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EL ESPECTADOR DE TEATRO

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Cindy del Salto Vitery

on 9 December 2013

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Transcript of EL ESPECTADOR DE TEATRO

No hay que olvidar que el espectador está desde un principio, en el pensamiento del escritor, aún antes que éste haya escrito una sola línea.

El espectador
de teatro

El espectador ve los elementos de la representación según el  mundo que él conoce. De allí la necesidad de la puesta en escena, que encuentra en los elementos del mundo contemporáneo lo que va a permitir la lectura de una obra concebida en función de otro universo enciclopédico (de allí las dificultades o las imposibilidades de puestas en escena de obras antiguas). 

El texto dramático
creado para ser
representado.
LA IMPORTANCIA
del espectador
Todo está hecho para el espectador,
nada existe sin su presencia.

El escritor crea
una obra teatral para ser
representada.
El actor representa para el espectador.
Actor + espectador =
magia teatral.
El espectador no puede ver ni escuchar todo lo que se le ha preparado.  
Necesariamente tiene que elegir.
No se concibe que no imagine a su futuro espectador, en sus dos aspectos diferentes:
Desde el principio, sabemos que el espectador podría asimilar aquello que corresponde a su horizonte de atención. Lo que está afuera del texto no lo percibe.

Todo está  hecho, no para instruir al espectador, sino para crear y estimular su placer. (Esta noción de placer, capital, está en Brecht).
Todo esta hecho para el
espectador.
Por un lado su universo enciclopédico, lo que él sabe, lo que le gusta, lo que desea, sus hábitos, tanto para satisfacerlo como para contrariarlo.
Por el otro, también la forma de representación y el lugar del espectador, según la naturaleza de la representación (por ej. en el teatro a la italiana).
Partiendo de la base de que el texto de teatro es un texto literario particularmente flexible, el espectador se encuentra confrontado, por un lado con la lectura propiamente dicha (especialmente si es un texto conocido) y por el otro a la inventiva de los creadores de teatro el director, el escenógrafo, los actores. Y su placer vendrá de apreciar esta creación. De allí el placer renovado que pueden ofrecer al espectador los textos llamados clásicos.

EL TRABAJO DEL ESPECTADOR

Al comienzo el espectador recibe una cantidad de información, una gran cantidad de mensajes de naturaleza compleja, compuestos de signos cuya sustancia expresiva es diferente, palabras (moduladas por el canal de la voz), gestos, luces, sonidos, música, signos que no están aislados pero sí organizados y trabajados los unos en relación con los otros.

QUÉ HACE EL ESPECTADOR?

a) Sigue una historia que se le cuenta. No hay que olvidar que el arte del narrador está presente desde el inicio de toda manifestación escénica. El espectador cumple a la vez un ejercicio, memorizar los diversos episodios del relato, incluyendo los detalles aclaratorios que le pueden resultar poco importantes en un primer momento. Al mismo tiempo se deja llevar por un ejercicio intelectual, esforzándose por comprender los episodios de la historia que se le cuenta.

b) Ante todo observa el conjunto, luego los detalles del escenario, es un ejercicio de percepción simultánea de los signos, en esencia, de expresión diferente. Sigue las modificaciones de los elementos escénicos, buscando una significación a estos cambios.

c) Mira, escucha personajes que hablan, a cada instante, construye una relación entre lo que dicen/hacen los actores, pero al mismo tiempo construye/modifica la relación entre esos signos (parlantes/escénicos) y la construcción que hacen/modifican sin cesar los personajes que presentan los actores.
d) Reenvía sin parar (consciente e inconscientemente) desde lo que percibe a lo que conoce, a su enciclopedia personal, es decir a lo que recibió de su cultura, pero también de su experiencia individual (de donde se deduce que nada de lo que recibe un espectador en el curso de una representación es idéntico a lo que recibe su vecino).
e) Por consiguiente se trata de un trabajo intelectual de extrema importancia que compara en todo momento entre lo que se le propone y lo que está en su enciclopedia.
f) Allí se puede situar la lección (filosófica, política, social) que extrae del espectáculo, vemos que esta lección no será directa bajo la forma de enseñanza o de proclamación, es necesariamente el fruto del trabajo del espectador.
g) Se comprende la necesidad del trabajo del director, preparando por medio del juego de signos, y el del espectador, para ver la relación (diferencia/semejanzas) entre lo que fue el trabajo del escritor (quizás antiguo) y la existencia de conocimientos y preocupaciones de los espectadores contemporáneos.
LA LIBERTAD DEL ESPECTADOR
Algunas consideraciones previas sobre que es una imagen de teatro Una combinatoria de signos visuales sostenidos (o no), signos acústico-verbales. Los otros trazos distintivos de esta imagen son su rapidez.


La imagen en el teatro es una construcción. Y el trabajo sobre la imagen en el teatro es un trabajo sobre la interpretación, o más exactamente sobre la recepción de la representación.

El espectador de teatro no puede, salvo algunas excepciones, procesar de golpe y en una sola mirada lo que se le propone, aún en una escena pequeña. Sin duda, para ver una pintura, la exploración también es necesaria. Y también en el cine. Pero en el caso de la pintura y del cine, la focalización está ya construida desde un principio por el encuadre.

Además tanto en el cine como en la pintura uno trata con un producto terminado, que puede volver a ver. Pero nada de esto se puede hacer en teatro. Además, en el cine y en la pintura, el lugar del espectador es relativamente aleatorio y le permite (o se le impone) encuadres y una focalización diferentes, según su posición en el espacio en relación con la escena.

El trabajo de la vista en la representación teatral es particular en la medida en que está condicionado por la urgencia, el ojo trabaja con y en contra del tiempo, sin esperanza de poder volver. Pero lo que es por un lado una dificultad es al mismo tiempo condición de la libertad de ver.

Por cierto, la imagen está, por un lado, programada, impuesta por el director y por el escenógrafo. Una palabra del texto a veces conduce la vista. El gesto también conduce al ojo y hace la imagen. Pero en mayor medida la percepción teatral requiere del espectador una actividad creativa. El espectador fabrica a cada momento su propio texto marginal.

Todo en el teatro está hecho para la mirada del espectador, si el director y el comediante construyen un espectáculo, no es según su propia óptica, sino para la del espectador, contrariamente al pintor que ve lo que hace en el mismo sentido en el cual todo el mundo lo verá.

Entonces está de más decir que el trabajo del espectador es necesario, le toca a él construir el objeto a ver. Es una construcción individual lo que ve y lo que construye no es lo que ve y construye cualquier otro espectador.

LO INDIVIDUAL
En el teatro también lo individual está programado, el lugar diferente de cada espectador lo obliga a construir objetos diferentes. Lo que es una relativa flaqueza en la representación por ej. a la italiana, donde hay espectadores privilegiados (el lugar del Príncipe) - y en los grandes anfiteatros donde las últimas gradas son lugares desfavorecidos- se transforma en ley en los espacios diferentes, escenario bifrontal, escenario en anillo, circo en aquellos lugares foráneos, delante de un espacio-tablas.


Esta presencia de lo individual en la recepción (en la creación) de la imagen es un elemento decisivo del funcionamiento teatral, y particularmente de la virtud intelectual del teatro.
El espectador recibe una cierta cantidad de señales a él le corresponde elegirlas, clasificarlas, hacer un conjunto que le convenga, que sea su propia creación. En ninguna forma de arte, la parte creativa (intelectual y sensorial) del receptor es tan grande. De aquí lo irremplazable del teatro y sus virtudes estéticas y pedagógicas.
LO CERCANO Y LO LEJANO
La primera percepción que el espectador tiene del espectáculo, es la de una visión del conjunto de la escena, ya sea un decorado a la italiana o el amplio espacio de un teatro antiguo, o un lugar informal, un café.
Percibe el conjunto, provisto o no de sujetos humanos que son los actores. Hay dos posibilidades bien claras la de un espacio codificado, construido, de un decorado donde todo se podrá leer como en un cuadro, y la otra posibilidad, la de un espacio u otros espacios por naturaleza vagos, construidos en espera de la presencia humana para cargarse de sentido.
En el primer caso uno tendrá un cuadro figurativo, en el otro una geometría infinitamente adaptable, que no sería un cuadro sino fuera por las siluetas humanas.
El primer trabajo del espectador es tomar conciencia del conjunto del cuadro, como un dato, análogo a una pintura, que la mirada tiene como misión explorar, hacer ante todo el inventario, a continuación ver las posibilidades de vivienda, en fin, para recorrerlo en todos los sentidos, antes de reconstruirlo en función de sus datos principales así como se lee una pintura.  
La primera lectura de un decorado es, por lo tanto, una lectura pictórica pero orientada por la atención del actor.
Todo en lo visual de un espectáculo, especialmente en el decorado, se percibe en función de un después de que es anunciado, y de un antes que es recordado. La visión de un cuadro escénico es siempre también recuerdo o premonición, actos psíquicos del espectador.
LA ESTÉTICA DEL CUADRO
El espectador puede imponer a su mirada su propio cuadro, y por ejemplo, crear un cuadro dentro del espacio escénico con un grupo de personajes, ver a un solo personaje.

Una cocina, un salón, un aula, conllevan un elemento de reconstrucción cómo es la cocina y cuál es su relación con mi experiencia vivida Cuando más se aleja el decorado de las referencias codificadas, el trabajo del espectador reconstruye más lo que ve en función de su propio universo es rico y apasionante.

La construcción de la imagen está en función del lugar psíquico del espectador. Aún más aleatoria es la determinación de un centro del cuadro (o múltiples centros). El elemento que orientará al centro de la escena, alrededor de lo que todo se compone, ya sea porque queda inmóvil, o por el contrario, porque se desplaza sin cesar.
FOCALIZACIÓN DE LA IMAGEN
En la lectura del decorado y del cuadro escénico, el espectador está lejos de ser pasivo, pero compara, elige, recompone, su rol principal en la percepción el espectáculo, es la focalización.


Se sabe que su atención está permanentemente centrada o vuelta a centrar en elementos aislados, o sobre un conjunto de elementos alrededor de los cuales se hace una especie de encuadre espontáneo.
La percepción funciona como un haz más o menos amplio, hasta que se concentra en un rostro, una mímica, una boca.
No hay que confundirse, a menudo la focalización está programada por el director, quien lleva de la mano al espectador, y la sorpresa se hace imagen.

Pero las cosas no son simples en la etapa de la focalización cuando la elección del espectador es más libre.
El director se esfuerza en vano para guiar la mirada por medio de un agrupamiento preferencial de personajes, por un movimiento, un juego de luces, nada le impide al espectador elegir otra parte del espectáculo.
De esta pre-programación  podemos dar un ejemplo textual, casi excesivo, de Comedia de Beckett, donde un proyector iluminando el rostro del personaje encerrador en su funda promueve la palabra de dicho personaje, obligando al espectador a orientar su mirada.
LIBERTAD DE ELECCIÓN
El  espectador puede construir un cuadro alrededor de un actor al que le interesa seguirle el juego entonces fabrica una serie de minicuadros o de minisecuencias centradas alrededor de un actor-personaje.

La construcción del cuadro o de la minisecuencia se hace en general según un principio de economía se encuadra lo indispensable los interlocutores principales, o la acción principal, o el personaje que habla, a menos que se trata del personaje que escucha, cuando este acto de escuchar es dramático.
 
Un cuadro inolvable Hélen Weigel, en el papel de Madre Coraje (Brecht), interrogada delante del cadáver de su hijo y negando reconocerlo, con un mímica terrible.

El espectador, cuando el tema se presta, se afirma como pintor gracias a su poder de organización.
EL DETALLE
El espectador se permite elegir un detalle el movimiento de mano de un actor, una postura, la súbita.
Lo que puede hacer la mirada del espectador es justamente ese zoom, que su deseo establece a la fuerza - percepción del detalle, fuertemente individualizado - y que se convertirá en centro de un cuadro el detalle orientará la visión del conjunto.

Visión del conjunto fugaz y este carácter fugaz es, como se sabe, uno de los rasgos característicos de la contemplación teatral.

Pero al mismo tiempo se comprende cómo la construcción de conjuntos visuales sucediéndose rápidamente se revela coma una actividad sensorial, perceptiva, intelectual intensa.

Ya este hecho justificaría la eternidad del teatro.
EL IR Y VENIR DE LA MIRADA
Por lo tanto la mirada no es estática, sin cesar se mueve, modificando la visión. Pero lo más determinante en este recorrido de la mirada, lo más personal también, es la exploración del espacio escénico y sobre todo este movimiento de ir y venir entre dos partes del escenario total, o entre dos mini cuadros, establece un permanente intercambio.

EL VIAJE DE LA MIRADA
La misma base de la imagen teatral nunca es estática, sino objeto de una continúa reconstrucción de signos.

La mirada recorre un conjunto de signos percibidos en una virtual simultaneidad, cierto grupo de personajes, cierto elemento del decorado.

Aún ante un cambio de decorado o de iluminación, la mirada percibe el conjunto;
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