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I promessi sposi

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by

Irene Cucinotta

on 24 October 2016

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Transcript of I promessi sposi

IL DESTINO DEI "CLASSICI"
Un'opera è un classico quando attraverso i secoli continua ad essere letta, rivisitata e
ri-mediata
attraverso diverse forme d'arte e di comunicazione, offrendo sempre nuovi spunti interpretativi.
Il concetto di ‘opera aperta’ è stato teorizzato da Umberto Eco, per il quale tutte le opere d’arte sono “aperte”, cioè tutte richiedono l’intervento del fruitore che, leggendo un romanzo, fa delle previsioni, produce supposizioni sull’andamento della storia prefigurandone gli sviluppi. Il lettore in un certo senso coopera col testo e si costruisce così la propria lettura indipendente, portando alla luce qualcosa che l’autore non poteva voler dire e che tuttavia il testo sembra comunicare con assoluta chiarezza.

Un'opera
aperta
"Questo matrimonio non s'ha da fare..."
Don Abbondio, curato di un paesino del territorio lecchese, tornando alla sua canonica viene diffidato, pena la morte, dal celebrare il matrimonio tra Renzo Tramaglino e Lucia Mondella. A minacciarlo sono due bravi di don Rodrigo, il potente signorotto della zona, invaghito della giovane.
Il triangolo del potere
IL ROMANZO STORICO
Manzoni sceglie il genere del romanzo storico perchè corrisponde alla sua visione della vita e alla sua concezione della letteratura, entrambe tese a cogliere il
vero
. Si preoccupa sempre di trovare una fusione tra gli avvenimenti storicamente verificabili e le vicende del racconto inventato, dando spazio a ciò di cui lo storico non fa menzione: il vissuto dei fatti (i riflessi nei personaggi, nel loro pensare, agire, parlare) sia dei grandi della storia sia degli umili.
Il risultato è un quadro mosso di una storia che viene percepita come 'vera', che rappresenta a realtà complessa.
Irene Cucinotta
I PROMESSI SPOSI
Da una ri-mediazione all'altra
Dalla
Lettera a Cesare d'Azeglio
sul Romanticismo (1823)
Il parere legale
Renzo va a Lecco per consultarsi con l'avvocato Azzeccagarbugli, il cui nome è tutto un programma. Il giovane mette al corrente dei suoi guai l'avvocato. Questi dopo essere saltato alle conclusioni e avere frainteso la posizione di Renzo, al sentire il nome di don Rodrigo, caccia Renzo restituendogli i capponi che aveva portato.
Fra Cristoforo e Don Rodrigo a confronto
Renzo e Lucia si rivolgono a fra Cristoforo, il loro padre spirituale, che si reca al palazzo di Don Rodrigo per affrontarlo. Il colloquio in cui contrastano da un lato la volgarità e la superbia del signorotto, dall'altro l'alta coscienza morale e l'umiltà del frate termina con la minaccia della punizione divina, a cui fa seguito la reazione violenta di don Rodrigo. Un servitore, di nascosto, promette di recarsi al convento l'indomani per dare maggiori precisazioni su una macchinazione ai danni di Lucia.
La "notte degli imbrogli"
I due fidanzati tentano un "matrimonio a sorpresa": se riusciranno a pronunciare le frasi rituali davanti al curato e ai testimoni, saranno marito e moglie! Non solo il tentativo fallisce miseramente ma si viene a sapere che don Rodrigo aveva organizzato il rapimento di Lucia. I due giovani fuggono: uno sarà ospitato presso il convento dei cappuccini di padre Bonaventura a Milano, l'altra sarà accolta nel monastero di Monza.
La monaca di Monza
Lucia giunge al convento dove conosce Gertrude, nata in una nobile famiglia, monaca contro la sua volontà.
Ella interroga Lucia, che "resiste" per pudore a certe domande. Al termine dell'incontro la monaca accetta di ospitare madre e figlia. Il capitolo continua con la storia di Gertrude, destinata al convento ancor prima della nascita dalla legge del maggiorascato. Tutti nella sua vita hanno cercato di piegarla alla vocazione, ma solo il desiderio di riconquistare l'affetto del padre, irato per avere scoperto un suo innocente scambio con un paggio, riuscirà a farle accettare il velo monastico. La sventurata viene poi indotta al peccato da Egidio, che diventerà suo amante e la convincerà a favorire il rapimento di Lucia.
Per conto dell'innominato - signore potente cui si è rivolto don Rodrigo - Egidio organizza il rapimento di Lucia, spinta da Gertrude a uscire da sola dal monastero. La giovane viene quindi rapita e condotta al castello dell'innominato. Questi, dopo una notte di tormenti, si ravvede e al mattino si reca dal Cardinale Federigo Borromeo e chiede perdono. Invece di consegnare Lucia a don Rodrigo, la libera e la fa ospitare da don Ferrante e donna Prassede.
Il rapimento di Lucia
e l'innominato
Renzo, recatosi a Milano per chiedere ospitalità ai frati cappuccini, si lascia coinvolgere nei tumulti della popolazione in rivolta, esasperata dalla carestia e dal malgoverno spagnolo. Viene anche arrestato ma riesce a scappare e lascia Milano trovando rifugio presso il cugino Bartolo, nel territorio di Bergamo.
Renzo a Milano
a cura di
PARODIE
SERIE TELEVISIVE
FUMETTI
CINEMA
MUSICAL
Chiara Giongo
Guerra e pestilenza
Intanto sulla Lombardia si abbattono guerra e pestilenza, aggravate dalla discesa dei Lanzichenecchi che saccheggiano anche il paese di Renzo e Lucia. Don Abbondio, Perpetua e Agnese trovano rifugio presso l'innominato, ormai dedito al bene e alla carità. Milano è sconvolta dall'epidemia: la popolazione è decimata e i malati vengono ricoverati al lazzaretto.
Al lazzaretto
Renzo, guarito dal morbo, torna al paese nella speranza di trovare Lucia, che invece è a Milano.
Il giovane la cerca presso l'abitazione di don Ferrante, dove apprende che anche Lucia è stata contagiata e portata al Lazzaretto.
Lì incontra fra Cristoforo che lo induce a perdonare don Rodrigo, appestato e ormai morente.
La pioggia che purifica
Renzo ritrova Lucia convalescente al lazzaretto ma un nuovo intralcio impedisce le nozze: la ragazza, durante la notte al castello dell'innominato, aveva fatto voto di non sposarsi in cambio della libertà. Fra Cristoforo scioglie Lucia dalla sua promessa e, con in volto i segni del contagio, si congeda dai fidanzati. E' il finire di agosto e giunge, liberatorio, un forte temporale che sembra lavare a un tempo, l'afa, il contagio e le angosce degli uomini.
"Il sugo di tutta la storia"
Renzo, Lucia e Agnese si ritrovano al paese dove don Abbondio accetta finalmente di unirli in matrimonio. Renzo e il cugino Bartolo rilevano un filatoio alle porte di Bergamo, dove tutta la famiglia, allietata dalla nascita di diversi figli, si trasferisce.
Gli sposi, ripensando alle loro peripezie, giungono a comprendere che le difficoltà e i dolori della vita non possono essere annullati, ma la fiducia nella Provvidenza può dar loro un senso rendendoli
utili per una vita migliore.
La pioggia che purifica
La poesia non consiste nell’inventare dei fatti ma nell'indagare i pensieri, i sentimenti e i moti interiori degli uomini.
La poesia è un tentativo di ricostruire la realtà e la verità in quegli aspetti che la storia e la cronaca non hanno tramandato.
Il tragediografo, il poeta o il romanziere inventano delle circostanze secondarie, purché esse non contraddicano la verità storica.
Rapporto tra storia e invenzione
Il romanzo si apre con una finzione letteraria: la trascrizione di un manoscritto del Seicento, nello stile altisonante e ampolloso del tempo.
Con questo espediente, l'autore fa dell'anonimo secentesco una sua controfigura.
Mentre questi concepisce la storia come campo d'azione dei grandi uomini, Manzoni fa di ogni uomo, anche il più umile, un protagonista.
Questo cambio di prospettiva, insieme a una lingua più chiara e comunicativa, rende accessibile una storia così bella ad un pubblico più vasto.
Il manoscritto ritrovato
Il romanzo, secondo le intenzioni di Manzoni, è quindi fondato su tre perni principali:
-
il VERO per soggetto
(l'autore mette al centro la ricostruzione storica degli eventi che caratterizzarono quei luoghi a quel tempo);
-
l'UTILE per iscopo
(l'opera deve mirare ad educare l'uomo ai valori che Manzoni vuole diffondere);
-
l'INTERESSANTE per mezzo
(l'argomento del romanzo deve essere moderno, popolare, e quindi
avere forti legami con la realtà contadina ed operaia).

Il "falso" letterario, oltre ad inquadrare le vicende narrate in uno sfondo storico, funge da cornice: in questo modo l'autore può affidarsi a un narratore esterno (eterodiegetico) e onnisciente per esprimere - spesso in modo ironico - giudizi, commenti o riflessioni e per interloquire con il suo pubblico di lettori.
E' un vero e proprio 'regista' che, all'occorrenza, sa dare spazio anche ad altre voci narranti, come quella dell'ipotetico autore del manoscritto di personaggi minori.

Nella narrazione l'intreccio si discosta poco dalla fabula e solo quando la trama lo richiede, per esempio quando l'autore tratta parallelamente la vicenda di Renzo e quella di Lucia, le vicende storico-sociali (carestia, guerra, peste) o quando inserisce delle analessi per le biografie di fra Cristoforo, della monaca di Monza, dell'Innominato e del cardinale Federigo Borromeo .
Le tecniche narrative
Il sistema dei personaggi
Gli umili
I potenti
I religiosi
La scelta degli umili, non solo i due protagonisti ma anche tutte le figure popolari che accompagnano le loro peripezie, rappresenta una novità in assoluto per la letteratura italiana: il Manzoni si pone dalla loro parte per osservare la realtà dal basso.
Il ruolo dei potenti è funzionale non alla celebrazione delle gesta di uomini illustri, ma allo smascheramento dell'inefficienza delle istituzioni e della corruzione imperante non solo nel Seicento ma anche nell'Ottocento.
I religiosi costituiscono un universo variegato, oggetto anche di dure critiche, specie quando diventano autori o complici di soprusi a danno dei più deboli, come nel caso di don Abbondio e Gertrude. Non mancano però personaggi dalla fede autentica, vissuta con spirito di carità e di dedizione al prossimo, come fra Cristoforo e il cardinal Borromeo.
file:///C:/Users/chiara.giongo/Downloads/critico_calvino.pdf
http://promessisposi.weebly.com/raimondi.html
Maria Campanile
[Secondo i fautori delle regole di unità aristoteliche] assistendo lo spettatore realmente alla rappresentazione d'una azione, diventa per lui inverosimile che le diverse parti di questa avvengano in diversi luoghi, e che essa duri per un lungo tempo, mentre lui sa di non essersi mosso di luogo, e d'avere impiegate solo poche ore ad osservarla. Questa ragione è evidentemente fondata su un falso supposto, cioè che lo spettatore sia lì come parte dell'azione; quando è, per così dire, una mente estrinseca che la contempla.
Il principio sul quale si stabilisce la necessità delle due unità; il principio, cioè, che nel dramma rappresentato siano verosimili que' fatti soli che s'accordano con la presenza dello spettatore, dimanieraché possano parergli fatti reali, non si può dare che una risposta: la platea non entra nel dramma.
http://www.letteraturaitaliana.net/pdf/Volume_8/t339.pdf
L'essenza della poesia non consiste nell'inventare fatti […]
Infatti non c'è nulla di più comune delle creazioni di questo genere; invece tutti i grandi monumenti della poesia hanno per base avvenimenti dati dalla storia o, che è lo stesso a questo riguardo, che sono stati un tempo considerati storia.
Ma obietterà qualcuno, se si toglie al poeta ciò che lo distingue dallo storico, cioè il diritto di inventare fatti, cosa gli resta? Cosa gli resta? La poesia; sì, la poesia. Perché, in sostanza, cosa ci dà la storia? Avvenimenti noti, per così dire, solo esteriormente; ciò che gli uomini hanno fatto; ma ciò che hanno pensato, i sentimenti che hanno accompagnato le loro deliberazioni e i loro progetti, i loro successi e insuccessi, i discorsi con i quali hanno fatto e cercato di far prevalere le loro passioni e le loro volontà su altre passioni e altre volontà, con i quali hanno espresso la loro collera, effuso la loro tristezza, con i quali in una parola, hanno manifestato la loro individualità, tutto ciò, tranne pochissimo, è passato sotto silenzio dalla storia, e tutto ciò forma il dominio della poesia.
http://www.rikimirandola.it/LetteraturaIta/Manzoni_opere.pdf
Pagine critiche
Il personaggio di Renzo, nei Promessi sposi, fa del romanzo una specie di Odissea, non solo in quanto egli è il "primo uomo" dell’azione con le sue avventure di "pellegrino", di "fuggitivo" e di "viaggiatore", ma anche perché le notizie che lo riguardano, come si leggerà nel capitolo XXXVII, sono fatte risalire ai suoi colloqui, alle sue confessioni con l’Anonimo: quasi che all’origine del preteso racconto secentesco stia almeno per una grossa parte, il suo piacere di popolano che rievoca, di reduce che racconta la propria storia dopo averla persino immaginata in anticipo, mentre è ancora in corso […]. Legate fra loro da un destino comune e da un interno contrappunto di ricordi, di risonanze affettive, le due vicende di Renzo e di Lucia, dal momento in cui si disgiungono procedono a linee alterne e determinano il doppio asse lungo il quale il racconto si dilata per divenire [...] un capitolo di storia universale. La loro funzione di raccordo, però, si attua in due direzioni differenti, poiché sull’asse semico di Lucia si incontrano Gertrude, l’innominato, il cardinal Federigo, e magari donna Prassede o don Ferrante; mentre su quello di Renzo, fatta eccezione per il "vecchio" Ferrer, si dispongono gli uomini della strada e della piazza: osti, avvocati, vagabondi, mercanti, poliziotti, compagnoni, artigiani, monatti, contadini in miseria. Come si vede, tanto l’uno quanto l’altro portano a un’immagine stratificata ed esemplare della società lombarda. Ma solo Renzo si trova a compiere un’autentica esperienza pubblica, viene a contatto coi meccanismi di un sistema sociale, ne sperimenta gli assurdi al livello più basso e si sforza, come può, di capirne qualcosa. Egli è l’antieroe della tradizione picaresca, un "pover’uomo" gettato in un mondo imprevisto di insidie e costretto, nel suo viaggio fra il contado e Milano, a una sorta di paradossale Bildungsroman [romanzo di formazione] dove, sovente a sua insaputa, sembra quasi rivelarsi il mistero dell’esistenza. E tocca a lui in fondo, per adoperare di nuovo i paradigmi di Propp [il linguista russo autore del saggio La morfologia della fiaba], la parte di protagonista vittima e cercatore nei confronti di quella realtà complessa, ma insieme così terribilmente semplice, che è la giustizia [...].
Perché anche Renzo prenda a riflettere a sua volta su quanto gli è successo, occorre aspettare che egli entri a Milano e che i nuovi eventi di cui è spettatore o compartecipe lo portino ripetutamente a un confronto, a un dialogo con i propri ricordi, che poi è forse anche, sul piano dell’arte, una delle grandi scoperte manzoniane. Comincia ora la sua avventura pubblica, il suo viaggio di contadino déraciné tra i mostri di una città in disordine, nel labirinto di una folla che lo prende come in un "vortice". Insieme con la curiosità che gli viene dalla certezza di trovarsi in un "giorno di conquista", ciò che lo spinge avanti, senza sapere bene di che cosa vada in cerca, è uno sdegno segreto, quasi una protesta, si direbbe, contro la morale di don Abbondio: e a poco a poco si trasforma in speranza di giustizia per sé, per gli altri. In mezzo al tumulto i discorsi più generosi, in fondo, sono i suoi.
[…] Eppure il buon senso, la saggezza contadina di Renzo, mentre serve al narratore per ottenere straordinari effetti di straniamento dietro le sue spalle, non salva il personaggio dalle insidie del sistema, che lo afferra subito nelle sue maglie, gli impone ancora le proprie regole e le proprie parti, secondo la logica machiavellica dell’ordine pubblico. Renzo sperimenta così su se stesso il destino che tocca sempre alla giustizia quando ciascuno vuole appropriarsene: e nasce in tal modo, intorno alla sua fuga non meno che al termine di giustizia, una sorta di prospettivismo linguistico e di triste mascherata, nello stesso stile della scena di Azzecca-garbugli, ma con complicazioni più strane e beffarde sino all’avventura con lo "sconosciuto", l’agente provocatore della polizia come l’avrebbe chiamato il Fauriel, che discorre del giusto per ingannare un poveretto ancora inesperto degli strumenti del potere […]. Se a Ulisse accade di ascoltare la propria storia cantata da un aedo, il viaggiatore dei Promessi sposi invece trova solo un mercante, in mezzo a un gruppo di curiosi, che racconta la sua avventura milanese deformandola da cima a fondo con l’enfasi di una prudenza che è ancora quella, più che mai trionfante ed economica, di don Abbondio[...]. A questo punto, concluso il primo ciclo della sua odissea urbana, Renzo esce dallo spazio narrativo, sebbene poi, di fatto, la sua immagine non scompaia del tutto, chiamata in causa più volte dai dialoghi degli altri personaggi e deformata come sembra volere il suo destino di esule [...]. Tuttavia si tratta sempre di un filo indiretto, quasi di un corso sotterraneo, donde il personaggio riemerge soltanto, raccogliendo intorno a sé la trama primaria del racconto, allorquando la peste gli offre finalmente l’occasione di rimettersi in cammino, immunizzato com’è dal contagio, alla ricerca di Agnese o della propria casa. Il ruolo di Renzo coincide allora con quello di un "eroe cercatore" in un universo dominato dalla morte, insidiato dalla corruzione, dalla grande paura del disordine metafisico: e il suo viaggio assume nel contempo il carattere di una prova, di una iniziazione al livello di un’umanità spoglia, quasi elementare.
Ezio Raimondi
"Renzo eroe cercatore"
Carlo Salinari - Monaca di Monza
In questo ambito - cioè nell’ambito della struttura ideologica organicamente borghese del nostro scrittore- bisogna considerare la sua concezione dei rapporti fra lo Stato e la Chiesa e il suo atteggiamento nei confronti della folla. La condanna della mondanizzazione della Chiesa serpeggia in tutto il romanzo, ma raggiunge il suo acme in due episodi, quello della monaca di Monza [capp. IX-X] e quello del colloquio fra il padre generale dei cappuccini e il conte zio [cap. XIX]. Gertrude viene preparata alla monacazione con la complicità della badessa e di buona parte delle monache, le quali sono ben contente di poter avere alleata una famiglia così potente. In tal modo l’educazione di Gertrude non è impostata su elementi religiosi, che avrebbero dovuto essere fondamentali per una futura suora, ma, come osserva giustamente il Donadoni, "nella casa che dovrebbe essere di Dio, nessuna parola di Dio arriva a lei. Nella casa dell’umiltà le maestre accarezzano e fomentano nell’allieva l’orgoglio del sangue: palpano, servilmente, l’amor proprio (...). Quella ipernutrizione dell’orgoglio dà i suoi frutti di veleno,>. E nessuna vibrazione religiosa si può cogliere nel colloquio fra il padre di Gertrude e la badessa [cap. X]. Qui sono di fronte due complici, ma due complici ipocriti. Sia la badessa che il principe sanno di aver commesso un delitto e, per di più, sanno che questo delitto comporta la scomunica. Possono evitare che venga conosciuto e condannato dal mondo, ma dovrebbero credere che non possono sfuggire al giudizio di Dio. Due anime minimamente religiose arretrerebbero sconvolte: i due farisei, invece, per i quali la religione è pura formalità e puntello del loro potere, scambiano solo poche parole imbarazzate ed evitano di trattenersi sull’argomento ("come se a tutt’e due pesasse di rimanere lì testa a testa"). In fondo lo stesso vicario, che esamina Gertrude e che non è un complice consapevole, è involontariamente succube dell’autorità mondana e compie il suo ufficio senza l’impegno morale che richiederebbe [cap. X].
Dove sta il sentimento del poeta? Nel disprezzo o nel compatimento per don Abbondio? Il Manzoni ha un ideale astratto, nobilissimo della missione del sacerdote su la terra, e incarna questo ideale in Federigo Borromeo. Ma ecco la riflessione, frutto della disposizione umoristica, suggerire al poeta che questo ideale astratto soltanto per una rarissima eccezione può incarnarsi e che le debolezze umane sono pur tante. Se il Manzoni avesse ascoltato solamente la voce di quell’ideale astratto, avrebbe rappresentato don Abbondio in modo che tutti avrebbero dovuto provar per lui odio e disprezzo, ma egli ascolta entro di sé anche la voce delle debolezze umane. Per la naturale disposizione dello spirito, per l’esperienza della vita, che gliel’ha determinata, il Manzoni non può non sdoppiare in germe la concezione di quell’idealità religiosa, sacerdotale: e tra le due fiamme accese di Fra Cristoforo e del Cardinal Federigo vede, terra terra, guardinga e mogia, allungarsi l’ombra di don Abbondio. E si compiace a un certo punto di porre a fronte, in contrasto, il sentimento attivo, positivo, e la riflessione negativa; la fiaccola accesa del sentimento e l’acqua diaccia della riflessione; la predicazione alata, astratta, dell’altruismo, per veder come si smorzi nelle ragioni pedestri e concrete dell’egoismo […].
Ora, io non nego, don Abbondio è un coniglio. Ma noi sappiamo che Don Rodrigo, se minacciava, non minacciava invano, sappiamo che pur di spuntare l'impegno egli era veramente capace di tutto; sappiamo che tempi eran quelli, e possiamo benissimo immaginare che a don Abbondio, se avesse sposato Renzo e Lucia, una schioppettata non gliel’avrebbe di certo levata nessuno, e che forse Lucia, sposa soltanto di nome, sarebbe stata rapita, uscendo dalla chiesa, e Renzo anch’egli ucciso. A che giovano l’intervento, il suggerimento di Fra Cristoforo? Non è rapita Lucia dal monastero di Monza? C’è la lega dei birboni, come dice Renzo. Per scioglier quella matassa ci vuol la mano di Dio; non per modo di dire, la mano di Dio propriamente. Che poteva fare un povero prete?
Pauroso, sissignori, don Abbondio; e il De Sanctis ha dettato alcune pagine meravigliose esaminando il sentimento della paura nel povero curato; ma non ha tenuto conto di questo, perbacco: che il pauroso è ridicolo, è comico, quando si crea rischi e pericoli immaginarii: ma quando un pauroso ha veramente ragione d'aver paura, quando vediamo preso, impigliato in un contrasto terribile, uno che per natura e per sistema vuole scansar tutti i contrasti, anche i più lievi, e che in quel contrasto terribile per suo dovere sacrosanto dovrebbe starci, questo pauroso non è più comico soltanto. Per quella situazione non basta neanche un eroe come Fra Cristoforo, che va ad affrontare il nemico nel suo stesso palazzotto! Don Abbondio non ha il coraggio del proprio dovere; ma questo dovere, dalla nequizia altrui, è reso difficilissimo, e però quel coraggio è tutt’altro che facile; per compierlo ci vorrebbe un eroe. Al posto d’un eroe troviamo don Abbondio. Noi non possiamo, se non astrattamente, sdegnarci di lui, cioè se in astratto consideriamo il ministero del sacerdote. Avremmo certamente ammirato un sacerdote eroe che, al posto di don Abbondio, non avesse tenuto conto della minaccia e del pericolo e avesse adempiuto il dovere del suo ministero. Ma non possiamo non compatire don Abbondio, che non è l’eroe che ci sarebbe voluto al suo posto, che non solo non ha il grandissimo coraggio che ci voleva; ma non ne ha né punto né poco; e il coraggio, uno non se lo può dare!
Un osservatore superficiale terrà conto del riso che nasce dalla comicità esteriore degli atti, dei gesti, delle frasi reticenti ecc. di don Abbondio, e lo chiamerà ridicolo senz’altro, o una figura semplicemente comica. Ma chi non si contenta di queste superficialità e sa veder più a fondo, sente che il riso qui scaturisce da ben altro, e non è soltanto quello della comicità.
Don Abbondio è quel che si trova in luogo di quello che ci sarebbe voluto. Ma il poeta non si sdegna di questa realtà che trova, perché, pur avendo, come abbiamo detto, un ideale altissimo della missione del sacerdote su la terra, ha pure in sé la riflessione che gli suggerisce che quest’ideale non si incarna se non per rarissima eccezione, e però lo obbliga a limitare quell’ideale, come osserva il De Sanctis. Ma questa limitazione dell’ideale che cos’è? è l’effetto appunto della riflessione che, esercitandosi su quest’ideale, ha suggerito al poeta il sentimento del contrario. E don Abbondio è appunto questo sentimento del contrario oggettivato e vivente; e però non è comico soltanto, ma schiettamente e profondamente umoristico.
Bonarietà? Simpatica indulgenza? Andiamo adagio: lasciamo star codeste considerazioni, che sono in fondo estranee e superficiali, e che, a volerle approfondire, c’è il rischio che ci facciano anche qui scoprire il contrario. Vogliamo vederlo? Sì, ha compatimento il Manzoni per questo pover’uomo di don Abbondio; ma è un compatimento, signori miei, che nello stesso tempo ne fa strazio, necessariamente. Infatti, solo a patto di riderne e di far rider di lui, egli può compatirlo e farlo compatire, commiserarlo e farlo commiserare. Ma, ridendo di lui e compatendolo nello stesso tempo, il poeta viene anche a ridere amaramente di questa povera natura umana inferma di tante debolezze; e quanto più le considerazioni pietose si stringono a proteggere il povero curato, tanto più attorno a lui s’allarga il discredito del valore umano. Il poeta, in somma, ci induce ad aver compatimento del povero curato, facendoci riconoscere che è pur umano, di tutti noi, quel che costui sente e prova, a passarci bene la mano su la coscienza. E che ne segue? Ne segue che se, per sua stessa virtù, questo particolare divien generale, se questo sentimento misto di riso o di pianto, quanto più si stringe e determina in don Abbondio, tanto più si allarga e quasi vapora in una tristezza infinita, ne segue, dicevamo, che a voler considerare da questo lato la rappresentazione del curato manzoniano, noi non sappiamo più riderne. Quella pietà, in fondo, è spietata: la simpatica indulgenza non è così bonaria come sembra a tutta prima.
Mi limiterò ad esporle quello che a me sembra il principio generale a cui si possano ridurre tutti i sentimenti particolari sul positivo romantico. Il principio, di necessità tanto più indeterminato quanto più esteso mi sembra poter esser questo: che la poesia e la letteratura in genere debba proporsi
l’utile per iscopo, il vero per soggetto e l’interessante per mezzo
.
Debba per conseguenza scegliere gli argomenti pei quali la massa dei lettori ha o avrà, a misura che diverrà più colta, una disposizione di curiosità e di affezione, nata da rapporti reali, a preferenza degli argomenti, pei quali una classe sola di lettori ha una affezione nata da abitudini scolastiche, e la moltitudine una riverenza non sentita né ragionata, ma ricevuta ciecamente.
E che in ogni argomento debba cercare di scoprire e di esprimere il vero storico e il vero morale, non solo come fine, ma come più ampia e perpetua sorgente del bello: giacché e nell’uno e nell’altro ordine di cose, il falso può bensì dilettare, ma questo diletto, questo interesse è distrutto dalla cognizione del vero; è quindi temporario e accidentale. Il diletto mentale non è prodotto che dall’assentimento ad una idea; l’interesse, dalla speranza di trovare in quella idea, contemplandola, altri punti di assentimento e di riposo: ora quando un nuovo e vivo lume ci fa scoprire in quella idea il falso e quindi l’impossibilità che la mente vi riposi e vi si compiaccia, vi faccia scoperte, il diletto e l’interesse spariscono.
Ma
il vero storico e il vero morale generano pure un diletto, e questo diletto è tanto più vivo e tanto più stabile, quanto più la mente che lo gusta è avanzata nella cognizione del vero
: questo diletto adunque debbe la poesia e la letteratura proporsi di far nascere.
Dalla prefazione a
Il Conte di Carmagnola
(1820)
Dalla
Lettera a Monsieur Chauvet sull'unità di tempo e di luogo nella tragedia
(1820)
Lo studioso francese aveva criticato nella tragedia manzoniana Il conte di Carmagnola il mancato rispetto delle unità aristoteliche.
Manzoni mantiene l’unità di azione intesa come necessità di organizzare gli avvenimenti attorno a quello principale,
Italo Calvino
In sintesi
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