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HLyA - Unidad 1

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hmusica fba

on 10 April 2017

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Transcript of HLyA - Unidad 1

diferentes significaciones musicales en torno a los nombres de nuestro continente
Los nombres de la unidad des-unida
Amerrique
Historia Social y Política de las Músicas latinoamericanas y argentinas

Hispanoamérica
Lo Iberoamericano

Panamericano

Lo Latinoamericano

La Hispanidad

Indoamericano

Lo Americano

Los nombres de la unidad des-unida

Historia Social y Política de las Músicas latinoamericanas y argentinas

Iberoamérica
Lo Latinoamericano
La Hispanidad
Indoamérica
Lo Americano vs lo Europeo
Pueblos originarios
Aborigen
(hermano) Latinoamericano
Madre Patria
Sudaca
América
Indias (occidentales)
La tierra donde sopla el viento
América Latina
MT: Teorías críticas
Historia social de la música
MT: Posmodernismo
MT: Positivismo musicológico
Nacionalismo
Estudios Latinoamericanos
Interamericanismo
Americanismo
Modificaciones en los paradigmas de estudio de las músicas de nuestro continente
Resultado: estudios de caso (MP urbana)
Resultado: M. precolombina y colonial // M. Contemporánea
Resultado: historias nacionales M. culta //
Músicas típicas nacionales
Causalidad como criterio de cambio
Biografía de compositores
Periodizaciones coincidentes con los estilos europeos
Fuentes (partituras)
Conceptos (nociones)
Herramientas historiográficas
Los diferentes abordajes historiográficos del pasado sonoro de Latinoamérica pueden diferenciarse en base la presencia de:
Componentes de las historias de las músicas de nuestro continente
Búsqueda de Orígenes y Escencias
Creencias en leyes históricas como el progreso o la evolución
cotejo constante entre Latinoamérica (lo local) y Europa
Creencia en la existencia de universales
Historiografía Romántico-Positivista del Americanismo e Interamericanismo
Los diferentes abordajes historiográficos del pasado sonoro de Latinoamérica pueden diferenciarse en base la presencia de:
Componentes de las historias de las músicas de nuestro continente
Historia Social de la Música
historiografía crítica
Conceptos para una historiografía crítica latinoamericana
Transculturación
Musicar
Perspectiva popular "desde abajo"
sujetos colectivos
Mestizaje
concepción performativa de la música
Períodos estilísticos de la Historia de la Música
Edad Media - 476 / 1453
475
1600
Renacimiento - 1450/1600
1450
1750
1800
1990
1910
Canto Gregoriano
Vocal. Canto al unísono. Ritmo libre, monótono, sin pulso. "A capella" (sin acompañamiento ni armonía). Canto oficial de toda la Iglesia.
Trovadores y troveros. Lírica caballeresca. Canciones y Danzas. Trovadores (Langue D'oc); Troveros (Langue D'oil); Minnesänger (Alemania).
Canción Monofónica Profana
Música cantada por monjes y sacerdotes. No cantan las mujeres. No se pueden usar los instrumentos. Los monjes copian a mano las partituras. Los textos son en Latín. El repertorio lo recopiló el Papa Gregorio Magno
Polifonía Vocal

Contrapunto a 4 voces (S, A, T y B). Textos en Latín. Las músicas representativas son el Motete y la Misa. Esta música sigue siendo "A capella", pero lentamente incorpora la idea de armonía al combinar sonoridades simultáneas basadas en las terceras mayores y menores, lo cual introduce la sensación de acordes tríada.

La música (y el arte) importante es de la Iglesia, pero se abandona el Teocentrismo y comienza la Modernidad. Aparecen las figuras artísticas (Leonardo, Miguel Ángel) y en la música los compositores, que en este período se agrupan en generaciones sucesivas de músicos borgoñones, francos, flamencos e italianos, como Dufay, Ockeghem, Josquin y Palestrina.
"Renacimiento"
Barroco - 1600/1750
Barroco Temprano (1600/1650)
La polifonía es reemplazada por la Monodía, de una sola voz y acompañamiento de "bajo continuo". Este acompañamiento es de acordes tríada, aunque todavía no es tonal. El compositor importante es Monteverdi. Se inicia la historia de la Ópera, de la mano de la Cammerata Florentina.
Barroco Medio (1650/1700)

El desarrollo de la ópera se traslada de Italia a Francia, de la mano del compositor Jean Baptiste Lully. Al mismo tiempo se consolida la música instrumental en la forma de la Sonata y en la Suite. El violín paulatinamente reemplaza a la viola da gamba, y el clave se transforma en el instrumento de teclado más importante.
Barroco Tardío (1700/1750)

La música instrumental alcanza su pleno desarrollo en Alemania, en las obras de J. S. Bach: Sonatas, Suites, Conciertos, Preludios, Fugas, etc. Las piezas para teclado especialmente muestran un alto grado de complejidad en el contrapunto y la armonía, que ya es claramente tonal.
Además las obras orquestales comienzan a ser más habituales y para virtuosos, como en los conciertos de Vivaldi.
Clasicismo - 1750/1800
Los tres maestros vieneses

Estilo definido por las obras de Haydn, Mozart y el joven Beethoven (hasta la 3° sinfonía).
El contrapunto del Barroco desaparece para dar lugar a la monodía acompañada. Un ejemplo característico lo da la textura de bajo de Alberti que se utiliza en las piezas para el nuevo instrumento: el piano.
También se estandarizan la orquesta y el cuarteto de cuerdas como grupo de cámara.
La sonata ahora no es solo una denominación para un tipo de obra sino que define una forma musical que el equilibrio y la simetría.
La armonía tonal llega a su plenitud y el plan tonal se basa en los acordes pilares.
Romanticismo - 1800/1910
Romanticismo Temprano (1800/1830)

La música de Beethoven, a partir de su tercera sinfonía, la "Heroica". La quinta y novena sinfonías, las sonatas para piano y los cuartetos de cuerda tardíos simbolizan el desborde de la expresión por sobre la forma musical. También forman parte del período los lieder de Schubert
Romanticismo pleno (1830/1870)

La ampliación de la armonía -ciclos por mediantes, acumulación de tensión, ambigüedad tonal- de la forma y de la orquesta. Al mismo tiempo síntesis musical extrema en la micropieza para piano. Chopin, Shumann, Berlioz, Mendelssohn. Máximo uso de recursos interpretativos. El piano es el instrumento por excelencia.
Romanticismo Tardío - postromanticismo(1870/1910)
Fusión de las artes en la "obra total" de Wagner. Música programática de Liszt. Escuelas nacionales. Sinfonías de Mahler. Complejización creciente del sistema tonal al punto de representar su implosión.
Siglo XX - 1910/1990
Vanguardias de principios de siglo XX
Serialismo integral
Dodecafonismo
Música aleatoria
Neoclasicismo
Impresionismo
Atonalismo libre
Música estocástica
Música electracústica
¿?- 1990/hoy
Espectralismo
Nueva complejidad
Postmodernismo
Neotonalismo
Música Prehispánica
1492
Música Colonial
ca. 1810
s.XIX (romanticismo)
s.XX (vanguardia)
ca. 1900
Autor
Autoridad
Autorización
Autoritarismo
En primer lugar está el papel del compositor como au­tor o creador de la música. Ésta es la fuente de la autoridad que se atribuye al compositor, por ejemplo cuando intérpre­tes como Roger Norrington arguyen que sus interpretaciones representan las verdaderas intenciones de Beethoven, o cuan­do los editores arguyen lo mismo en el caso de sus ediciones autorizadas.
Finalmente, esta autoridad puede fácilmente convertir­se en autoritarismo, un atributo que puede verse quizá con especial notoriedad en la relación entre directores y músicos de orquesta, pero que podría decirse que ha entrado a formar parte de nuestra idea de la interpretación en general.
Núcleo duro de la historiografía de la música romántico-positivista
individuo
obra
partitura
los cambios revolucionarios ponen en juego descubrimientos («invenciones») que no pueden acomodarse dentro de los conceptos habituales. Para asimilarlos, debe alterarse el modo en que se piensa” (Kunh: 1989)
El rol del individuo como motor del cambio histórico: el compositor
La partitura como objeto musical privilegiado = obra musical
La obra musical como objeto fijo y autónomo
quedan afuera las músicas que practican y escuchan las grandes mayorías, tanto del pasado como del presente
también las denominadas "minorías", históricamente discriminadas en función del género, el origen social, el color de piel, la religión, etc.
mujeres
música popular
instrumentistas
Degradación de la obra ideal por los músicos prácticos
Música regional, exótica, pintoresca, tradicional, "del mundo", comercial (no artística)
díscolas, renegadas, marginales, compañeras de los hombres. Excepciones.
convención
espontaneidad
causalidad
correspondencia
La expresión se mueve sobre «raíles pulidos», raíles que se bifurcan y que proliferan a medida que se viaja por ellos. Los medios y modelos de expresión, que obstaculizan las posibilidades comunicativas del sujeto, son los mismos que le permiten la comunicación; la vivencia, que tiene que acomodarse a las formas existentes, violenta a éstas al mismo tiempo
El proceso es dialéctico: la espontaneidad y la resistencia, la invención y la convención, las vivencias impulsivas, dinámicas, que hacen saltar y agrandan la forma, y los moldes fijos, pasivos y estables, todos se condicionan, se obstaculizan y se estimulan mutuamente
El impulso artístico … se manifiesta según la medida de las necesidades sociales y se expresa en formas que responden a esas necesidades…
… El afán subjetivo de creación artística, la voluntad y capacidad de expresión no se pueden separar de las condiciones sociales ni tampoco se pueden deducir de ellas…
…El concepto de correspondencia que aquí sustituye al de causalidad significa exclusivamente que la simultaneidad de las manifestaciones relacionadas [artísticas y sociales] es razonable e ilustrativa y que el encuentro de dichas manifestaciones no se puede calificar de necesario, esto es, inevitable, pero tampoco de casual o sustituible por la conexión de procesos arbitrarios
Arnold Hauser, "Fundamentos de sociología del arte"
autonomía
función
social de la música
La música ha tenido en todos los tiempos una o varias funciones sociales, en correspondencia con las necesidades de la sociedad
Los cambios en la estructura social y, por tanto, en las necesidades sociales han implicado cambios en la función de la música; son las fuerzas motoras fundamentales para el crecimiento y desarrollo de la música como un arte a través de la historia
La función de la música es factor de su forma y su estilo; cuando la función cambia, nuevas formas y nuevos estilos surgen, y los viejos tienden a modificarse y a desaparecer
La Música como profecía – Jacques Attali
La música es más que un objeto de estudio: es un medio de percibir el mundo, un útil de conocimiento, capaz de dar cuenta de lo esencial de una época
La música, organización del ruido, es una forma teórica que puede hablar de las realidades, ya que refleja la fabricación de la sociedad; es la banda audible de las vibraciones que hacen a la sociedad. Instrumento de conocimiento, incita a descifrar una forma sonora del saber
La música es metáfora creíble de lo real. No es ni una actividad autónoma ni una implicación automática de la infraestructura económica. Es anuncio, pues el cambio se inscribe en el ruido más rápidamente de lo que tarda en transformar la sociedad
la música es utilizada y producida en el ritual para tratar de hacer olvidar la violencia general
reproducir
sirve para hacer callar, produciendo en serie una música ensordecedora y sincrética, censurando los restantes ruidos de los hombres
sacrificar
representar
la música es empleada para hacer creer en la armonía del mundo, en el orden, en el intercambio, en la legitimidad del poder comercial
componer
hay, en germen, más allá de la repetición, una liberación, una cuarta práctica de la música más que una música nueva. Anuncia nuevas relaciones sociales. Se vuelve composición
de la obra musical
genio
obra
partitura
autonomía
historia
de los
estilos
historiografía romántico-positivista
Se concibe a la obra como desvinculada de todo fenómeno que no sea estrictamente técnico musical o estético. A partir de ello aparecen los términos “extramusical” y “contexto”
La historia de la música es entonces la historia de los cambios en el uso del lenguaje musical
Como es difícil en este esquema encontrar las razones de estos cambios, reproducen las explicaciones vinculadas al genio, llevando en algunos casos al límite la noción de libertad del individuo
Sus versiones más extremas, fuertemente influenciadas por cierto estructuralismo, derivan en la negación del carácter histórico de la música
" [Una] historia de la música, en tanto historia de obras... se basa en la idea del arte autónomo... Al orientarse de acuerdo con el principio de la novedad y la originalidad... los historiadores de la música describen la evolución de ésta como historia original de la obra de arte autónoma, individual, irrepetible basada en sí misma y existente por sí misma"
“Las fundamentaciones del canon de obras musicales que “pertenecen a la historia” parten de distinciones entre criterios estéticos e históricos… [pero] ni siquiera una “relación de valores”, de la cual resulta una selección realmente unilateral, pone en peligro el carácter científico de una narración histórica. [Esta] unilateralidad es perfectamente compatible con la “objetividad”… el concepto de lo clásico constituye una herencia de la cual se alimenta la historia de la música, porque sin una idea de lo que “pertenece a la historia de la música” se vería paralizada”
Carl Dahlhaus
relativa
autonomía
Entiende a la música fundamentalmente como una acción colectiva que es inseparable de la historia humana
Si bien se preocupa fundamentalmente por las relaciones y los procesos sociales y económicos que determinan o condicionan la producción musical, formula conceptos como los de “relativa autonomía” o “espontaneidad – convención” para explicar el rol del individuo en los procesos históricos
Por ser el concepto de trabajo central en la teoría marxista, la música es entendida como tal. Siendo trabajo, la música no puede estar desligada de la vida social. La producción artística se entiende como producto del esfuerzo, el cual es ante todo colectivo más que individual
“Si consideramos que la música, como producto humano, es ante todo una práctica social (aun con un fuerte componente estético), no estaremos satisfechos con un relato histórico que aborde la lógica interna de estilos y géneros, ni con uno que presente un desfile de grandes compositores y sus obras desvinculadas de sus contextos sociales……la música ha desempeñado un papel en la formación de la conciencia humana y por consiguiente, indirectamente, en cada aspecto de la actividad humana, incluido el trabajo”.
Anne Shreffler


"El musicólogo moderno debe tomar en consideración a todo el mundo, no como regiones periféricas ... sino como regiones que exigen, y gradualmente reciban, una atención plena … [porque] hasta el más pequeño sonido musical tiene una historia…
… Muchas historias de la música omiten lo que millones de personas consideran que es la música: la música popular, el beat, el jazz."
Georg Knepler
relaciones
historia
de la
música
sociales
políticas
técnicas
social
culturales
condiciones y
...de producción
nueva historia o historiografía crítica
desinterés estético
vs.
historicidad
vs.
carácter artístico
Aura
escencialismo
relaciones
valoraciones
formalismo
análisis estructural
la música es historificable en la medida en que no participe, justamente, de la idea de arte. El arte que es elevado al rango de clásico está, por su esencia, apartado de la historia, de la intervención del conocimiento histórico. El que se pueda afirmar algo decisivo acerca de una obra si se la ubica históricamente, se considera como una mácula estética.
Carl Dahlhaus "Fundamentos de historia de la música"
colectivos
vs
.
individuos
comercial
autenticidad
historia tradicional
positivista
acontecimental
romántica
estilos
desde arriba
grandes hombres
historia objetiva
universal
Marxismo
proceso histórico
clases
relaciones de producción
dialéctica histórica como lucha de clases
superestructura
base
historia desde abajo
Genealogía
alteridad
extrañamiento
interculturalismo
pensamiento latinoamericano
transculturalismo
interdisciplina
heteroglosia
local
regional
Microhistoria
historia oral
historia de la cultura popular
género
documentación alternativa
historia cultural
problemáticas relativas al
indicios
Historia Social
estructura
mentalidad
historia total
larga duración
continuidad
vida privada
relaciones entre todos los aspectos de la vida humana
construcción
intuición
narración
imaginación
perspectiva
contexto del historiador
toda historia cuenta por lo menos dos historias
La historia de la música es una construcción interpretativa, antes que un descubrimiento
Tiene pretensión de verdad, pero solo produce certezas provisorias.
Lleva impreso el sesgo del historiador, sus intereses, su subjetividad, su ideología.
Se estructura como relato, que no es "La Historia", sino una representación coherente de la misma.
Un hecho en la historia de la música no es una obra ni un suceso, sino una interpretación
interpretación
Surge del trabajo del historiador a partir de las fuentes y los datos (obras, escritos, partituras, estadísticas, imágenes, relatos, y un largo etcétera)
Siempre subraya ciertos aspectos y relega otros.
Depende de lo que el historiador y su época entienden por “Música”
Presupuestos de la historia social de la música
vs.
indigenismo
vs. lo Norteamericano
Nuestramérica
"nuevo mundo"
Indios
Latinoamericanización
América
latina

Panamericano
"Latino"
Las Américas
Chicano
(Inmigrante - extraño)
Resultado: ?
martín eckmeyer

cecilia trebuq

maia barsanti


Moodle - FHA&CS /Categorías /Sede Escuela de Música

historiasparana@gmail.com

@historiasparana



La documentación arqueológica, que tanto nos instruye sobre la importancia social de la música prehistórica, nos deja casi a obscuras de la calidad de ésta, por la falta de escritura. Teniendo la música por elemento esencial el sonido, y siendo éste eminentemente pasajero, las emociones y sentimientos que sus combinaciones despertaron, se perdieron en las generaciones que las inventaron. (Galindo, 1933: [s. p.])
Sin embargo, el proceso clave y formidable del momento [siglo XIX] tuvo que influir en los destinos de esa música, pues aquel fue nada menos que el paso de la Colonia a la República, en varias etapas, con lo cual se generaba el nacimiento de una conciencia nacional en el territorio recién liberado de la tutela hispánica. (Claro y Urrutia, 1973: 83)
Cambio como proceso natural desde un estadio inferior a otro superior (actual) = cronología
[...] basados en el principio de que los pueblos más intelectuales, más adelantados, han sido siempre los más aptos para las manifestaciones del arte, y conocidas las condiciones de elevada cultura a que había llegado el Reino de Quito, que en sus últimos años formó parte principalísima del Imperio de los Incas, [...] no será aventurado suponer que la música hubo llegado en esta Nación, al tiempo de la conquista española, a un grado relativamente superior de progreso. (Moreno, 1972: 26)
Cambio como consecuencia del arribo de personalidades musicales europeas sobresalientes
así como en la historia de la humanidad es necesario remontar a las primeras familias que se extendieron por el mundo, y buscar cuidadosamente las sendas que tomaron [...]; de la misma suerte, y por idéntico camino ha de buscarse la huella del arte. (Plaza, [1883])
Creó Dios la criatura a su semejanza y dióla en el lenguaje articulado los medios de manifestar sus pensamientos, como dióla también en el lenguaje rítmico de los sonidos, como expresión suprema del sentimiento, la manera de trasmitir sus emociones. (Plaza, [1883])
lo auténtico= lo bueno, lo puro
vs.
la sociedad, la cultura, la ciudad= lo corrupto, tergiversado, comercial, espurio
La historia de la música, casi sin excepción, nos deja ver que esta comienza, en todos los pueblos, en el templo, llenando una función religiosa o mágica. Pasa después, al correr de los años o de los siglos, a los palacios o salones de los nobles, y por último, ya en plena madurez, pasa al teatro o a la sala de conciertos. Estos tres pasos, sujetos a los cambios que impongan los medios y las circunstancias, están presentes en la historia de todas las culturas. (Calcaño, 1958:19)
Es muy probable que los cancioneros vocal e instrumental de los pueblos prehistóricos hubiesen sido monótonos e intrascendentes para nuestros oídos, acostumbrados ya a una evolución avanzada de audición musical. (Auza, 1982:12).
En Europa habían ocurrido sucesos de la más grande importancia en el mundo musical [...]. Desde Guzmán hasta 1919, los compositores criollos conocían, como autores más recientes, a Chopin, fallecido hacía 60 años, al vacío Gottschalk, y ya en el siglo, comenzaron a tocar las pequeñas piezas de piano de Grieg, de Godard y de Chaminade. Todo esto revela una triste desorientación. Nuestros músicos de la colonia, con las grandes dificultades que había entonces en las comunicaciones con el viejo mundo, no conocían a Haydn, a Mozart, a Pleyel, quienes por entonces aún vivían y representaban lo más nuevo de aquella época. (Calcaño, 1958: 450)
Ninguna nación en el continente americano puede preciarse, como México, de ser heredera directa de la música renacentista y barroca europea. En este estudio intentaremos analizar tan singular privilegio [...]. El florecimiento exuberante de la música se explica porque Europa envió a México muchos y muy notables maestros ejecutantes. (Stevenson y Guzmán, 1986: 4)
Vivimos de Europa. Su pensar y su sentir nos encantan. Acodados en el puerto, de espaldas al país, esperamos la última palabra de los pensadores, literatos y artistas de ultramar, con impaciencia de novios. Sin fé en nosotros mismos, sin esperanzas en nuestro esfuerzo, estamos alimentando uno de los grandes factores internos de nuestra esterilidad... La idea de que un estudioso sudamericano pueda conmover las bases de la teoría tradicional resulta impensable (Carlos Vega, 1941)
«esta universalidad de la música tampoco se detiene ante las barreras del idioma, por lo que su mensaje puede ser comprendido por todos los hombres y a lo largo de la historia» (Claro, 1979: 7)
Pensamiento Nacional
Barbarie
... este mestizaje no es resultado de un acuerdo, de un diálogo, de una relación armónica, simétrica, entre dos sociedades, sino de una violencia que opera en un marco de colonialismo.
A. Colombres
transición
problema (constitución) del otro
Alteridad
nómada
a-territorialización
ambigüedad
no definición
impuro
mezclado
informe
ausencia de parámetros canónicos
heteroglosia
heterología
totalidad/plural/compuesta
la aplicación local de las metodologías europeas, con su preferencia por lo abstracto-ideal frente a lo performativo, a lo visual frente a lo sonoro, conducen solo a una posible conclusión: toda manifestación musical local aparece como réplica de menor calidad del modelo metropolitano, una copia que al realizarse lejos de la fuente pierde autenticidad y fidelidad a la esencia original.
MT: Idealismo - positivismo
Resistencia
Civilización
vs.
La naturaleza básica de la música no reside en objetos, obras musicales, sino en la acción, en lo que hace la gente. Sólo entendiendo lo que hace la gente cuando toma parte en un acto musical podemos empezar a comprender la naturaleza de la música y su función en la vida humana.
Si ampliamos nuestra atención hasta el conjunto de relaciones que constituyen una actuación vamos a ver que los significados primarios de la música no son nada individuales sino sociales. Además, estos significados no deben estar escindidos en algo que se llama una sociología de la música, apartada de los sonidos y de sus significados, porque son centrales para entender la actividad llamada música.
"Fenómenos que no pueden explicarse integralmente desde las concepciones oficializadas en las ciencias sociales y análisis político [...] nuevas formas de organización y solidaridad [...] la persistenciad de identidades sociales que ligan el presente con varios siglos de memorias culturales"
Argumedo, 2009. Cap. 1
Visión de los
Vencidos
"Resistencias y rebeldías que dan cuenta de la reivindicación de identidades, de la profunda vocación de autonomía libertad, de la defensa de una condición humana negada, de [...] las memorias, valores y significados de las clases subordinadas de América Latina [que] constituyen una cultura popular heterogénea [...] que estaba lejos de sentirse expresada en las ideas eurocéntricas absorbidas por las capas dominantes de origen blanco"
Argumedo, 2009. Cap 1
Una concepción del mundo asentada en su propia visión...
"... a partir de esta originalidad histórica, es posible y necesario reconocer la existencia de una matriz propia, autónoma de interpretación [...] una matriz autónoma de pensamiento popular latinoamericano"
Argumedo, 2009. Cap 1
"El pueblo de los americanos no es suceptible de ninguna forma de civilización. No tiene ningún estímulo, pues carece de afectos y de pasiones. Los americanos no sienten amor, y por eso no son fecundos. Casi no hablan, no se hacen caricias, no se preocupan de nada y son perezosos... incapaces de gobernarse, están condenados a la extinción"
"la raza americana es demasiado indiferente para realizar una cultura e incapaz de ejercerla, muy por debajo de los mismos negros"
Inmanuel Kant
Los aborígenes americanos [...] tenían que desaparecer necesariamente a la llegada de la incomparable civilización europea [...] su cultura era de calidad inferior [...] son las muestras más acabadas de la falta de civilzación.
Humildad y rastrera sumisión frente al criollo y más aún fente al europeo, son el carácter esencial de los americanos, y hará falta un buen lapso de tiempo para que el europeo consiga despertar en ellos un poco de dignidad.
A los europeos les tocará hacer florecer una nueva civilización en las tierras conquistadas.
G. F. Hegel
"aquí naides es más que naides". Valores y coordenadas espirituales de un mundo tumultuario y heteróclito: la ética gaucha de la libertad, la irrestricta condición igualitaria, la estética del peligro, la tradición payadoril fundamento único del reconocimiento colectivo del señorío individual; la concepción mítico religiosa de universo y la vida, de Dios y "mandinga", magia elemental ejercida por el sacerdote y el fraile, el brujo, el curandero y el "mano santa"
Reyes, W. Sobre J. G. Artigas
"La tensión entre una sociedad que ocultaba los cuerpos (la civilizada) y otra que los exhibía sin pudor y disfrutaba de ellos"
Belinche, 2010.
"Una multitud de negras rebuscotas de achuras, como los caranchos de presa [...] que reunía todo lo horriblemente feo, inmundo y deforme de una pequeña clase proletaria"
Echeverría, "El Matadero"
"Deben morir porque constituyen una escala inferior a lo humano [...] y si el arte es una cualidad superior, por consiguiente, esa manifestación precaria, gutural, escasa, acompañada con la guitarra, ese instrumento pobre con el que los sarnosos desprendían las costras de sus manos por medio de los rasgueos [...] eso no es el arte. Las bestias no acceden al arte"
Belinche, 2010
Las opciones con las que los civilizados operan con los bárbaros son, al menos, dos: convertirlos en mano de obra o matarlos, si es que acaso dan pelea"
Belinche, 2010
Algunas preguntas para hacerse a la hora del repaso:
¿Desde qué "nosotros" podemos pensar una definición de América Latina? Cuestiomientos sobre la identidad, esencias, cohesión y límites de la región
¿A qué programas culturales y políticos responden las diferentes denominaciones históricas de la región?
¿Por qué podemos decir que la identidad de la región se basa no en la búsqueda de elementos comunes, sino en la contrastación más o menos conciente con otras regiones?
¿Da lo mismo contrastarse con cualquier región del mundo para construir una conciencia de América Latina?
¿Cuáles son las herramientas y nociones historiográficas del positivismo que obtuvieron mayor difusión en la historiografía musical sobre Latinoamérica?
¿De qué manera se articulan la historiografía positivista, el americanismo hispánico, el panamericanismo y los estudios latinoamericanos?
¿Qué representaciones y definiciones de Latinoamerica obtengo a partir de las distintas historiografías de la música?
¿Cómo pensamos la relación de Argentina con la región?
¿Qué contrastes se pueden hacer entre la historia social y la historiografía positivista aplicadas a la música de Latinoamérica
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