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El exilio en el cine de la segunda generación.

Presentación de la asignatura Literatura y cultura en la segunda generación del exilio republicano español.
by

Juan Rodríguez

on 22 November 2013

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Transcript of El exilio en el cine de la segunda generación.

El exilio en el cine de la
segunda generación Problemas metodológicos * Peculiaridades que se derivan de las mismas condiciones de desarrollo del arte y la industria cinematográficas: - Creación colectiva.
- Modo de producción industrial. * Más que "cine del exilio" o "cine en el exilio", es más apropiado hablar de la contribución de los exiliados republicanos a las cinematografías de los países de exilio. * El cine dejó escaso margen a los creadores para su expresión más personal o innovadora (Buñuel: "películas alimenticias"). * Hay que esperar a la renovación de los años sesenta para encontrar alguna muestra de un cine “de autor” vinculado plenamente con la experiencia del exilio. * Exige un esfuerzo de inter-disciplinariedad, pues fueron diversos los oficios y dedicaciones de los exiliados al cine: directores, guionistas, intérpretes, escenógrafos, cartelistas, músicos, fotógrafos y críticos de cine. Antecedentes * A veces se ha puesto en cuestión la existencia de un exilio en el ámbito del cine, con el argumento de que los hombres y mujeres del cine español fueron siempre muy viajeros. - Pero la derrota de la República añade un motivo más, el político, a la necesidad de viajar. * A finales de los años treinta del pasado siglo el cinematógrafo era en España un arte todavía en construcción y una industria en incipiente desarrollo. * Como arte, la irrupción del cine había llamado la atención de los sectores intelectuales más inquietos (proliferación de cine-clubes). * Nuestros surrealistas, con Buñuel y Dalí a la cabeza, supieron encontrar en las imágenes en movimiento una innovadora forma de expresión * Como industria, a principios de la década empezaba a encontrar un camino de expansión impulsado por empresas como Filmófono o Cifesa. * En 1935 el cine española se sitúa a la cabeza de la producción hispana con cuarenta y cuatro películas. * La guerra civil y el exilio supone un duro golpe a la cinematografía española. Circunstancias diversas de ese exilio: * Algunos se encuentran fuera del país antes de que termine la guerra y la derrota republicana les impedirá regresar: * La compañía de Margarita Xirgu se encuentra desde 1936 de gira por la República Argentina. * La actriz catalana, que había trabajado con Federico García Lorca antes de la guerra, protagonizará la versión de "Bodas de sangre" (1938) de Edmundo Guibourg. * Varios de los actores y actrices de la compañía –Enrique A. Diosdado y Pedro López Lagar– se integrarán en el cine argentino. * También está fuera de España desde 1937 Luis Buñuel; a lo largo de ese año trabaja en labores de información en la Embajada española en París * En 1938 se traslada a Hollywood para supervisar dos películas sobre la guerra española que nunca llegaron a rodarse. * Después de la guerra trabaja como asesor y montador de documentales en el MOMA de Nueva York (enero 1941-junio de 1943) y como director de doblaje en Hollywood (1943-1946. * En 1946 se instala definitivamente en México. * En algunos casos, la guerra pilla a los trabajadores/as del cine en pleno ejercicio de su profesión. * El equipo de rodaje de "El genio alegre" de Fernando Delgado es sorprendido en Córdoba por la sedición fascista; allí son detenidos los actores Rosita Díaz Gimeno –nuera de Juan Negrín–, Edmundo Barbero y Anita Sevilla. * Díaz Gimeno fue canjeada y regresó a zona republicana; Barbero y Sevilla se escondieron en Sevilla hasta que pudieron huir a Portugal y embarcar para América, donde harán carrera en diversas cinematografías * Carlos Velo y su esposa huyen de la represión desatada en Galicia. * Por extrañas circunstancias rodará en Marruecos en 1938 "Romancero marroquí", largometraje de propaganda fascista. * Escapa a Tánger y regresa a la España republicana. * Al terminar la guerra atraviesa la frontera francesa, será recluidos en los campos de concentración antes de embarcar para México. * El momento del exilio está representado por la peripecia del equipo de "Sierra de Teruel" (1939) de André Malraux. * El rodaje se inicia en 1938 en Barcelona, y el 1 de febrero de 1939 el equipo, con Max Aub a la cabeza, cruza la frontera francesa para ultimar la película en París. Destino a América * La mayoría de los exiliados del cine español recalaron principalmente en México y Argentina, pues a principios de los 40 ambos países estaban a la cabeza de la producción cinematográfica latinoamericana. Argentina * A principios de la década la industria cinematográfica se encuentra en expansión –cincuenta y seis films producidos en 1942. * Simpatías del gobierno de Perón hacia las potencias del Eje y restricciones impuestas en 1943 por los Estados Unidos sobre la importación de celuloide. * La producción se recuperará de nuevo a partir de 1945 gracias al apoyo estatal. México * A pesar del monopolio sobre la distribución, la industria del cine se había visto favorecida por la política proteccionista desarrollada por Lázaro Cárdenas (creación de CLASA y Estudios Azteca). * A lo largo de los 40 la producción se multiplicará por seis y la asistencia de espectadores se equiparará a las medias europeas. * Resistencia de los sindicatos a la incorpración de los exiliados a la industria del cine: la participación de intérpretes extranjeros en las producciones nacionales no podía superar el 35 % y veto a Carlos Velo como director de "Entre hermanos" (1944). * Todavía en 1950, Max Aub no podrá figurar en los créditos de "Los olvidados" de Buñuel por no ser mexicano. * Aunque la acogida oficial de los exiliados no fue tan entusiasta como en México, éstos tuvieron menos dificultad para integrarse en el cine. * La presencia de una amplia colonia de españoles en México estimuló el rodaje de hasta doce películas de temática española entre 1941 y 1947, entre ellas algunas adaptaciones de obras de la literatura española. * Una muestra de esa “tendencia a la agrupación solidaria” de los exiliados españoles, como la ha llamado Romà Gubern (1976: 15), fue "La barraca" de Roberto Gavaldón, adaptación de la obra de Vicente Blasco Ibáñez, en la que trabajan numerosos exiliados: Guión: Libertad Blasco Ibáñez, Paulino Masip y Carlos Velo; escenografía de Vicente Petit y Francisco Marco Chillet; intérpretes: José Baviera, Anita Blanch, Amparo Morillo, Luana Alcañiz y Micaela Castejón. * "La dama duende" (1945) de Luis Saslavsky, adaptación de la obra de Calderón de la Barca escrita por Rafael Alberti y María Teresa León; fotografía de José María Beltrán, escenografía de Gori Muñoz, música de Julián Bautista y en su reparto figuraron Diosdado y Ernesto Vilches. * 1948: celebración en Madrid del Ier. Certamen Cinematográfico Hispanoamericano, durante el cual fue proyectada "La barraca". * Las coproducciones entre las cinematografías latinoamericanas y españolas se hicieron más frecuentes, lo que proporcionó a los exiliados nuevas ocasiones de introducir en su obra temas españoles. * Paradoja: no podían regresar a su país y trabajaban desde el exilio para la cinematografía franquista: el guión de la primera coproducción, "Jalisco canta en Sevilla" (1948), de Fernando de Fuentes, estaba escrito por Paulino Masip, quien había prometido no regresar a España mientras gobernase Franco. Nómina primera generación: Guionistas: Max Aub, Paulino Masip, Eduardo Ugarte, Juan Larrea, Manuel Altolaguirre, Álvaro Custodio, Gregorio Martínez Sierra y María Lajárraga, Alejandro Casona, Luis Alcoriza, Rafael Alberti y María Teresa León, Francisco Madrid Directores: Luis Buñuel, Carlos Velo, Luis Alcoriza, Miguel Morayta, Jaime Salvador, Antonio Momplet. Intérpretes: Ana María Custodio, José Luis Bueno, María Casares, José María Linares Rivas, Carlos Martínez Baena, José Baviera, Francisco Reiguera (quien protagonizará en 1957 la inacabada versión del Quijote de Orson Welles), Pedro Elviro Pitouto, Ángel Garasa, Consuelo Guerrero, Florencio Castelló Escenógrafos: Manuel Fontanals, Vicente Petit, Gori Muñoz, Francisco Marco Chillet. Músicos: Julián Bautista, Rodolfo y Ernesto Halffter, Gustavo Pittaluga, Antonio Díaz Conde Cartelistas: Josep y Juan Renau Técnicos: José María Beltrán, José Cañizares Críticos: Francisco Ayala, Francisco Pina, Manuel Villegas López, Carlos Sampelayo La segunda generación y el cine * En ese contexto no es extraño que los jóvenes de la segunda generación se aficionaran al cine y algunos de ellos se dedicaran a este arte. * El cine forma parte de la educación sentimental, visual y cultural de esos jóvenes nacidos precisamente en el momento en que aquél alcanzaba su mayoría de edad. * Ejemplos: - En "Un tiempo tuyo", de Carlos Blanco Aguinaga, el protagonista recuerda una tarde en que su padre le llevó a ver una vieja película austriaca sobre la vida de Franz Schubert (Leise flehen meine Lieder, Willie Forst, 1933)(Antología, p. 40). - En «El profesor de Latín», del mismo, cuando el muchacho protagonista confiesa que, pese a los esfuerzos de su profesor, a ellos lo que les gusta es “el fútbol y el cine” (p. 32). - En «El acorazado» de Tomás Segovia, cuando los muchachos van los jueves a la matinée de precio reducido en el barrio árabe (pp. 66-67) - Los diversos referentes cinematográficos del protagonista de «El fusilado de Picasso», de José de la Colina, (pp. 103 y ss.) - Cuando el narrador de «El toro en la cristalería» compara la espectación despertada por el desafío lanzado por Gus al poeta Pedro Garfias con la del cine: Nómina de la segunda generación: José de la Colina (crítico), María Luisa Elío (guionista), Jomí García Ascot (guionista y director), Emilio García Riera (crítico y guionista), Tomás Segovia (guionista), María Luis Algarra (guionista), José María Sbert (guionista y director), Jorge Semprún (guionista), Eduardo Muñoz Bachs (cartelista), Rafael Morante (cartelista), José Luis Posada (escenógrafo). Rui Renau (cartelista), Vicente Rojo (cartelista). Néstor Almendros (director y fotógrafo), María Casares (actriz). * La formación cinematográfica de estos jóvenes se nutre de las carteleras comerciales, donde predomina el cine norteamericano (western, bélicas, aventuras, melodramas y comedias románticas) y los diferentes géneros autóctonos (las películas de charros, gauchos y tanguistas). * En México va a ser fundamental la presencia y obra de Luis Buñuel, por su proximidad con el mundo del exilio republicano, y porque su obra desde 1946 es una pugna por imponer su independencia creativa a las exigencias de la industria. * Al margen de ese cine comercial, es fundamental en el enriquecimiento de la cultura cinematográfica la actividad de los cine-clubes, en los que se difunde otro tipo de cine: el cine clásico europeo, norteamericano y japonés, y las nuevas tendencias, como el neorrealismo italiano y francés y, ya a finales de los cincuenta y principios de los sesenta, la Nouvelle vague francesa, el free-cinema británico, el cine independiente norteamericano. * México: Cine-Club del IFAL y Cine Club Universitario de la UNAM, dirigidos por García Ascot. * Cuba: Néstor Almendros participa en la creación del Cine-Club de La Habana en 1948. José Miguel ("Jomí") García Ascot * Desde 1955, director de noticieros y documentales en Teleproducciones S. A. (Manuel Barbachano Ponce); luego (1957-1959) Director Técnico de Producciones Barbachano Ponce-Teleproducciones * Colabora en "Raíces" (Benito Alazraki, 1953), "Torero" (Carlos Velo, 1956), "Nazarín" (Luis Buñuel, 1958), "Sonatas" (Juan Antonio Bardem, 1959). * Dificultades para hacer sus propias películas por la cerrazón de la industria: * Cuba: 1959-1960. Se integra en el ICAIC, redactor de "Cine Cubano" y rueda dos cortos: "Un día de trabajo" y "Los novios" (> "Cuba'58"). Se empapa del mejor cine internacional. María Luisa Elío * En la Cuba revolucionada, que tanto le recuerda la España de 1936, surgen a finales de 1959 las primeras páginas de "En el balcón vacío": * Los textos de María Luisa Elío recogidos en la antología de narrativa constituyen el germen de la película. - Los dos primeros «En el balcón vacío», pp. 46-47, y «El botón», p. 48, conforman la evocación de los años de la guerra y el abandono de la casa donde la autora vivió de niña. - Al final del primer texto aparece ya el tema del regreso, que será predominante en el tercer fragmento, «El retorno», pp. 49-51. - En realidad María Luis Elío no regresó a Pamplona hasta 1970 y, sin embargo, esa experiencia está ya anticipada doce años antes en la película, a través de ese retorno imaginado por Gabriela, la protagonista. - Encontramos en esa experiencia de nuevo el tema de la imposibilidad de recuperar aquella infancia, de que el retorno es imposible porque el exilio es tanto geográfico como temporal: * El paso de García Ascot por Cuba supuso un hito en su carrera, tanto por la oportunidad de estrenarse como realizador, cuanto por consolidar la idea de un cine de autor, de un arte al margen de las estructuras comerciales y al servicio de la cultura. El grupo Nuevo Cine * De regreso de Cuba, a finales de 1960, García Ascot. Emilio García Riera, José de la Colina, José María Sbert y un grupo de amigos mexicanos crearán el grupo Nuevo Cine y la revista del mismo nombre (siete números, 1961-1962). Emilio García Riera * Nacido en Ibiza en 1931, hijo de dos maestros republicanos y comunistas. * Crítico del suplemento cultural del periódico "Novedades", "México en la Cultura" (1957-1960) y de la "Revista de la Universidad" (1959-1963). * Autor de la monumental "Historia documental del cine mexicano". * Guionista de "En el balcón vacío", de "En este pueblo no hay ladrones" (Alberto Isaac, 1965), de "Los días del amor" (Alberto Isaac, 1971) y de "El viaje" (García Ascot, 1977). * «Manifiesto del grupo nuevo cine», enero de 1961: - Necesidad de renovación del cine mexicano y reivindicación de la autoría en la creación cinematográfica, pues “el cineasta creador tiene tanto derecho como el literato, el pintor o el músico a expresarse con libertad”. - Apuesta por “la producción y libre exhibición de un cine independiente realizado al margen de las convenciones y limitaciones impuestas por los círculos que, de hecho, monopolizan la producción de películas” - Defensa del cortometraje y del cine documental. - Apoyo al cine experimental e intento de elevar la cultura cinematográfica del público a partir del apoyo a los cine-clubes, a las revistas especializadas, a los festivales. - Necesidad de abrir las pantallas comerciales a las “obras capitales” de otras cinematografías más allá de la norteamericana. * Diversa orientación crítica y preferencias cinematográficas; en sus páginas convivía la valoración de filmes clásicos y géneros convencionales (como el western) con el apoyo a las nuevas tendencias del cine * Independencia: se niegan a aceptar publicidad de cine; problemas económicos. Influencias: * "Cahiers du Cinéma", "Positif" y la Nouvelle Vague: - Reivindicación de la responsabilidad creativa del director y de la fidelidad al placer del buen cine. - Deseo de dar el salto de la crítica a la dirección cinematográfica y voluntad de independencia como garantía de libertad creativa. - Concepción de unas historias enfocadas más hacia la intimidad de los personajes que hacia su dimensión colectiva. Cine de tempo lento, introspectivo, intelectual ("En el balcón vacío" = "Pamplona, mon amour"). - John Casavettes, Robert Bresson, Agnes Varda, Michelangelo Antonioni, Ingmar Bergman. * Nuevo Cine Latinoamericano: independencia artística y de innovación estética, más la voluntad de confluir con las corrientes emancipatorias de los pueblos y de constituirse en un instrumento de descolonización cultural. En el balcón vacío (1962) * Cine independiente, no "amateur": * Primera versión guión de la propia María Luisa Elío. La versión definitiva la escribieron a lo largo de tres meses de trabajo Elío, García Ascot y García Riera en el. * Incorporación del fotógrafo José María Torre y proceso de producción (“Ascot-Torre N[uevo] C[ine]”). * El 15 % de los 35.000 pesos (4.000 $) que costó la película se recaudó entre familiares y amigos (Juan Soriano, Vicente Rojo, y el galerista Antonio Souza, aportaron alguno cuadros). El resto lo pusieron Jomí y María Luisa. * Cámara Pathé Webo de 16 mm de cuerda, es decir, con un límite de 35 segundos por plano. * Intérpretes no profesionales (familiares y amigos, casi todos exiliados españoles de todas las generaciones). Descubrimiento de Nuri Pereña (Gabriela). * Se rodó en escenarios naturales y, en la mayoría de las secuencias, con luz natural, a lo largo de 40 fines de semana, entre 1961 y 1962. Guión y producción: Rodaje y postproducción: * El montaje lo hicieron J. Mª. Torre y García Ascot. Estreno y festivales: * Nunca fue estrenada en circuitos comerciales. Se proyectó en la sala Molière del Instituto Francés y en la UNAM, a finales de mayo o principios de junio de 1962. * En julio de 1962 se presenta en el Festival de Locarno, donde obtuvo el Premio de la Crítica Internacional (FIPRESCI). * En agosto de 1963 fue presentada en la IV Resegna Latinoamericana de Cinematografia de Sestri-Levante, en la que se alzó con el gran premio, el Jano de Oro: * Se estrenó en Cuba en 1966. La crítica: * Elena Poniatowska escribió que la película iniciaba “en cierto modo, una etapa distinta del cine mexicano”. * Juan García Ponce señalaba que era “una película realizada bajo el signo de la verdadera necesidad de expresión”. * Salvador Elizondo: “la más ambiciosa” de cuantas actividades “han surgido en el seno del grupo Nuevo Cine”. * Alfredo Guevara: "la antítesis del cine conformista y vacío que encarnan viejecitas lloronas, pecadoras arrepentidas y sacerdotes mosqueteros. No lo hubiera rodado un director 'sindicado' y mucho menos la industria oficial". * Jorge Ayala Blanco: “la primera película experimental de largo metraje con resultados que superen el amateurismo y las buenas intenciones frustradas” y “el filme-manifiesto del grupo Nuevo Cine, hecho para demostrar que se puede hacer buen cine a un costo mínimo” Interpretación: * Muestra algunos de los temas que, como hemos ido viendo, reflejan la creaciones de esta segunda generación del exilio. * Parte de la experiencia personal de María Luisa Elío para, mediante la ficción y la plasmación visual, alcanzar un sentido más universal. * Tema de la niñez truncada por la guerra y el exilio, evocación de aquellos sucesos desde el punto de vista de la niña. * La segunda parte nos traslada al presente y nos muestra a Gabriela adulta y traumatizada todavía por lo vivido de niña. * Desdoblamiento entre el yo niño y el yo adulto.
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