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Do professional musicians use a creative process while working on a musical interpretation ?

No description
by

Isabelle Héroux

on 6 October 2013

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Transcript of Do professional musicians use a creative process while working on a musical interpretation ?

L1
R1
R2
R3
R4
R5
R6
R7
R8
R9
R10
R11
R12
R13
R14
Global image of the piece
ARTISTIC APPROPRIATION
TRIGGERS
Seek of a feeling of accuracy
Research on music performance
INTRODUCTION
Working stages
METHOD
( Chaffin et al, 2003)
« Scouting-it-out »
« Section-by-section »
« Gray stage »
« Maintenance »
DISCUSSION
CONCLUSION
(Lubar et Getz 1997, Lubar,2011, Schubert 2011)


Your comments and questions !
Other performers, same piece
Same stages?
Different extra-musical material?
Different sound results ?
Other musical works, other instruments ?
POUR QUESTIONS
RÉFÉRENCES
-Bruneau, Monik et Villeneuve, André. Traiter de recherche création en art : entre la quête d'un territoire et la singularité des parcours. Sous la direction de Bruneau, Monik et Villeneuve. Sainte-Foy : Presses de l'Université du Québec, 2007.
-Carlevaro, Abel. GuitarMasterclass. Vol 1-4. Heidelberg : Chanterelle, 1989.
-Chaffin, R., & Imreh, G. (2001). A comparison of practice and self-report as sources of information about the goals of expert practice. Psychology of music, 29, 39-69.
-Chaffin, R., Imreh, G., Lemieux, A. F., & Chen, C. (2003). ''Seeing the big picture'': Piano practice as expert problem solving. Music Perception, 20, 461-485.
-Chaffin, R., & Lisboa, T. (2008). Practicing perfection: How concert soloists prepare for performance. Ictus, 9, 115-142.
-Dechaussées, Monique et Pigani, Erik .Musique et spiritualité. Paris : Dervy, 2004.
-Gosselin, Pierre. «La recherche en pratique artistique. Spécificité et paramètre pour le développement de méthodologies» in La recherche création : Pour une compréhension de la recherche en pratique artistique. Gosselin, Pierre et Éric Le Coguiec éditeurs. Ste-Foy : les presses de l’Université du Québec, 2006.
-Kochevitsky George. The Art of Piano Playing.SUZUKI, 1996.
- Hallam, S. (1995). Professional musicians' approaches to the learning and interpretation of music. Psychology of Music, 23, 111-128.
-Héroux, Isabelle (2008). Processus méthodologique pour le développement de matériel pédagogique adapté à l’enseignement instrumental, communication, Texte du colloque JFREM, 2009, Ottawa, http://www.jfrem.uottawa.ca/appel.htm.
-Héroux, Isabelle (2006). « L’apport de la psychologie cognitive dans l’élaboration d’un outil didactique pour favoriser l’apprentissage de la guitare au niveau collégial », thèse de doctorat, Université Laval.
-Hultberg, Cecilia (2008). Instrumental strategies for finding interpretation : complexity and individual variety. Psychology of music 2008 36:7.
-Parncutt, Richard et McPherson, Gary. The science & psychology of music performance creative strategies for teaching and learning. New York : Oxford University Press, 2002.
-Reimer, Bennet. A Philosophy of Music Education. Englewood Cliffs: Prentice hall, 1989.
.Davidson, J. W. (2005). Bodily communication in musical performance. In O. U. Press (Ed.), Musical communication (pp. 215-235). Oxford
Kaufmann, C. James, et John Baer , Creativity Across Domains: Faces of the Muse . Psychology Press (December 22, 2004)
Yvon, F. & Garon, R. (2006). Une forme d’analyse du travail pour développer et connaître le travail enseignant : l’autoconfrontation croisée. Recherches qualitatives, 26(1), 51-80.
Tochon, F. & Trudel, P. (dir.) (1996). La rétroaction vidéo en recherche et en formation. Revue des Sciences de l’Éducation, 22(3), 467-502.
Yvon, F. & Garon, R. (2006). Une forme d’analyse du travail pour développer et connaître le travail enseignant : l’autoconfrontation croisée. Recherches qualitatives, 26(1), 51-80.
Legault, M. (2004). Modélisation des étapes du retour vers un vécu singulier dans la suite du passage du pré réfléchi au réfléchi. Expliciter, 57, 47-52.
Legault, M. (2005). Pour une pratique de la présence au vécu de l’action et au vécu de la réflexion, 1ère partie. Expliciter, 62, 1-7.
Theureau, J., & Donin, N. (2005). Comprendre une activité de composition musicale. Essai méthodologique sur les relations entre sujet, activité créatrice, environnement et conscience préréflexive dans le cadre du programme de recherche ‘cours d’action’. In J. M. Barbier & M. Durand (Eds.), Les rapports sujets-activités environnements. Paris: PUF.
Theureau, J. (2010/2). Les entretiens d'autoconfrontation et de remise en situation par les traces matérielles et leprogramme de recherche « cours d'action ». Revue d'anthropologie des connaissances, 4(2), 287-322.
 Vermersch, P. (2010). L'entretien d'explicitation (Nouv. éd., enrichie d'un glossaire. ed.). Issy-les-Moulineaux: ESF éditeur.
Vermersch, P. (2005). Aide à l’explicitation et retour réflexif. Expliciter,59, 26-31.
Résultats
1e phase


1) Difficultés dans la réalisation des idées musicales (quête de sens, phrasé juste, énergie juste)
2) Prise de conscience, identification du problème
3)Pause, prise de recul, décrochage
4)Recherche de sens à travers une expérience vécue non-musicale.
5)Choix d’une situation vécue bouleversante (scène de série télévisée) pour la mettre en musique.
6)Visualisation mentale plus ou moins définie de la scène. Ce qui ressort de cette scène est « une grosse tension ». Endocept. L’image sert à trouver un point commun entre la musique et la sensation/émotion/endocept.
7) Retour au jeu. Utilise l’impression émotive pour la transmettre à son instrument. Confirmation du choix de l’image.
8) Associe le moment fort de la scène mentale au climax de la pièce et retourne en arrière pour se construire « un crescendo narratif » autour duquel elle construit son phrasé. Une adéquation s’installe entre la proximité de l’agresseur et le volume sonore. À ce moment-là, elle est plus présente au scénario qu’à la situation réelle de répétition.
Q1-Depuis la dernière répétition avez-vous pensé à la pièce ou effectué des actions en lien avec la pièce?
Q2-Qu’avez-vous travaillé lors de cette répétition? Précisez.
Q3-À quel pourcentage évaluez-vous le travail technique, par rapport au travail d'interprétation ou autre?
Q4-Vous êtes-vous senti inspiré(e)? Si oui, à quel moment?
Q5-Avez-vous perdu la notion du temps en travaillant, pendant cette répétition?
Q6-Avez-vous commentaires ou éléments à ajouter?
Questionnaire
Méthodologie gestes expressifs
(Davidson (2005))

Répondre aux questions avant et après la répétition
Dire à voix haute ce qui est fait et pourquoi (technique, expressif et extra-musical).
En utilisant un crayon d’une couleur différente à chaque semaine de répétition :
Écrire tous les doigtés sur la partition.
Noter les nuances, les phrasés, les articulations, les changements de tempo.
Au début de la répétition
Démarrer l’enregistrement
Q1-Depuis la dernière répétition avez-vous pensé à la pièce ou effectué des actions en lien avec la pièce?
Si oui, précisez.
Tout de suite après la répétition
Q2-Qu’avez-vous travaillé lors de cette répétition? Précisez.
Q3-À quel pourcentage évaluez-vous le travail technique, par rapport au travail d'interprétation ou autre?
Q4-Vous êtes-vous senti inspiré(e)? Si oui, à quel moment?
Q5-Avez-vous perdu la notion du temps en travaillant, pendant cette répétition?
Q6-Avez-vous commentaires ou éléments à ajouter?
À chaque semaine
Numériser en couleur la partition annotée
Répétitions
Répondre aux questions avant et après la répétition
Dire à voix haute ce qui est fait et pourquoi (technique, expressif et extra-musical).
En utilisant un crayon d’une couleur différente à chaque semaine de répétition :
Écrire tous les doigtés sur la partition.
Noter les nuances, les phrasés, les articulations, les changements de tempo.
Au début de la répétition
Démarrer l’enregistrement
Q1-Depuis la dernière répétition avez-vous pensé à la pièce ou effectué des actions en lien avec la pièce? Si oui, précisez.

Tout de suite après la répétition
Q2-Qu’avez-vous travaillé lors de cette répétition? Précisez.
Q3-À quel pourcentage évaluez-vous le travail technique, par rapport au travail d'interprétation ou autre?
Q4-Vous êtes-vous senti inspiré(e)? Si oui, à quel moment?
Q5-Avez-vous perdu la notion du temps en travaillant, pendant cette répétition?
Q6-Avez-vous commentaires ou éléments à ajouter?



À chaque semaine
Numériser en couleur la partition annotée
Protocole pour les répétitions
Reconstitution de l’action de A
Résumé des étapes
Detachment from the score
Auditive evocation of the wanted result before playing
Définition
L’interprète se représente auditivement le résultat souhaité avant de jouer, dans le but de favoriser l’exécution adéquate et, donc, le bon résultat.

Propriétés
-Anticipation du résultat sonore
-A lieu durant un silence, soit avant le premier accord de la pièce ou le premier accord d’une section.
-Déclencheur du processus d’appropriation artistique

Conditions d’existence
-Acquisition préalable d’un bon niveau de définition de l’image globale de la pièce
-Souci d’affiner l’image artistique de la pièce (l’appropriation artistique)
Results
Is there a creative process used by professional musicians in the work of the musical interpretation of a new piece ?
Isabelle Héroux, Professor, Music Department, UQAM
Marie-Soleil Fortier, Ph.D. student, Arts Faculty, UQAM
Cognitio 2013, Creative Minds: Cognitive Sources of Art and Discovery, UQAM, Montréal

Context
The work of a musical interpretation :
Creation of a personal and original interpretation
Learning
Elements worked :
GENÈSE DE L’INSPIRATION ET DE LA FORMATION DE L’IMAGE GLOBALE
GENÈSE DE L’INSPIRATION ET DE LA FORMATION DE L’IMAGE GLOBALE
GENÈSE DE L’INSPIRATION ET DE LA FORMATION DE L’IMAGE GLOBALE
GENÈSE DE L’INSPIRATION ET DE LA FORMATION DE L’IMAGE GLOBALE
GENÈSE DE L’INSPIRATION ET DE LA FORMATION DE L’IMAGE GLOBALE
GENÈSE DE L’INSPIRATION ET DE LA FORMATION DE L’IMAGE GLOBALE
GENÈSE DE L’INSPIRATION ET DE LA FORMATION DE L’IMAGE GLOBALE
GENÈSE DE L’INSPIRATION ET DE LA FORMATION DE L’IMAGE GLOBALE
GENÈSE DE L’INSPIRATION ET DE LA FORMATION DE L’IMAGE GLOBALE
GENÈSE DE L’INSPIRATION ET DE LA FORMATION DE L’IMAGE GLOBALE
Début de la mémorisation
Liberté expressive
Image formelle et artistique
Travail de mémorisation sans instrument
Image formelle
Détachement par rapport à la partition
Anticipation du résultat sonore
Mobilisation des supports extra musicaux pour recherche de sens
Analogie sensible
Analogie narrative
Fixation de l'image globale
Nouvelle étape du développement de l'image artistique: Appropriation artistique
Retour travail plus technique
Mobilisation des supports extra musicaux pour retrouver et exécuter l'image artistique
Image formelle et artistique
Travail l'exécution juste de l'image artistique
Silence habité (Partir du silence)
Analogie sensible
Analogie narrative
L'histoire se précise
Image artistique
Reprise de la pièce après une pause
L'histoire évolue conjointement à la musique, se moule au texte musical.
L'image de NY est désignée comme une "sensation de grisaille".
Exprime le désir de jouer devant quelqu'un
Image artistique
Recherche la sensation de grisaille.
Tentative avortée de jouer devant quelqu'un.
Image artistique
Définition
Processus au travers duquel l’interprète cherche à approfondir sa compréhension du sens émergent de la pièce musicale et à le rendre audible pour lui même et pour les autres à travers son interprétation.

Propriétés
- L'interprète rattache le sens musical abstrait à des éléments inspirés de son vécu pour ressentir émotivement la musique, pour incarner le sens
- Le principal objectif de ce processus est la recherche du sentiment de justesse.
- Contribue à raffiner le caractère unique de l’interprétation d’une pièce.

Conditions d’existence
- Acquisition préalable d’une certaine maîtrise des éléments techniques et de mémoire
- Acquisition préalable d’un bon niveau de définition de l’image globale de la pièce
- Processus déclenché suite au détachement par rapport à la partition et à l’évocation auditive
Travail par sections
Image formelle
Emotional and physical feel
Définition
Émotion provoquant un ressenti physique identifié par l’interprète comme étant en adéquation avec le caractère de la pièce.
Propriétés
- Est utilisé comme critère interne de validation de la qualité, la véridicité et la légitimité de l’interprétation musicale
- Provoque un sentiment d’authenticité par rapport à l’interprétation de la pièce
- Favorise l’interprétation juste
Conditions d’existence
- L’interprète doit maîtriser certains paramètres de base, tels que la technique, la mémorisation, direction musicale, les nuances et les timbres de la pièce ou du passage.
- Nécessite une bonne définition de l’image globale et artistique)
Physical and emotional resonance
Définition
Il y a résonnance lorsque ce qui est entendu coïncide avec ce qui est attendu selon l’image artistique actuelle de la pièce.
Propriétés
- A lieu lors de l’écoute de la pièce ou lors du jeu instrumental.
- Cette résonnance appelle, lors de l’écoute, un mouvement physique et un ressenti émotif semblables à ceux présents lors du jeu.
- À l’inverse l’absence de résonnance provoque un inconfort physique chez l’interprète lorsqu’il regarde la vidéo et amène un sentiment d’insatisfaction quant au résultat
Is expressed by...
Provokes a...
Specifications
Inhabited silence
Extramusical material to support interpretation
CONSÉQUENCE
Émotion automatisée
Définition
Aptitude d’un interprète lui permettant d’obtenir spontanément le ressenti émotif juste, nécessaire à l’interprétation d’une œuvre musicale.

Propriétés
- Favorise une interprétation sera juste de la pièce, même si l’état émotif ne coïncide pas avec le caractère de la pièce le jour du concert.


Conditions d’existence
- Le ressenti émotif peut s’automatiser, lorsque l’interprète travaille systématiquement à se mettre dans l’émotion lors des répétitions.
Définition
Exploitation d’un moment de silence par l’interprète, avant ou durant la pièce, pour diriger son attention vers des supports extramusicaux lui permettant d’accorder son ressenti émotif, dans un premier temps, puis physique, dans un deuxième temps, à l’idée musicale à transmettre.

Conditions d’existence
- Construction préalable de supports extra-musicaux
Sensitive analogy
Narrative
analogy
Définition
Métaphore ou analogie utilisée pour déclencher l’émotion correspondant à l’idée musicale à transmettre, selon l’image artistique d’une pièce ou d’un passage musical.

Propriétés
- Image ou déroulement narratif
- Construite à partir d’une situation imaginaire inspirée du vécu
- N’est pas une finalité, mais un outil pour susciter l’émotion voulue.
- L’émotion se traduit physiquement dans le corps et les mains par un tonus musculaire qui permet l’expression de l’idée musicale
- Le support extramusical est choisi de manière instinctive en fonction du sentiment de cohérence interne qu’il déclenche chez l’interprète (endocept?)
- Fonctions
o Vaincre des difficultés techniques
o Garantir un résultat sonore convaincant
o Maintenir l’inspiration et la concentration (histoire seulement).
- Lien entre les différentes modalités de supports extramusicaux :
o Au départ, les supports extra-musicaux sont de différentes modalités (analogie sensible et analogie narrative) et ont des fonctions différentes. Puis, au fil des répétitions, ces différentes modalités se confondent et s’intègrent dans un seul discours narratif. Le point commun qui les relie est le caractère de la pièce.
Définition
Choix d’une image mentale représentant l’atmosphère se dégageant de la pièce à interpréter. L’image est utilisée comme déclencheur d’une émotion chez l’interprète, qui provoquera une sensation physique. Ce changement d’état permettra à l’interprète d’exécuter un passage avec justesse.

Propriétés
- L’image mentale est inspirée du vécu de l’interprète sans y être totalement fidèle.
- Elle est choisie de manière instinctive en fonction du sentiment de cohérence interne qu’il déclenche chez l’interprète
- L’émotion se traduit physiquement dans le corps et les mains par un tonus musculaire qui permet l’expression de l’idée musicale
Reconstitution du vécu
Le choix d’une image est le point de départ d’un processus. L’image tient le rôle d’une analogie. Elle permettra au sujet de retrouver le fil de l’émotion nécessaire à l’exécution juste du premier accord. Elle lui permet d’obtenir le son juste pour cet accord. L’image choisie est une scène sur un pont de Brooklyn par temps gris. Elle est inspirée du vécu, mais issue de l’imaginaire. En effet, le sujet s’est déjà retrouvé sur ce pont, mais il ne faisait pas gris. En se représentant cette image de grisaille, le sujet cherche, en fait, à créer une « grisaille intérieure ». La grisaille est, pour elle, associée à un sentiment de tristesse et de lourdeur, qui correspond au caractère qu’elle souhaite donner au début de la pièce. Le sujet se « place dans la grisaille » pour se placer dans l’émotion. C’est cette émotion qui lui permettra d’obtenir la bonne sonorité pour le premier accord. L’émotion crée une sensation dans son corps et dans ses mains. Cette sensation sera un repère lui permettant d’exécuter adéquatement le début de la pièce.
Image - →Émotion→ - Sensation de lourdeur dans les mains→ - Détente des phalanges→ - Attaque juste
« Je la vois et je la ressens. Pour moi la grisaille, c’est de la tristesse. C’est une certaine lourdeur. Pis je la ressens pis je la sens m’habiter. Je la sens, pas pour prendre possession là, mais m’habiter mes émotions pis m’habiter mes mains aussi. »
Définition
Construction mentale d’une trame narrative basée sur la structure de la pièce et s’accordant aux changements de caractère des différentes sections.
Propriétés
- L’interprète fera le choix d’une histoire relative à son vécu qui sera ensuite objectivée.
- Contribue à créer une uniformité et une continuité dans le discours musical
- Contribue à garder l’interprète présente, alerte et concentrée
- L’histoire va renforcer l’émotion vécue par l’interprète et l’émotion vécue va renforcer le sentiment de justesse par rapport à l’interprétation.
- Agit à 3 niveaux
o Contribue à traduire de manière plus concrète le sens, l’émotion qui émerge du matériau musical de manière abstraite pour l’interprète.
o Aide l’interprète à « incarner le sens dans les sensations » à « rendre le sens, le sortir de [s]a tête et de [s]on cœur, puis le mettre dans [s]es mains ».
o Lorsque l’histoire sera incarnée, il lui sera possible de rendre le sens audible pour les autres.
- L’histoire évolue selon ce qui mobilise l’interprète émotivement
Comme pour l’analogie sensorielle et sensible, l’analogie narrative s’inspire du vécu du sujet. Selon le sujet, la trame émotive restera toujours semblable, mais l’histoire évoluera constamment selon ce qui est au cœur des préoccupations du sujet dans sa vie affective. Par contre, le processus d’objectivation est nécessaire
Reconstitution du vécu
Lorsque le sujet atteint un certain niveau d’aisance dans le jeu, elle se construit une trame narrative basée sur la structure de la pièce. Cette histoire contribue, tout d’abord, à traduire de manière plus concrète le sens et l’émotion qui émergent du matériau musical de manière abstraite pour l’interprète. Elle contribue aussi à créer une uniformité ou une continuité dans le discours musical. À lier les cellules de sens. L’histoire va renforcer l’émotion vécue par l’interprète et l’émotion vécue va renforcer le sentiment de justesse par rapport à l’interprétation.
Ensuite, l’interprète cherchera à « incarner le sens dans les sensations » à « rendre le sens, le sortir de [s]a tête et de [s]on cœur, puis le mettre dans [s]es mains ». Lorsque l’histoire sera incarnée, il lui sera possible de rendre le sens audible pour les autres.
De plus, au cours des répétitions, l’histoire lui permettra de constamment se remettre dans l’émotion, de sentir la musique, de rester présente et concentrée et de jouer de manière convaincante.
« … je sais que j’ai besoin de cette histoire là, de cette trame-là, pour que ce que je joue soit plus convaincant. Sinon ça reste juste dans ma tête puis dans un enchaînement puis je ne suis pas convaincue. C’est comme réciter un texte sans le sentir. »
Définition
Adéquation entre l’image globale de la pièce et le résultat sonore provoquant une résonnance émotive et physique chez l’interprète.
Propriétés
- Sentiment de justesse par rapport au phrasé, au caractère, aux nuances et aux silences exécutés.
- Déclenche le vécu réactualisé de l’émotion véhiculée par la musique durant l’écoute ou le jeu
- Entraîne une certitude d’exactitude de l’expression, un sentiment authenticité
- Résonnance avec l’endocept, l’émotion
Sentiment de justesse de l’interprétation
Joue devant quelqu'un.

Multiples transformations de l'histoire relative au vécu

Objectivation

Changement de posture (écoute)
Selection of a story inspired by the subject's personal live
Au cours des répétitions, l’histoire va évoluer plusieurs fois. Au départ, l’histoire est peu précise. Des émotions sont associées aux diverses sections de la pièce. Puis, plus le sens de la pièce est clair, plus l’histoire devient détaillée tout en conservant la structure de départ. Dans la dernière répétition, l’histoire évoluera plusieurs fois. À un certain moment, le personnage principal sera un proche du sujet. L’histoire est à ce moment intimement liée au vécu de l’interprète. Puis, le personnage devient plus anonyme. L’histoire s’éloigne du vécu pour être objectivée.
Objectification of the story
DÉPLACEMENT DANS L'ÉCOUTE
L’histoire qui sera finalement choisie par l’interprète implique un changement de positionnement de l’interprète dans l’histoire. Depuis le début, le sujet se met à la place du personnage principal. Les émotions véhiculées dans la musique sont celles du personnage central. On peut donc dire que l’histoire est vécue en première personne. Puis, vers la fin, elle se place en position d’écoute par rapport au personnage, l’histoire est donc vécue en deuxième personne et l’interprète véhicule l’émotion qu’elle vit en étant à l’écoute du personnage principal. Ce déplacement dans l’écoute est l’objectivation finale qui permet à l’interprète d’interpréter la pièce avec justesse.

« C’était plus ça. Puis, je ne comprends pas pourquoi, juste ce déplacement-là, du fait d’écouter, tsé dans mon histoire j’écoute, plutôt que je pose la question, pourquoi ça marche plus dans le résultat. Mais c’est tellement plus ça! Oui, oui, c’est ça là. Je sais pas si c’est parce que vu qu’il y a un changement d’histoire je suis plus concentrée, je suis plus là que la fois d’avant ou si le fait d’écouter me permet peut-être d’écouter plus les sons. Je me mets moins proactive, oui c’est peut-être ça, c’est moins volontaire quand on écoute, c’est un peu plus réceptif, c’est un peu plus passif, ce qui convient assez bien à la pièce. Il y a peut-être quelque chose comme ça, mais c’est vraiment plus ça. »
Définition
Moment de l’apprentissage d’une pièce musicale où l’interprète peut se permettre de jouer la pièce partiellement ou entièrement de mémoire.

Propriétés
- Pour l’observateur, cette étape peut être dénotée par un détachement du regard de la partition ou le jeu les yeux fermés.
- Le fait de couper les stimulations visuelles lui permet d’accorder plus de place aux stimulations auditives et sensorielles. Ce jeu introspectif lui permet de trouver l’émotion et le ressenti physique justes qui contribueront au caractère de la pièce. « (...) qui permet de trouver le son juste en soi (20) ».
- Dénote un certain niveau de fixation de la définition de l’image globale
- Déclencheur du processus d’appropriation artistique
Conditions d’existence
- Travail préalable d’éléments techniques et de mémorisation.
Fixation of the formal image
Artistic appropriation: creative process ?
Analogies and metaphors are the product of emotional connections between a task and past emotions felt in different situations
Analysis
Content analysis (Bardin 2007)

Analyse par théorisation ancrée (Paillé, 1994)
More questions ...
Damasio: emotions have physical impacts measurable by somatic indicators
Musicology: The creative aspects of musical performance (recordings, concerts)
(Rink 1995, Clarke 2011, Dogantan-Dack, 2012),
Psychology of music: The construction of a musical interpretation
(Wicinsky, 1950, Miklaszewski, 1989, Chaffin , 2001, 2003, 2008, Sloboda 2005)

Where does creativity takes place ?
Research-creation / Case study
1- Rehearsal of a new piece / 1 subject

Videotape of 14 rehearsal
Response to a reflexive questionnaire

Verbatim transcription
External observer

2- Self-confrontation interview (Theureau, 2011)
(Bruneau et Burns, 2007)
Codification
Catégorisation (catégories conceptualisantes)
Mise en relation
Intégration
Modélisation
Théorisation
(Bosse, M. Jonker, & Treur, 2008),
The creation process is characterized by constant back and forth between convergent thinking and divergent thinking
(Guilford, 1968)
The results are not transferable
Scouting it out
Section per section
Gray stage
Maintenance
Ericsson, KA, Krampe, RT, Tesch-Römer &, C. 1993, Ericsson, K. A. 1997, Parncuttt and McPherson, 2002; Jørgensen and Lehmann 1997
Vague, imprecise
In background, more precise
Fragments, more precise
Complete
Actions :
Reading
Structure analysis
Global image of the piece
Elements worked :
Actions :
Reading
Structure analysis
Fingering
Phrasing
Tone, timber
Tempo
Motor gesture
Elements worked :
Actions :
Reading
Structure analysis
Evaluation and choices
Elements worked :
Actions :
Reading
Structure analysis
Evaluation, choices
Assimilation
Global image of the piece
Elements worked :
Actions :
Reading
Structure analysis
Dynamics
Strokes
Fingering
Sound
Motor gesture
Phrasing
Tempo


Incubation and creativity
Appropriation artistique
(Wallas, 1926)
Questionnaire réflexif
Depuis la dernière répétition avez-vous pensé à la pièce ou effectué des actions en lien avec la pièce?
Qu’avez-vous travaillé lors de cette répétition? Précisez.
Vous êtes-vous senti inspiré (e)? Si oui, à quel moment?
Avez-vous perdu la notion du temps en travaillant, pendant cette répétition?
Avez-vous commentaires ou éléments à ajouter?
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