquer de faux accidents et à escroquer les assurances. Infortunio a promis à son ami Lello, un pickpocket, de tenter un coup pendant la nuit de la Saint-Sylvestre. Les trois personnages se rencontrent par hasard et Tortorella entraîne ses compagnons à un bal masqué...
LA CRITIQUE LORS DE LA SORTIE EN SALLE DU 11/07/1962
Les ratés magnifiques, leurs magouilles approximatives, leurs espoirs trop grands pour eux : Mario Monicelli les a aimés et honorés comme personne. Qu'on se souvienne des cambrioleurs piteux du
Pigeon
, des conscrits pleutres et gaffeurs de
La Grande Guerre
. Réalisé en 1960, juste après ces deux grands films, le méconnu
Larmes de joie
est un cru (en noir et blanc) du même tonneau : pétillant de la comédie, amertume de la chronique sociale. On croise, ici, en un seul soir - agité - de Saint-Sylvestre, l'irrésistible star comique de l'époque, Totò, et ses yeux si tristes. On découvre Anna Magnani en... blonde, plus volcanique et vulnérable que jamais. Ben Gazzara, futur acteur fétiche chez John Cassavetes, joue les voleurs de salon, les rats de gala, entraînant les deux autres dans ses combines perdues d'avance. Monicelli et sa complice, la grande scénariste Suso Cecchi d'Amico concoctent pour le trio une folle virée nocturne dans Rome, à la poursuite des illusions de chacun : romance, richesse ou, au moins, un brin de rêve, pour quelques heures. Comme dans un petit conte philosophique dont les héros, quoi qu'ils fassent, malgré leur énergie, leur rage de vivre, sont toujours les dindons de leur propre farce. ­— Cécile Mury

Anna Magnani
Anna Magnani sort de l'ombre en 1941, avec
Teresa Venerdi
(Vittorio De Sica), où elle interprète le rôle d'une actrice de variétés vulgaire et ambitieuse - l'occasion de donner libre cours à son tempérament excessif et de connaître son premier succès italien. Quatre ans plus tard, elle court après un véhicule nazi qui emporte son fiancé, en hurlant : "Francesco ! Francesco !" et tombe, mitraillée en pleine rue. Cette scène du premier chef-d'oeuvre néo-réaliste,
Rome, ville ouverte
(Roberto Rossellini, 1945), émeut le monde entier et la consacre comme une vedette internationale. Explosive, volcanique, Anna Magnani connaît plusieurs années de gloire. Sublimée dans
Le carrosse d'or
(Jean Renoir, 1952), son premier film en anglais, elle est au sommet de sa carrière. En 1955,
La rose tatouée
(Daniel Mann), où elle incarne Serafina, paysanne immigrée au Mexique, lui ouvre largement les portes de Hollywood. Les scénaristes écrivent pour elle : dans
Car sauvage est le vent
(George Cukor, 1957), elle trompe son mari avec son fils adoptif ; dans
Mamma Roma
(Pier Paolo Pasolini, 1962), elle est mère et prostituée. Deux ans avant sa mort, elle fait une dernière apparition dans
Correva l'anno di corazio : 1870
(Alfredo Giannetti, 1971).
Totò
Né Antonio de Curtis, il adopte le nom de scène de Totò et débute sa carrière avec des numéros d'improvisations et d'imitations dans des petits théâtres de Naples. Après être parti pour Rome vers 1922, il gagne en notoriété et en 1930, il possède sa propre compagnie de théâtre et part en tournée en Italie pour diverses revues (riviste), toutes chaleureusement accueillies du public.
Il apparaît pour la première fois dans un film en 1937,
Fermo con le mani !
(Arrête avec tes mains !) de Gero Zambuto qui sera suivi en 1939 de
Animali pazzi
(Animaux fous) de Carlo Ludovico Bragaglia et en 1940 de Totò, apôtre et martyr (
San Giovanni decollato
) d'Amleto Palermi.
Ces films sans grand succès le poussent à continuer au théâtre où il obtient des accueils triomphaux dans des spectacles mis en scène par Antonio Galdieri et où, parfois, il donne la réplique à Anna Magnani.
En 1947, Mario Mattoli lui ouvre la voie du succès sur pellicule avec
Les Deux Orphelins
(I Due orfanelli). Il va, dès lors, travailler de plus en plus pour le cinéma, ce qui l'amènera à quitter petit à petit les planches.
Au cours de sa carrière, il joua dans plus de cent films. Ses nombreux rôles comiques lui assurèrent une grande notoriété. Il jouera aux côtés de grands noms du cinéma italiens tels que Paolo Stoppa, Titina De Filippo, Peppino De Filippo, Aldo Fabrizi, Giovanna Ralli, Gino Cervi, Vittorio De Sica, Silvana Pampanini, Erminio Macario (un autre grand acteur burlesque de l'époque), Anna Magnani, Marisa Merlini, Sandra Milo, Alberto Sordi, Nino Manfredi, Ugo Tognazzi, Vittorio Gassman, Renato Salvatori, Carla Gravina, Claudia Cardinale, Marcello Mastroianni, Silvana Mangano ainsi que de célèbres acteurs internationaux tels que Joséphine Baker, Mistinguett, Fernandel, Louis de Funès, Jean-Claude Brialy, Jean Rochefort, Claudine Auger, Viviane Romance, Orson Welles ou Ben Gazzara. De grands réalisateurs italiens l'ont fait travailler comme Mario Monicelli, Steno, Luigi Comencini, Mario Costa, Lucio Fulci, Sergio Corbucci, Dino Risi, Alessandro Blasetti, Vittorio De Sica, Roberto Rossellini et Pier Paolo Pasolini.
Totò perd la vue en 1956 mais tourne pour le cinéma jusqu'à la fin de sa vie.
Il a reçu une mention spéciale pour sa performance d'acteur au Festival de Cannes 1966.
Auteur également de chansons à succès, la plus célèbre étant sûrement "Malafemmena" (littéralement « la mauvaise femme ») en 1951, ainsi que de poésies napolitaines parues dans le recueil "'A livella" en 1964, Totò est mort d'une crise cardiaque, le 15 avril 1967, à Rome, à l'âge de 69 ans.

Ben Gazzara
Issu d'une famille sicilienne, Ben Gazzara entre à l'Actors Studio de New York et fait ses premiers pas au théâtre avant d'être remarqué au cinéma dans
Autopsie d'un meurtre
en 1959. Il s'illustre dans la série
Sauve qui peut
puis entame une collaboration avec John Cassavetes qui le dirige dans
Husbands
(1970),
Meurtre d'un bookmaker chinois
(1976) et
Opening Night
(1977). Dans les années 1980, il travaille avec Peter Bogdanovitch (
Jack le magnifique
en 1979,
Et tout le monde riait
en 1981) et tourne en Italie. On le retrouve ensuite dans des succès comme
The Big Lebowski
(1998) et
Dogville
(2003). Il est à l'affiche de
Chez Gino
en 2011.
Dino Risi
Réalisateur italien né le 23 décembre 1917 à Milan. Diplômé en médecine, il fait aussi des études de psychiatrie. Ami de Luigi Comencini et de Alberto Lattuada, il est en 1941 l'assistant de Mario Soldati pour
Piccolo mondo antico
et, en 1942, celui de Lattuada pour
Giacomo l'idéaliste
. Il participe ensuite à plusieurs revues de cinéma en qualité de critique. Réfugié en Suisse pendant la guerre, Dino Risi suit à Genève quelques leçons de réalisation données par Jacques Feyder. De 1946 à 1949, il réalise une quinzaine de courts métrages. Les aléas de la distribution en France des films italiens empêchent le public français de voir les films de Dino Risi pendant de nombreuses années. C'est enfin en 1972, avec
Une poule un train
et quelques monstres, puis de
Fais-moi très mal mais couvre-moi de baisers
que Risi s'impose auprès de la critique et du public.
I Mostri (Les monstres)
1961
Les Monstres de Dino Risi est considéré par beaucoup comme l'une des meilleures comédies italiennes de l'âge d'or du genre, dans les années soixante. Observateur implacable de ses contemporains, pourfendeur des travers son époque, Dino Risi laisse libre cours à sa verve satirique. En une vingtaine de "tableaux", le cinéaste croque une humanité dont la bêtise n'a d'égale que la cruauté. Un résultat que l'on doit en grande partie aussi à la plume trempée dans l'acide de brillants scénaristes : Furio Scarpelli, Agenore Incrocci Ruggero Maccari, sans oublier Ettore Scola. Pour la petite histoire, l'expression consacrée de "comédie à l'italienne" avait le don d'agacer Dino Risi, qui déclara : "Pourquoi s'obstiner à dire " comédie à l'italienne " ? Celles qui sont faites en Amérique ne sont pas appelés " à l'américaine ". Si les critiques aiment les étiquettes, je proposerais celle-ci : " la comédie à l'italienne comme la définissent les critiques à l'italienne".
Vittorio Gassman
Vittorio Gassman est né à Gênes d'un père allemand, Enrico et d'une mère juive italienne, Mary, une toscane championne de basket. Il passe son adolescence à Rome. Là, outre sa passion pour le sport, il révèle des dons précoces pour l'écriture. En sortant du lycée, en 1941, il s'inscrit à l'université de Rome mais, sous l'impulsion de sa mère, il suit également les cours de l'Académie d'art dramatique que dirige Silvio D'Amico. Repéré pour ses qualités, Vittorio Gassman se tourne vers le théâtre en 1943. À la fin de la guerre, après avoir été prisonnier en Allemagne, il reprend rapidement sa carrière.
Acteur brillant, Gassman attire aussi l'attention des producteurs. En 1946, il fait ses débuts au cinéma à 24 ans dans
Daniele Cortis
de Mario Soldati. La grande majorité des films dans lesquels il joue entre 1946 et 1958 sont des films de genre, mélodrames, films d'aventures ou adaptations littéraires. Gassman, attribuant peu de valeur artistique au cinéma, joue dans des films ayant peu d'intérêt artistique à l'exception de
Daniele Cortis, Le Cavalier mystérieux
de Riccardo Fredda et
Riz amer
de Giuseppe De Santis en 1948.
Sa carrière théâtrale est moins connue en France que sa carrière cinématographique. Il connut pourtant un grand succès en Italie. D'ailleurs, il se consacre prioritairement au théâtre. En 1948-1949, il joue dans la compagnie dirigée par Luchino Visconti. Les rôles qu'il interprète sous sa direction, notamment
Un tramway nommé Désir
, lui valent de véritables triomphes. En 1950, il est nommé premier acteur et chef de troupe du Théâtre National dirigé par Guido Salvini.. Il fait alors ses débuts de metteur en scène avec
Peer Gynt
de Henryk Ibsen. En 1952, il fonde le Teatro d'Arte italiano qu'il dirige en compagnie de Luigi Squarzina. Il y met en scène et interprète un mémorable
Hamlet
. En 1955, il monte
Kean
d'Alexandre Dumas dans la version revue par Jean-Paul Sartre, puis en 1957,
Othello
.
Parallèlement, Vittorio Gassman continue à travailler pour le cinéma, mais toujours sans grande conviction. Mais en 1958, le succès de
Le Pigeon
de Mario Monicelli révèle un véritable talent d'acteur comique insoupçonné jusque-là.
En 1961, il crée sa compagnie théâtrale Le Théâtre Populaire Italien.
Au cinéma, les grands rôles furent plus tardifs, si l'on excepte
Riz amer
. Son contrat hollywoodien n'eut aucun retentissement, quoique ses prestations fussent souvent magistrales.

Ugo Tognazzi
Ugo Tognazzi , s'il s'est principalement rendu célèbre en France par son rôle de Renato Baldi dans la série de films
La Cage aux folles
aux côtés de Michel Serrault (celui-ci représentant l'archétype de l'homosexuel efféminé et Ugo Tognazzi, celui d'un homosexuel masculin et posé, directeur d'un cabaret sur la Côte d'Azur), n'en fut pas moins un comédien fétiche de tous les grands réalisateurs italiens des années 60 et 70. Sa popularité, immense, se fondait sur une capacité toujours renouvelée à porter à l'écran, avec justesse et naturel,les travers et les défauts dans lesquels les Italiens se reconnaissaient. Ses interprétations dans
Les

monstres
, dans
Vogliamo i colonelli
, dans la
Grande Bouffe
sont inoubliables. Ugo Tognazzi est décédé le 27 octobre 1990 à Rome, d'une hémorragie cérébrale, à l'âge de 68 ans.

Pietro Germi

Pietro Germi est né le 14 septembre 1914 à Gênes. II interrompt ses études à l'Institut Nautique pour devenir capitaine au long cours afin d'entrer au Centro Sperimentale di Cinematografia où il suit les cours d'Art Dramatique et de Mise en Scène. Il travaille ensuite avec Alessandro Blasetti en qualité de co-scénariste et d'assistant réalisateur sur
Retroscena
et d'assistant réalisateur sur
Nessuno torna indietro.
En 1945, il co-signe le scénario de
I Dieci comandamenti
de Giorgio W. Chili et met en scène son premier film,
Le témoin
dont il co-écrit le scénario et pour lequel il obtient le "Nastro" d'argent (1945-46) du meilleur sujet original et le Prix du Scénario au Festival de Venise. D'ailleurs, Pietro Germi sera toujours, à l'exception de
Mademoiselle la présidente
et
Guerra
1915-18, le co-scénariste de ses films. En 1946, il joue dans
Monte-Carlo
de Arturo Gemmiti.
Il continuera ainsi de tenir de temps à autre de petits rôles dans les films des autres (
Fuga in Francia
de Mario Soldati,
Cinq femmes marquées
de Martin Ritt), ou de se donner le rôle principal dans les siens (
Le disque rouge
,
L'homme de paille
,
Meurte à l'italienne
).
En 1949, Germi reçoit, pour Au nom de la loi, le "Nastro" d'argent spécial pour sa haute qualité artistique; en 1951, pour
Le chemin de l'espérance
, l'Ours d'Argent du Festival de Berlin et une mention spéciale au Festival de Karlovy Vary et, pour
Traque dans la ville,
le Prix du Meilleur Film Italien à la Mostra de Venise. Les films de Pietro Germi ne cessent d'obtenir des prix et font de lui le cinéaste italien le plus primé. En 1961, Germi change de tout au tout de style. Jusqu'à présent ses films à l'exception de
Mademoiselle la présidente
, étaient des drames et mélodrames sociaux.
Avec
Divorce à l'italienne
, il s'oriente définitivement vers la comédie satirique de moeurs. Ce qui ne l'empêche pas de continuer à glaner les récompenses :
Divorce à l'italienne
obtient le "Nastro" d'argent (1962) du Meilleur sujet original, Prix de la Meilleure Comédie au XVe Festival de Cannes et un Oscar pour les meilleurs sujet et scénario originaux ;
Séduite et abandonnée
le "Nastro" d'argent (1965) du Meilleur Scénario;
Ces messieurs dames
le "Nastro" d'argent (1967) du Meilleur Scénario et la Palme d'Or ex-aequo au Festival de Cannes (1966) ; et
Serafino
le Grand Prix ex-aequo au Festival de Moscou. En 1964, Germi crée sa propre compagnie de production, R.P.A., avec laquelle il finance tous ses derniers films.


Sedotta e abbandonata (Séduite et abandonnée)
1964
Après Divorce à l’italienne, Pietro Germi n’a pas tout à fait réglé ses comptes avec l’Italie méridionale. Avant de passer à l’Italie du Nord (Ces messieurs dames), il assène un coup final à cette société archaïque, puritaine et hypocrite, avec un nouveau cocktail détonnant de mariages arrangés et menacés, d’honneur en danger, de Justice manipulée, de religion complice. La comédie à l’italienne made in Sicilia s’emballe littéralement sur la scène tragi-comique de ce village sicilien, entre vaudeville, drame romantique, western, ballet, etc., etc.. Il faut dire que bien des fées se sont penchées sur ce berceau : Age-Scarpelli au scénario, Carlo Rustichelli à la musique, Saro Urzi, Stefania Sandrelli ou encore Lando Buzzanca à l’interprétation. Le sel de la satire pimente ce plat à l’italienne pour le plus grand plaisir de nos papilles de spectateur.
Stefania Sandrelli
Stefania Sandrelli se destine d'abord à la danse avant de devenir mannequin et de remporter des concours de beauté qui la font remarquer de plusieurs producteurs. Elle commence ainsi une carrière de comédienne sans avoir suivi de formation et apparaît pour la première fois au cinéma dans
Gioventù di notte
en 1961 où elle tient un petit rôle. Elle enchaîne la même année avec
Divorce à l'italienne
(1961) puis tourne en France
Les Vierges
de Jean-Pierre Mocky (1963) et
L' Ainé des ferchaux
de Jean-Pierre Melville (1964). Elle ne cesse dès lors de se partager entre la France et l'Italie en multipliant les longs métrages dans des rôles de jeunes femmes séduisantes jusque dans les années 70. Les metteurs en scène transalpins les plus renommés la sollicite, de Bernardo Bertolucci (
Partner
,
Le Conformiste
; 1968) à Ettore Scola (
Nous nous sommes tant aimés
, 1974) en passant par Luigi Comencini (
Un Vrai crime d'amour
, 1973). Dans l'hexagone elle est employée par Nadine Trintignant (
Le Voyage de noces
, 1975), Claude Chabrol (
Les Magiciens
, 1975), et Alain Corneau (
Police Python 357
, 1975). Après une petite baisse de régime dans les années '80 elle revient en haut de l'affiche grâce à un film qui fait scandale pour ses scènes érotiques:
La Clé
de Tinto Brass (1984). Assumant le cap de la cinquantaine, la comédienne continue une riche carrière, collaborant à nouveau avec Scola (
La Famille,
1987;
Le Dîner,
1998), travaillant avec Roberto Benigni (
Le Petit Diable
, 1988). A partir des années 90, elle se fait plus rare et apparaît dans des seconds rôles (
Jambon Jambon
de José Juan Bigas Luna, 1992;
Juste un baiser
de Gabriele Muccino, 2001). Travaillant aujourd'hui pour la télévision italienne, apparaissant principalement dans des téléfilms légers et comiques, elle revient, en 2005, dans un premier film,
Je lis dans tes yeux
, où elle interprète une chanteuse enjouée au tempérament volcanique qui tente de faire table rase du passé et de se rapprocher de sa fille.
Saro Urzì
Saro Urzì (né le 24 février 1913 à Catane, en Sicile et mort le 1er novembre 1979 à San Giuseppe Vesuviano) est un acteur italien.
Ettore Scola

Réalisateur et scénariste italien né à Trevico, province d'Avellino, le 10 mai 1931. Après des études secondaires classiques, il suit des études à l'université de Jurisprudence de Rome et obtient un diplôme en droit. En 1947, Ettore Scola fait du journalisme et collabore notamment à des revues humoristiques telles que le célèbre "Marco Aurelio" (hebdomadaire satirique où l'on trouve également les signatures de Federico Fellini, Ruggero Maccari, Steno, Marchesi, Age et Scarpelli), "Setima Incom" et d'autres en qualité d'écrivain et dessinateur. En 1950, il écrit pour la radio "Ho-là", "Rosso e nero,", " Il teatrino di Alberto Sordi".
Après avoir écrit une vingtaine de scénarios de 1948 à 1952 sans les signer dont plusieurs pour Totò, Scola écrit une bonne cinquantaine de scénarios, comédies pour la plupart, dont plusieurs pour Dino Risi (
Le Fanfaron, Il mattatore, La marche sur Rome, Les monstres, Moi la femme...
) et pour un autre réalisateur moins connu Antonio Pietrangeli aujourd'hui décédé. Avec Age et Scarpelli, Maccari et Sonego, Ettore Scola a été le scénariste qui a porté la comédie italienne à son plus grand degré de perfection.
En 1964, Ettore Scola passe à la mise en scène avec un film à épisodes avec Vittorio Gassman
Parlons femmes
. Au fil des années, le réalisateur s'affirme et écrit des films très différents les uns des autres:
Drame de la jalousie
avec Marcello Mastroianni,
Nous nous sommes tant aimés
qui lui vaut le grand prix du festival d'humour de Chamrousse en 1976,
Affreux, sales et méchants
, prix de la mise en scène à Cannes, et le triomphe dans le monde entier d'
Une journée particulière
et des
Nouveaux monstres
qu'il a co-réalisé avec Dino Risi et Mario Monicelli.
S'il excelle avant tout dans la comédie, il adopte un ton plus mélancolique dans
Nous nous sommes tant aimés
(1974) avec Vittorio Gassman où il dépeint l'évolution contemporaine de l'Italie. Cinéaste engagé, il se pose en défenseur des petites gens et des marginaux tout en pointant du doigt les conditions de vie dans les bidonvilles autour de Rome dans
Affreux, sales et méchants
(1976), pour lequel il remporte le Prix de la Mise en scène à Cannes. En 1977, il dénonce également la persécution des homosexuels dans
Une journée particulière
avec Sophia Loren.
Ettore Scola tisse également des liens étroits avec la France puisqu'il évoque la Révolution française dans
La Nuit de Varennes
et tourne Le Bal qui lui vaut le César du meilleur film et du meilleur réalisateur en 1994. Il a également l'occasion de travailler avec bon nombre de comédiens français comme Fanny Ardant (
La Famille
, 1987,
Le Dîner
, 2000), Vincent Perez, Emmanuelle Béart (
Le Voyage du capitaine Fracasse
, 1991), etc.
A partir des années '90, le public suit toutefois moins le réalisateur italien qui ne perd pas pour autant de sa justesse avec
Le roman d'un jeune homme pauvre
qui obtient un Lion d'Or à Venise en 1995. Poursuivant des films aux castings prestigieux, il revient une nouvelle fois à Rome en 2003 pour y tourner
Gente di Roma
.

Dramma della gelosia
(Drame de la jalousie)
1970
Oreste est un maçon de 45 ans vivant avec sa femme. Il mène une vie monotone, terne. Un jour, Oreste rencontre Adelaide, vendeuse de fleurs. C'est le coup de foudre. Désormais, seule le préoccupe sa passion, partagée, pour la jeune femme. Jusqu'au jour où apparaît Nello. Ce dernier est un pizzaiolo, sûr de lui, bien habillé, hâbleur. Adelaide est partagée entre les deux hommes. Attirée vers Oreste, elle est en même temps fascinée par Nello, qui lui paraît supérieur. Oreste tue Adelaide mais gardera toujours le souvenir de cette passion qui a bouleversé sa vie.
Marcello Mastroianni
Marcello Mastroianni est l'un des plus grands acteurs italiens dont le charisme a longtemps enchanté les studios de cinéma. Né à Fontana Liri, il grandit dans une famille qui s'oppose au régime de Mussolini. Son père est renvoyé de l'usine dans laquelle il travaille à cause de son antifascisme et se trouve dans la nécessité de déménager avec les siens. Les Mastroianni s'installent alors à Turin puis à Rome où ils montent une entreprise d'ébénisterie. Très jeune, Marcello découvre les studios de Cinecittà à travers un ami issu de la famille Di Mauro qui détient une cantine dans le "Hollywood sur Tibre". Dès 1938, Il réussit à décrocher quelques rôles de figuration dans des films comme
Marionnettes
(1939) de Carmine Gallone,
La Couronne de fer
(1941) d'Alessandro Blasetti, ou encore
Les Enfants nous regardent
(1943) de Vittorio De Sica.
Diplômé en architecture, le jeune Marcello est engagé à l'Institut Géographique Militaire de Florence. Il est ensuite envoyé dans un camp d'internement en Allemagne, ce qui le mène à s'enfuir pour se réfugier à Venise. En 1945, il commence à travailler dans la compagnie cinématographique britannique Eagle Lion Film en tant que comptable et entame en même temps des études d'art dramatique dans le Centre universitaire théâtral de Rome. C'est à partir de ce moment là que sa vraie carrière d'acteur commence. Pendant ses études de théâtre, Il rencontre le réalisateur et metteur en scène Luchino Visconti. Ce dernier relève une singularité chez l'apprenti comédien et lui propose plusieurs rôles dans des pièces telles que
Comme il vous plaira
,
Un Tramway nommé désir
,
Troïlus et Cressida
,
Oreste et bien d'autres
.
Sa réussite dans l'univers théâtral attire l'attention des cinéastes. C'est ainsi qu'il tourne l'un de ses premiers rôles importants avec Luciano Emmer dans son film
Dimanche d'août
(1950). Le film connaît un succès mondial et le réalisateur se lance dans une aventure de cinq autres films avec Mastroianni. Les collaborations avec les cinéastes se multiplient et le talent de l'acteur s'affirme de plus en plus. Marcello joue dans plusieurs films de Mario Monicelli:
Le Pigeon
(1958),
Les Camarades
(1963) et
Casanova '70
(1965), pour lequel il reçoit le prix du Meilleur acteur au Festival international du film de Saint-Sébastien. Il est également sollicité par Alessandro Blasetti qui l'invite à jouer dans
Dommage que tu sois une canaille
(1955), film dans lequel on voit naître le couple mythique du cinéma italien : Marcello Mastroianni et Sophia Loren. Le couple sera à l'affiche de plusieurs autres films comme
Une journée particulière
(1977) d'Ettore Scola, qui demeure le plus marquant.
Le comédien obtient aussi en 1955 le Ruban d’argent du Meilleur acteur principal pour son rôle dans
Jours d'amour
de Giuseppe de Santis. Cette première reconnaissance confirme le talent pressenti chez l'acteur italien. En 1957, Luchino Visconti lui offre le premier rôle dans son film
Les Nuits blanches
, inspiré du roman homonyme de Dostoievski. Cette première expérience cinématographique entre Mastroianni et son mentor lui vaut un second Ruban d'argent dans une série de huit qu'il obtient progressivement tout au long de son parcours. Sa troisième récompense au Festival du Film de Taormine représente assurément la clé du grand tournant que prend sa carrière après
La Dolce Vita
(1960) de Federico Fellini. C’est à partir de ce film culte que l’acteur développe malgré lui sa aura mythique de "latin lover".
Marcello Mastroianni connaît un plus grand succès avec
Divorce à l'Italienne
(1962) de Pietro Germi. Sa prestation dans cette comédie consolide sa renommée internationale. En 1970, il reçoit le prix d'interprétation masculine par le Festival de Cannes pour
Drame de la jalousie
(1970) d'Ettore Scola. Il reprend ensuite le travail avec Fellini dans plusieurs films majeurs comme
Huit et demi
(1963) ou
Ginger et Fred
(1986), lui donnant droit à plusieurs récompenses de meilleur acteur. La diversité de ses rôles lui permet d'avoir une certaine notoriété et de se pencher beaucoup plus vers le cinéma étranger, en particulier durant la dernière décennie de sa vie. Il travaille alors avec des réalisateurs comme Théo Angelopoulos, Nikita Mikhalkov, Bertrand Blier, Robert Altman ou Raoul Ruiz.
L'acteur ne cesse d'être primé. Nominé à trois reprises pour l’Oscar du Meilleur acteur dans
Divorce à l'Italienne
(1962),
Une journée particulière
(1977) et
Les Yeux noirs
(1987), l'ensemble de sa carrière est couronné de récompenses telles que le Prix David di Donatello, le Prix du cinéma européen, le Lion d'Or ou encore la Caméra d'Or du Festival de Cannes. Il reçoit également un César d'honneur en 1993. Le 19 décembre 1996, Marcello Mastroianni meurt suite à un cancer du pancréas, n'assistant donc pas à la sortie du
Voyage au début du monde
(1997) de Manoel de Oliveira, dans lequel il présente son ultime prestation. Pour lui rendre hommage, un prix portant son nom est attribué aux jeunes acteurs dans la Biennale de Venise depuis 1998.
Monica Vitti
Après avoir été diplômée du Conservatoire d'art dramatique de Rome en 1953, Monica Vitti débute sa carrière dans les théâtres et à la télévision. Après quelques années à tourner dans des petites productions, elle décroche son premier rôle au cinéma dans
Le Dritte
de Mario Amendola en 1959. L'année suivante, elle fait la rencontre de Michelangelo Antonioni qui lancera véritablement la comédienne en la faisant jouer dans la plupart de ses chefs d'oeuvres. Ainsi dès 1960, sa beauté et son talent éclatent au grand jour dans des film comme
L'Avventura
,
La Nuit
en 1961,
L'Eclipse
avec Alain Delon en 1962, ou encore
Le Désert rouge
en 1964. En 4 films, le réalisateur italien fait de la jeune comédienne son égérie. Ce qui lui ouvre également les portes d'autres plateaux, dirigé par les cinéastes Pier Paolo Pasolini pour
Accatone
et Ettore Scola pour
Drame de la jalousie.
Dans les années '70, sa carrière culmine, et les demandes de réalisateurs étrangers ne tardent pas à arriver : Joseph Losey, Luis Buñuel, André Cayatte la courtisent. Dès 1980, alors qu'elle termine
Le Mystère d'Oberwald
, son dernier film avec son mentor Michelangelo Antonioni, l'actrice se fait plus discrète. Elle reviendra au cinéma en 1990 mais en tant que réalisatrice avec
Scandalo Segreto
. Monica Vitti reçoit en 1995 un Lion d'Or à Venise pour l'ensemble de son travail.
Giancarlo Giannini
Après des études d'ingénieur, Giancarlo Giannini s'oriente vers une carrière artistique. Il entre à l'Académie d'art dramatique Silvio d'Amico puis trouve quelques rôles au théâtre dans des adaptations de William Shakespeare. En 1965, il fait ses débuts au cinéma dans
Fango sulla metropoli
de Gino Mangini. Cette même année, il rencontre Lina Wertmüller qui le dirige au théâtre. La cinéaste l'emploiera par la suite dans la quasi-totalité de ses films. Les deux fonderont même ensemble la société de production Liberty films. En 1968, Giancarlo Giannini tient un rôle secondaire de soldat dans
Anzio
d'Edward Dmytryk au côté d'acteurs prestigieux comme Robert Mitchum, Robert Ryan et Peter Falk. De même l'année suivante, on le retrouve avec Anthony Quinn et Anna Magnani dans
Le Secret de Santa Vittoria
de Stanley Kramer.
Au-delà de ses quelques productions internationales, c'est d'abord en Italie qu'il commence à se faire un nom. Ettore Scola le place dans un triangle amoureux avec Marcello Mastroianni et Monica Vitti dans
Drame de la jalousie
(1970). Il obtient ensuite quelques rôles principaux comme dans le thriller
La Tarantule au ventre noir
(1972) de Paolo Cavara dans lequel il joue un inspecteur de police. En 1973, sa carrière connaît un tournant important quand il reçoit le prix d'interprétation masculine à Cannes pour sa performance dans
Film d'amore e d'anarchia, ovvero stamattina alle 10 in via dei Fiori nella nota casa di tolleranza
de Lina Wertmüller. Giancarlo Giannini y incarne un jeune paysan partant à Rome assassiné Mussolini.
En 1974, le comédien joue au côté de Catherine Deneuve et Fernando Rey dans
La Grande bourgeoise
de Mauro Bolognini. Il tourne également
Deux grandes gueules
(1974), un road movie sous la direction de Sergio Corbucci et incarne un aristocrate insatisfait dans
L' Innocent
(1976) de Luchino Visconti. Sa carrière est alors à son apogée. Il est nommé pour l'Oscar du meilleur acteur pour son rôle de petite frappe dans
Pasqualino
(1976).
Si Giancarlo Giannini continue à tourner énormément par la suite, ses rôles sont nettement moins prestigieux. Rainer Werner Fassbinder lui donne le rôle d'un jeune musicien juif dans
Lili Marleen
(1981). Il fait aussi des apparitions dans le segment de
New York Stories
de Francis Ford Coppola,
Le Soleil même la nuit
(1989) des frères Taviani ou
Vita coi fligi
de Dino Risi. En 1998, il retrouve Ettore Scola pour
Le Dîner.
A la même période, il tient quelques seconds rôles dans deux grosses productions hollywoodiennes :
Mimic
(1997) et
Hannibal
(2001). Douze ans après son père, Roman Coppola le fait tourner dans
CQ
(2001). Entre temps, Giancarlo Giannini a écrit et réalisé son premier film en 1987 :
Ternosecco
.
Bibliographie:
S. Bernardi, "L'avventura del cinematografo", Marsilio, Venezia, 2011
A. Bazin, "Qu'est-ce que le cinéma ?", Éditions du Cerf, collection « Septième Art », 1958-1962
Sitographie:
http://www.cinematheque.fr/
http://www.cahiersducinema.com/
http://www.cineclubdecaen.com/
http://www.cinematografo.it/
par Lorenzo Pieragnoli,
Université de Franche-Comté SLHS
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