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Untitled Prezi

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lidia hornero

on 27 May 2013

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arquitectura Barroco EUROPA Fachada de San Pedro Consciente, Maderno levantó una fachada de desarrollo horizontal, no pudiendo evitar del todo el aplastamiento y la disgregación del organismo miguelangelesco. Aun así, todavía se le reconoce haber hecho el mayor esfuerzo posible para atenuar el desvarío nacido entre la concepción de San Pietro como monumento de forma simbólica, perfecta y absoluta expresada por el plan de Michelangelo (en línea con el de Bramante) y la de San Pietro como iglesia de la Contrarreforma, lugar de culto y reunión de fieles, vuelto hacia la ciudad. El defecto de la fachada no está tanto en su desarrollo en anchura, única solución posible, cuanto en que en sus extremos se levantan las bases de dos campanarios que no llegaron a realizarse, con lo que se aumentan las proporciones de la fachada. La adopción del orden gigante deducido del proyecto miguelangelesco dice de la cautela del modo de operar de Maderno, que se esfuerza por reavivar los ritmos y por activar la plasticidad de la cúpula sin provocar sobresaltos. Sin embargo, para volver a dar vida a San Pietro era preciso medirse de igual a igual con el gran Buonarroti. Y eso es lo que haría Bernini con la plaza que se levantaría delante. Columnata de San Pedro El papa Alejandro VII abordó la configuración de la plaza frontera a la basílica, eligiendo en 1656 a Bernini como arquitecto encargado del proyecto, que se convertiría en obra capital del urbanismo barroco. Bernini planteó en un primer momento, tras consultar y discutir su traza con el teólogo, matemático y arquitecto español Juan Caramuel de Lobkowitz, obispo de Vigevano, una plaza trapezoidal, rodeada de una fachada de dos plantas. Criticada esta traza, el artista se inclinó por otra circular porticada para decidirse finalmente por la solución definitiva: una plaza ovalada de 340 x 240 metros, delimitada por un pórtico arquitrabado con cuádruple alineamiento de columnas toscanas, cuyo eje transversal se señala por el obelisco central y las fuentes laterales; la plaza queda conectada a la basílica por dos alas oblicuas divergentes.
Bernini incluso llegó a proyectar un tercer brazo porticado de la Columnata que debía cerrar el óvalo, completando el perímetro elíptico de la plaza. Baldaquino de San Pedro En 1624, Bernini recibió el primer encargo oficial: el Baldaquino de San Pietro, toda vez que la Basílica volvía a concentrar el interés de un papa mecenas -Urbano VIII-, deseoso de sistematizar la zona de su altar mayor, verdadero nudo arquitectónico y simbólico del templo. Su ejecución consumió nueve años de trabajo (1624-33), generando muchos problemas. Como el de la provisión de los materiales, que Bernini, seguro de la concesión pontificia, resolvió expoliando todo el bronce del Panteón, lo que suscitó numerosas críticas, entre ellas las del médico papal G. Mancini, culto coleccionista y experto en pintura, al que se atribuye el satírico dístico "quod non fecerunt barbari, fecerunt Barberini". Otro problema fue la ubicación de la estructura definitiva que sustituiría a la provisional erigida sobre el altar mayor, un lugar caracterizado arquitectónicamente. Bernini, fundiendo la espectacularidad de la obra interina (cuatro ángeles que sostenían un rígido pabellón metálico) San Andrés del Quirinal . Controlando los efectos de dilatación, obliga a la mirada del espectador a seguir un recorrido orbital, según la dirección de las pilastras y los entablamentos, que termina en la capilla mayor, donde los ritmos son interrumpidos por el edículo con dos columnas de mármol verde a cada lado, sobremontadas por un frontón curvo partido, con el espectacular San Andrés en vuelo, lo que genera una significativa ruptura entre la zona del altar mayor y la del espacio oval. La policromía de los mármoles, el oro y blanco de los estucos, la luz tamizada de las ventanas y la más brillante y uniforme de la linterna concentran la máxima intensidad lumínica en la capilla mayor que, frente a la oscuridad de las capillas laterales, es explotada con suma habilidad a fin de concentrar la atención en la teatralidad del acontecimiento milagroso: la ascensión del Santo. San Ivo Iniciada en 1643, la estructura muraria estaría acabada en 1650, aunque la decoración interior y el pavimento hicieron postergar su solemne consagración hasta 1660. Como en San Carlino, Borromini concibe un edificio de planta central basado en un esquema geométrico que, extraño a la tradición italiana, se inspira en la arquitectura de la Antigüedad tardía. Procediendo con una extraña limpieza geométrica, como si demostrara algún teorema, obtiene por la yuxtaposición de dos triángulos equiláteros una planta estrellada de perfil mixtilíneo. La unidad espacial la consigue ahora mediante las grandes pilastras que marcan el desarrollo ascensional de la estrella de la planta que no cambia su diseño. yuxtaposición > Poner algo junto a otra cosa o inmediata a ella
mixtilíneo > Dicho de una figura: Cuyos lados son rectos unos y curvos otros. San Carlos de las 4 Fuentes Efectivamente, Borromini parte de un espacio angosto, un cruce de calles. Había cuatro fuentes en el solar y una de ellas debía respetarla, dejando un chaflán en una esquina para albergarla. La planta es nueva, elíptica, y no tiene precedentes y se crea en función del solar: un patio rectangular con los ángulos en chaflán. A partir de este espacio, crea una planta muy dinámica, quiere un edificio que se mueva y que rompa con la tradición clásica. Cómo es la tónica de su carrera arquitectónica, el arquitecto se debe adaptar a espacios pequeños y complicados para elaborar auténticas obras monumentales, gracias a su imaginación desbordante: estamos ante una iglesia pequeña pero monumental. chaflán >Cara, por lo común larga y estrecha, que resulta, en un sólido, de cortar por un plano una esquina o ángulo diedro. Santa María de la Salud En 1630, a fin de invocar la extinción de la peste que estaba diezmando en un 30 por 100 la población de Venecia, el Senado de la República convocó un concurso público para construir una basílica magnífica y con pompa dedicada a la Virgen. De los once proyectos que se presentaron, el Senado veneciano no dudó en escoger el de Longhena, que ideó una solución espectacular, imponente y escenográfica, ubicada en la boca del Gran Canal, frente al malecón de San Marco y dentro de una íntima interrelación o secuencia monumental con San Giorgio Maggiore de Palladio y el conjunto monumental y jerárquico de la ciudad de la plaza de San Marco. Allí erigió la iglesia votiva de Santa Maria della Salute entre 1631 y 1687, un edificio de planta octogonal, cubierto por una majestuosa cúpula enlazada al tambor por medio de grandes y enrolladas volutas, con un presbiterio regido por otra cúpula menor. El edificio se caracteriza, además, por presentar una interpretación fastuosa y hasta pintoresca de algunos motivos palladianos como, por ejemplo, el presbiterio. Palacio de Versalles Época: Barroco
Inicio: Año 1600
Fin: Año 1700 España Plaza Mayor de Salamanca La plaza mayor, ese lugar ancho y espacioso donde se venden los mantenimientos y se tiene trato común... como lo definiera Covarrubias, es un hecho urbano-arquitectónico peculiar de la Edad Moderna y de especial consideración en el contexto hispánico. La obra salmantina -realizada por Alberto Churriguera entre 1729 y 1753- es una concepción racionalizada y secularizada por su planteamiento funcionalista, como solar de memorias ciudadanas, de esparcimiento, de mercado y de actividad lúdica. Es un armonioso diseño de piedra rosada en el que destaca el Pabellón Real, que se engalana con los medallones de Felipe V y de Isabel de Farnesio, y la representación de San Fernando. También se integró un compendio iconográfico dedicado a las glorias de la Historia de España. Además de ofrecer un servicio social integrado, a nivel de todo su diseño se plantea con un armazón estructural coherente y unitario. En el conjunto se integra de manera acertada el Ayuntamiento, obra de Andrés García de Quiñones. Puente de Toledo Pedro de Ribera construyó este puente que enlazaba Madrid con la Ciudad Imperial, Toledo. Está constituido por nueve arcos de medio punto construidos con sillares de granito, presentando a ambos lados del arco central dos cuerpos en forma de templete, cuerpos que albergan sendas esculturas de san Isidro y santa María de la Cabeza, patronos de Madrid, realizadas por Juan Ron. El pavimento presenta una curiosa disposición en semicírculos. Originalmente, en cada entrada se disponían fuentes, obeliscos y rampas de bajada al río, elementos que hoy no se conservan. En la actualidad, está cerrado al tráfico rodado. Fachada del Obradoiro,Santiago Para proteger el Pórtico de la Gloria de la ruina que le amenazaba, el Cabildo de la sede catedralicia compostelana mandó edificar una gran fachada, al mismo tiempo que procedía a completar la obra de una torre, gemela a la construida en el siglo XVII por José Peña de Toro y Domingo de Andrade. El autor de la nueva edificación, Fernando Casas y Novoa, tuvo el talento de proyectar una excepcional fachada de diseño piramidal, articulada con columnas de fuste estriado, inserta en una estructura aparentemente desmaterializada por los amplios vanos acristalados que cumplen la función de iluminar de manera portentosa la zona de los pies del templo. La experiencia de ascender al edificio desde el exterior, también alcanza su plenitud con la escalinata en convergencia que conexiona con el espacio urbano, estableciendo la necesaria coherencia entre el mundo exterior y el del interior del templo. La fachada-transparente proporciona un abrigo que protege la obra maestra del medievo pero, al mismo tiempo, su planificación es un manifiesto triunfal con fuerzas visuales de gran magnitud arquitectónica. Es centro focal de una plaza en la que se erige explícitamente en una escultura monumental. Catedral de Murcia El origen de la catedral murciana está en la antigua mezquita, consagrada por san Pedro Nolasco por orden de Jaime I. En 1320 comenzó la edificación de un nuevo templo en el espacio ocupado hoy por el claustro y la plaza de la torre. El obispo don Fernando de la Pedrosa decidió levantar un nuevo templo adosado al antiguo, colocando la primera piedra en 1394. Los trabajos continuaron lentamente hasta que en 1521 los nobles murcianos decidieron dar el último empujón a los trabajos, si bien ya se habían levantado suntuosas capillas como la de los Vélez.
La catedral presenta una planta de cruz latina que apenas se acusa en los brazos del crucero, tres naves y girola, con capillas alojadas entre los contrafuertes. Hospicio de Madrid El Real Hospicio del Ave María y Santo Rey Don Fernando fue fundado en 1673, conservándose de esta época sólo la capilla. Durante el reinado de Felipe V se construyó un nuevo edificio, siendo el autor, entre 1721-26, el arquitecto Pedro de Ribera. Se trataba de un edificio de planta irregular, organizado alrededor de grandes patios, siendo el principal rectangular y los demás asimétricos. Declarado monumento histórico artístico en 1919, el edificio sufrió importantes remodelaciones cuando se convirtió en sede del Museo Municipal de Madrid, en el año 1929, conservando su espectacular fachada, donde Pedro de Ribera se muestra con la misma elocuencia que en el programa iconográfico de la Plaza Mayor de Salamanca. Plaza Mayor de Madrid El trazado rectangular de esta plaza define un espacio cerrado destinado en origen a celebrar festejos y reuniones de carácter popular, función esencial de las plazas barrocas españolas. En los lados norte y sur se levantan, respectivamente, las casas de la Panadería y de la Carnicería, coronadas ambas por chapiteles de pizarra según es característico en la arquitectura civil de la época de los Austrias. La fábrica original de Gómez de Mora, en madera y ladrillo, propició los incendios que en 1631, 1672 y 1790 causaron grandes daños al conjunto. Tras el último de ellos Juan de Villanueva dio a la plaza el aspecto que actualmente posee, rebajando su altura y cerrando con caserío las calles abiertas al recinto. Pintura ITALIA Vocación de San Mateo Mateo Contarelli, importante comerciante francés, compró para su gloria eterna la capilla Contarelli de la iglesia de San Luis de los Franceses en Roma con la intención de ser enterrado allí. Encargó un completo programa de pinturas y esculturas dedicadas al santo que le daba nombre: San Mateo. La compra se efectuó en 1565 pero en 1585, año en que muere Contarelli, no se habían efectuado las decoraciones pertinentes. Los frescos de bóveda y paredes se encargaron al maestro de Caravaggio, el Caballero de Arpino, quien ejecutó diversas escenas entre 1591 y 1593. Pero los trabajos seguían sin avanzar sustancialmente, por lo que Caravaggio recibió el encargo para los dos óleos laterales, con la Vocación y el Martirio de San Mateo . David y Goliath La vida de Caravaggio, llena de rocambolescas historias, no pudo culminar de otra manera que con su muerte abandonado y enfermo de disentería. Meses antes del desenlace pintó este David con la cabeza de Goliat, obra que se considera tradicionalmente la última que realizó. Tenemos en este caso una clarísima reseña autobiográfica del pintor, que en los últimos años había pasado por momentos terribles. Acusado de homicidio, se vio obligado a huir de Roma. Después de pasar por diferentes lugares, recaló en Malta, donde la Orden de los Caballeros de Malta le dio refugio, trabajo y le nombró caballero. Descubierto su delito, fue apresado y Caravaggio escapó, vagando de ciudad en ciudad. A finales de 1609 prepara su regreso a Roma y bien pudiera ser que mediante este lienzo tratara de atraerse el perdón del papa. En el cuadro se autorretrata con el rostro maltratado (una pelea le había deformado), en la cabeza cortada de Goliat. El joven David la contempla conmiserativamente, sin afán vencedor. En su espada se lee una inscripción que identifica a David con la Humildad, y a Goliat con la Soberbia. Se trata pues, de una humillación de Caravaggio ante la autoridad, hecha con el ánimo de suplicar el perdón y poner fin a su destierro, pues si volvía a Roma sería decapitado por homicida. Conversión de San Pablo Caravaggio nos cuenta esta historia de una manera completamente diferente, bajo la apariencia de lo trivial hasta el punto de ser tremendamente criticado: en primer lugar, la escena parece tener lugar en un establo, dadas las asfixiantes dimensiones del marco. El caballo es un percherón robusto y zafio, inadecuado para el joven soldado que se supone era Saulo. Y para rematar las paradojas, el ambiente es nocturno y no el del mediodía descrito en los escritos de San Pablo. Estos recursos, que vulgarizan la apariencia de la escena, son empleados con frecuencia por Caravaggio para revelar la presencia divina en lo cotidiano, e incluso en lo banal. Existen detalles que nos indican la trascendencia divina de lo que contemplamos, pese a los elementos groseros. Estos signos de divinidad son varios: el más sutil es el vacío creado en el centro de la composición, una ausencia que da a entender otro tipo de presencia, que sería la que ha derribado al joven. Muerte de la Virgen La obra fue la más escandalosa de la carrera de Caravaggio, y su leyenda se ha visto acrecentada a lo largo de la historia del arte. Los censores de Caravaggio se explayaron en toda clase de críticas y la obra fue instantáneamente rechazada por los clientes. El encargo provenía de la iglesia de Santa María della Scala, de Roma. Se consideró que el tratamiento de la divina figura de la Virgen era poco menos que herético por su falta de respeto. Tan pronto fue rechazada, el embajador de la corte del duque de Mantua, que era nada menos que Rubens, la compró para su señor. Aquí comienzan las leyendas más conocidas: parece ser que Rubens la expuso públicamente durante ocho días, lo que sí fue cierto, aunque sin el talante desafiante que se le suele adjudicar. Este hecho prueba las pasiones que Caravaggio levantaba entre pintores e intelectuales de su época. La otra leyenda es la que justifica el rechazo de los religiosos ante la pintura, pues se decía que Caravaggio había tomado como modelo el cadáver de una mujer ahogada en el Tíber (lo cual podía ser consecuencia de un suicidio, un terrible pecado como para servir de modelo a la Virgen). La Buenaventura Según cuenta un crítico del siglo XVII, cuando se interpeló a Caravaggio para que copiara las grandes obras del pasado, éste respondió orgullosamente que él no debía nada a los maestros antiguos, sino a los personajes de su época. De este modo, tomó por la mano a una gitana a la cual retrató en su taller. Éste sería el caso del lienzo que nos ocupa, pues en él podemos ver a la mujer diciendo la buenaventura a un joven ricamente vestido, a quien roba el anillo mientras lo embauca con sus predicciones. Independientemente de la leyenda, lo importante de la anécdota es el hecho de que ya en su época, Caravaggio era consciente de estar pintando sobre la vida al natural, y no como se había hecho hasta ese momento sobre modelos idealizados que resultaban completamente ajenos al sentir del público. Caravaggio realizó una copia de este lienzo, que se encuentra en el Museo Capitolino de Roma. Atlanta e Hipómenes Este lienzo plantea una versión del tema mitológico de la heroína Atalanta: atleta, cazadora, orgullosa e independiente, Atalanta reta al héroe Peleo en las carreras que se celebraban tras la muerte de Pelias. Vencedora en todas las pruebas, fue retada a su vez por Hipomenes, que hubo de recurrir al engaño para vencerla: en el transcurso de la carrera, Hipomenes dejó caer en el suelo varias manzanas de oro. Cuando Atalanta se agachó a recogerlas, aquel aprovechó para aventajarla y vencer. Venus y Adonis Las figuras se presentan en primer plano, mostrándose al fondo un paisaje que sintoniza con las obras de Tiziano. La diosa de la belleza aparece en un acentuada diagonal, centrando la composición, dirigiendo su mirada al bello Adonis que sostiene en sus manos el arco y aparece acompañado de su perro de caza. En la zona de la izquierda de la escena se halla Cupido, dirigiendo su mirada hacia el espectador y señalando a Venus, involucrándonos así en la escena. La diosa no se muestra interesada en evitar que su amado parta hacia la cacería donde encontrará la muerte ya que, sin que se sepa a ciencia cierta, la cólera de Artemis lanzó contra él un jabalí que le hirió mortalmente. La composición se llena de un idealismo aúlico en perfecta combinación con la naturaleza, poniéndose de manifiesto el papel de innovador que desarrolla Carracci durante el Barroco. FLANDES BÉLGICA La Adoración de los Reyes Esta influencia veneciana es la que apreciamos en la parte inicial de la Adoración, en la izquierda. El Niño es el foco del que parte la luz, iluminando los rostros de los Reyes Magos y sus correspondientes pajes. La riqueza de las telas, la variedad del color y la cantidad de figuras existentes sorprende al espectador. Sin embargo, en la zona añadida en 1628 existe un evidente homenaje a Miguel Ángel en las figuras de los porteadores y de los jinetes sobre sus caballos. En esta zona todo es escorzo y movimiento, que contrasta con la serenidad de la zona inicial. Las masas musculosas y en tensión son muy significativas del impacto que produjo en el maestro la contemplación de la Capilla Sixtina de Roma. La zona superior, con los angelitos que van hacia el Niño, también es un añadido del año 1628.La atmósfera que ha obtenido el maestro con el juego de luces procedente de las antorchas, la riqueza de los paños de brillante colorido y la postura de las figuras, hacen de esta escena una clara representación de las Adoraciones del Barroco. Las Tres Gracias Las Tres Gracias se llamaban Eufrosine, Talía y Anglae y eran hijas de Zeus y Eurymone. Siempre aparecen desnudas ya que la belleza no necesita cubrirse. Son las representaciones de la afabilidad, la simpatía y la delicadeza. El asunto y la manera de tratarlo se remontan al arte clásico pero fue Rafael, en el Renacimiento, quien lo recobró. Rubens mantiene la composición del italiano, pero cambia la relación entre las tres figuras que están conectadas entre sí a través de los brazos, el velo y sus miradas, es decir, psicológicamente, dando así nueva unidad al grupo. También ha cambiado el canon de belleza, empleando el típico de sus pinturas, con mujeres entradas en carnes pero proporcionadas, elegantes. La sensación de movimiento y gracia que irradian las tres jóvenes es excelente, obteniendo el efecto de invitar al espectador a integrarse a la escena. El juicio de París Por la correspondencia existente entre Felipe IV y su hermano, el cardenal-infante Don Fernando, sabemos que en 1638 Rubens estaba trabajando en el Juicio de Paris, aunque los achaques de la gota que sufría el maestro no le permitieron finalizarlo hasta el año siguiente. Enviado a Madrid y colocado en el Palacio del Buen Retiro, fue muy apreciado por todos los que lo contemplaron, igual que ocurrió en Amberes. La obra ejercerá una importante influencia en el Barroco Español, en el que Rubens será un punto de referencia fundamental.El maestro recoge el momento en el que Paris, hijo de Priamo, rey de Troya, toma la manzana que le da Mercurio para que se la entregue como premio a la diosa más bella. Las tres diosas habían intentado previamente comprar la decisión del joven príncipe con diferentes ofrecimientos. La que consiguió convencer a Paris fue Venus al entregarle la mujer más hermosa del mundo, Helena -la esposa de Menelao- originando así la Guerra de Troya. En el cuadro aparecen, de izquierda a derecha, las tres diosas con sus respectivos atributos: Atenea con sus armas, Venus acompañada de Cupido y Juno con su pavo real. Sobre ellas se sitúa un amorcillo que corona a Venus, anticipando la elección del joven. Duque de Lerma En 1603 Rubens llega a Valladolid, ciudad en la que la Corte española se había instalado temporalmente, como enviado del duque de Mantua. En este momento realiza uno de los mejores retratos que guarda el Museo del Prado, el del hombre más poderoso de España durante el reinado de Felipe III: el duque de Lerma. Don Francisco de Sandoval y Rojas monta un brioso caballo blanco; su mano derecha empuña el bastón de general y viste una armadura en la que destaca el collar de la Orden de Santiago. Está de frente, apartándose del tradicional retrato ecuestre que había establecido Tiziano en el de Carlos V en Mühlberg, donde las figuras eran representadas de perfil. La situación frontal marca el escorzo de caballo y caballero, permitiendo ver al fondo una escena de batalla ya que sitúa el horizonte muy bajo. Aun siendo uno de los primeros retratos del maestro se pone ya de manifiesto su capacidad para penetrar en la personalidad de los modelos, mostrándonos el alma del personaje. El rapto de las hijas de Leucipo Entre las obras mitológicas más importantes salidas del pincel de Rubens destaca el Rapto de las hijas de Leucipo, una de sus escenas más dramáticas y violentas, más barrocas. Los hijos gemelos de Leda y Júpiter, Cástor y Polux, decidieron raptar, con ayuda de Cupido, a las hijas del rey de Mesenia, Leucipo, llamadas Hilaíra y Febe, que ya habían sido comprometidas a otros hermanos. Cástor y Polux son también conocidos como los "Dióscuros", hijos de Zeus, y en una de sus estatuas emplazada en el Quirinal de Roma se inspiró Rubens para realizar esta escena. También tomó como referencia el Rapto de las Sabinas, grupo escultórico ejecutado por Juan de Bolonia en la plaza de la Signoria de Florencia.Los Dióscuros eran excelentes jinetes por lo que el pintor flamenco los sitúa a caballo en el momento de perpetrar el rapto, reforzando la violencia con el caballo encabritado del fondo y la resistencia ejercida por Hilaíra y Febe, cuyos escorzados cuerpos parecen querer salir del lienzo Carlos 1 de Inglaterra La estancia de Van Dyck en Italia -recorriendo Génova, Roma, Florencia, Venecia y Sicilia- le servirá especialmente para cambiar su concepto del retrato. Partiendo de su maestro, Rubens, incorpora influencias de Tiziano, Sofonisba Anguissola -de quien comentó que una charla con ella le sirvió más que las lecciones de su maestro- y Guido Reni, lo que significa una mayor gracia y elegancia en los retratados, captando la esencia aristocrática de los modelos.Cuando en 1632 se traslade a Londres llamado por Carlos I -momento en el que será nombrado caballero y pintor principal- Van Dyck trasladará sus especiales características a la pintura británica, cuya retratística se verá influida por el maestro flamenco hasta el siglo XIX.El soberano aparece ante un fondo de paisaje, vestido con su indumentaria de caza, con el cuerpo de perfil y la cabeza dirigiéndose al frente, mirando al espectador. Tras él podemos apreciar su caballo y a los mozos que cuidan de la montura y de los utensilios de caza. La escena está bañada por una iluminación dorada que resalta las tonalidades de los trajes, en sintonía con la obra de Tiziano. La elegancia y la personalidad del monarca han sido interpretados a la perfección por el maestro flamenco, sabiendo interpretar con sus pinceles el ambiente de la corte inglesa.Carlos I nació en 1600 y heredó las coronas de Inglaterra, Escocia e Irlanda en 1625, tras morir su padre Jacobo I. Su gobierno despótico y cuestiones religiosas provocan el levantamiento de los escoceses y la guerra civil, desastrosa para sus intereses. Su enfrentamiento con el Parlamento culmina con la toma del poder por parte de Cromwell y sus partidarios, que le condenan a muerte HOLANDA,PAISES BAJOS Guardia de noche Lección de anatomía Excelente retrato de grupo encargado en 1632 por el doctor Nicolaes Tulp, en el que aparece representada una lección pública de anatomía, costumbre habitual en aquellas fechas para demostrar la sabiduría de Dios al crear al hombre. Vemos al doctor Tulp con su sombrero, reflejo de su cargo, con unas pinzas en la mano derecha, mostrando a sus alumnos la disección de un brazo, los tendones y los músculos. El cuerpo del muerto en el que se realizan las prácticas es el de un conocido criminal ajusticiado; detrás de él se sitúan siete alumnos del doctor que escuchan atentamente la lección, destacando el realismo de las figuras a través de sus expresiones: sorpresa, entusiasmo, atención... Las miradas de cada una de las figuras hablan por sí solas y hacen que el espectador se sienta protagonista también de la escena y se integre en la lección, ampliando así el aula de Tulp a la sala donde se expone el cuadro. Las figuras apiñadas en torno al cadáver suponen una novedad, ya que en los retratos de grupo anteriores, se pintaba a las personas en fila; al colocarlas así, Rembrandt ofrece una mayor sensación de realismo. El pintor está interesado en los contrastes lumínicos que provoca una luz potente y clara, que ilumina unas zonas y deja en profunda sombra el resto del espacio, según indicaba la teoría tenebrista que trabajaba por estas fechas. Autorretrato Rembrandt disfrutaba mucho retratándose a sí mismo a través de un espejo y, por ello, disponemos de un gran número de autorretratos que nos sirven para ver el estado de ánimo del artista y su proceso de envejecimiento. Se pintó como un burgués, como un noble y preferentemente como pintor, su oficio, con el que conseguía mantener a su familia, aunque su situación económica en los años iniciales de la década de 1660 no fue precisamente próspera. Su hijo Titus y su compañera Hendrickje Stoffles constituyen, por aquellos años, una sociedad dedicada al comercio de obras de arte que detenta la propiedad de la obra pictórica del maestro para protegerle de sus acreedores. Quizá por esto aparezca en este autorretrato con una expresión de tristeza y resignación, con sus útiles de trabajo en la mano y el caballete. El estilo de Rembrandt es cada vez más personal aunque persistan ecos de Tiziano y Tintoretto, pero la luz dorada que deja el resto de la composición en sombra y la pincelada suelta utilizada, que casi no cubre el lienzo, son características exclusivas del Rembrandt maduro; es la "manera áspera" como se conocía en su tiempo a este peculiar estilo. Los Síndicos de los Pañeros de Amterdam La Gitana Frente a lo que podría ser un cuadro de género sórdido o de intenciones moralistas, este retrato de gitana, cuyo explícito gesto nos dice que es una prostituta, Hals ha realizado una obra naturalista y sensual, inmediata en el tratamiento pictórico y en la recepción visual, aunque bien podríamos encontrarnos con una referencia moralizante habitual en estas fechas en la pintura holandesa. Los retratos de género eran poco frecuentes hasta el Barroco, pero a partir del siglo XVII comienza el interés de los pintores por los personajes de la vida cotidiana, pobres o marginados que con frecuencia les acompañan en su trabajo. También Caravaggio utilizó personajes del hampa romana para pintar sus santos, aunque siempre disfrazados bajo la historia sagrada. Hals, por el contrario, no ha embellecido la sustancia básica sino que se complace en la propia figura, sonriente, próxima, lejos de juicios morales y mucho más próxima a un planteamiento completamente amoral para su época. Vista de Delft La escena está tomada desde un lugar elevado, tal y como observamos los grupos de figuras que se sitúan en primer plano, a las orillas del río Schia. Ese tipo de composición, con la ribera ligeramente en diagonal, está inspirada en obras de Esaias van de Velde y Pieter Brueghel el Viejo. Los elementos arquitectónicos son ordenados de manera paralela, de la misma manera que Vermeer hace en sus escenas de interiores, siguiendo la perspectiva ortogonal tradicional en el Renacimiento Italiano. Así, tras el río, observamos los edificios que forman el cinturón defensivo de la ciudad, presididos por la puerta Schiedam, mientras que en una segunda línea queda un grupo de edificios entre los que sobresale la elevada torre de la Nieuwe Kerk. En las dos zonas encontramos una división lumínica al quedar en sombra el primer plano e iluminado el fondo, sobresaliendo la torre de la iglesia, lo que hace pensar a algunos expertos que nos encontramos con una clara referencia política ya que en la Niuewe Kerk estaba enterrado Guillermo I de Orange, gobernador holandés asesinado en 1584 en Delft, siendo considerado por la ciudad un héroe en la lucha contra los españoles. escultura ITALIA David Frente al joven héroe mítico, laureado, vencedor sin esfuerzo de la sinrazón, consciente de su virtus, de Donatello (1409, y hacia 1433) y Verrocchio (hacia 1475); frente al gigante bíblico de Buonarroti (1501-04), tenso por la misión que le ha sido ordenada por Dios y que, aun con temor, va a ejecutar; Bernini elegirá a un hombre adulto y vulgar, a un pastor que, en un instante, arrebatado por la ira, esgrime la honda contra su enemigo. En ninguna otra obra se acercó tanto Bernini, por su instantaneidad natural, a Caravaggio. Fuente de los Cuatro Ríos Realizada en 1651 la Fuente de los Cuatro Ríos es una de las más altas expresiones de la escultura de Bernini. Inocencio X quería erigir una edificación que, realzando el centro del espacio, no rompiera la unidad. Un obelisco procedente del circo de Majencio se alza sobre una gruta de rocalla, de la que surgen un león y un monstruo marino. Lleva el jeroglífico, la versión oficial de la toma de poder por Domiciano en el 81. Adosadas a las rocas artificiales, las estatuas que representan a los mayores cuatro ríos de los cuatro continentes dominan el pilón: el Danubio, el Río de la Plata, el Ganges y el Nilo. El pontífice hizo esculpir alrededor del monumento, así como en la cima del obelisco, las palomas con una ramita de oliva que figuraban su escudo de armas. Pluton y Proserpina La historia del Rapto de Proserpina, tomada de "La Metamorfosis" de Ovidio sirvió a Bernini como inspiración para recrear en piedra un episodio de gran dinamismo, contrastando el frágil y desprotegido cuerpo de Proserpina con la viva y anatómica figura de Plutón. El escultor se recrea en el sensual y delicado cuerpo de la joven, cogida por el brutal Plutón del que se intenta liberar en vano. Extasis de Santa Teresa En esta capilla, Bernini supo dar vida al espectáculo total, creando un cuadro teatral fijo en el que se transpone la celda conventual de Santa Teresa en el momento en que, sufriendo una mística experiencia, disfruta de la unión extática suprema con Cristo. De esa visión, entre sobrenatural y humana, el observador es testigo gracias a que el convexo edículo arquitectónico, de ricos mármoles polícromos y cálido bronce dorado, sobre el altar es un bambalinón que reduce la embocadura del escenario; el grupo escultórico del Extasis de Santa Teresa son los actores que, en medio de la interpretación, permanecen quietos durante unos momentos sobre la escena; la luz natural procedente de un transparente, que se materializa en un haz de rayos dorados que envuelve a los personajes, suspendidos en medio del aire sobre un cúmulo de nubes, es la gloria o tramoya que posibilita el vuelo entre los focos de luz indirecta de la iluminación escénica; el fresco de El Paraíso pintado por G. Abbatini, invadiendo la estructura arquitectónica, es el decorado escenográfico; los miembros de la familia Cornaro asomados a unos balcones laterales, genial transformación de las tradicionales tumbas parietales, son los palcos proscenios del teatro, el mismo en el que, sin proponérselo, el observador se ha colgado sin pagar entrada. ESPAÑA Cristo yacente Uno de los prototipos de la escultura de Fernández es el Cristo yacente. Partiendo de esquemas anteriores, el maestro creó un modelo propio que gozó de amplio éxito en la escultura barroca. El Cristo, procedente de la Casa Profesa de los Jesuitas de Madrid, apoya la cabeza y su torso sobre unos almohadones, quedando de esta manera el rostro inclinado hacia el espectador. El desnudo cuerpo, equilibrado y sereno, se coloca sobre una blanca sábana en la que destacan los delicados pliegues. Para romper la simetría y la frontalidad de la figura, Fernández coloca la pierna izquierda doblada sobre la derecha. El rostro del Salvador, con los ojos y la boca semicerrados, transmite al espectador un intenso sentimiento, destacando también la calidad mórbida del conjunto, especialmente el hombro y la mano derechos. pintura ESPAÑA La Mujer Barbuda El Virrey de Nápoles, don Fernando Afán de Ribera y Enríquez, tercer duque de Alcalá, encargó a Ribera uno de los cuadros más extraños de su producción. Se trata del retrato de Magdalena Ventura con su marido y en una inscripción que aparece en la zona derecha del lienzo cuenta el extraño caso. A Magdalena, mujer procedente de los Abruzzos, le empezó a crecer la barba a los 37 años y 15 después tuvo el hijo con el que aquí aparece representada. El encargo responde al deseo del Virrey de tener una excepcional prueba de un extraño caso que se produjo durante su mandato, de la misma manera que Carreño realizará los retratos de la Monstrua vestida y desnuda.Doña Magdalena aparece en el centro de la composición, vestida como una mujer y dando de amamantar a su pequeño pero su rostro es absolutamente viril, mostrando en su gesto cierto dolor y abatimiento. A su lado podemos ver a su marido cuyo retrato también es soberbio, captando la amarga resignación con la que vive el caso. Sobre las piedras que contienen la inscripción podemos apreciar un huso y una devanadera de hilo, símbolos de la feminidad que se supone a la mujer, a pesar de su aspecto.El estilo empleado por Ribera sigue las pautas del tenebrismo de origen caravaggista, utilizando una iluminación que crea intensos contrastes con los que se acentúa la tensión del asunto. Rostros, manos, paños y objetos están tomados con absoluto naturalismo, de la misma manera que el bebe amamantando. El resultado es una obra de carácter documental tratada con exquisito respeto y de manera casi científica. El Patizambo Don Ramiro Felipe de Guzmán, duque de Medina de las Torres, fue Virrey de Nápoles entre 1637 y 1644, pudiendo tratarse del cliente que encargó este curioso lienzo a Ribera. El pequeño mendigo se sitúa ante un amplio cielo azul con nubes plateadas y horizonte bajo, característico de la década de 1640. Ocupa un buen parte de la superficie pictórica y dirige su amplia sonrisa al espectador; viste con colores pardos y Ribera centra su atención en describir la deformidad de sus pies. En su mano derecha sujeta un sombrero mientras que en la izquierda lleva el bastón y un letrero con una inscripción en latín que dice: "Dame una limosna por amor de Dios". En este cartel encontramos el significado del lienzo ya que aquí Ribera no desea realizar una representación de una curiosidad natural como en la Mujer barbuda sino que se interesa por el tema de la caridad cristiana. La solicitud de limosna se vincularía a la teoría contrarreformista de la salvación del alma gracias a las buenas obras, mientras que los protestantes habían manifestado que el alma sólo se salvaba gracias a la fe. De esta manera, se invita a los ricos a socorrer a los pobres y éstos deben gozar de esta situación. Por ello el niño llevaría el sombrero en la mano, fruto de la caridad. También se ha interpretado que podría tratarse de la imagen de la pobreza como vía de salvación.Estilísticamente, Ribera olvida el tenebrismo para emplear una luz natural, con tonalidades doradas, que ilumina tanto la figura como el paisaje. Pero no ha olvidado su naturalismo y se interesa por captar gestos, expresiones y calidades. La pincelada es rápida y fluida, creando cierta sensación de atmósfera en sintonía con la escuela veneciana. El Sueño de Jacob Ribera representa de manera perfecta el episodio del Génesis en el que Jacob, camino de Jarán, vio en su sueño una escalera celestial por la que subían y bajaban ángeles. El maestro ha situado al patriarca, sumido en un profundo sueño, de la manera más realista posible. De hecho, casi no puede observarse la escalera celestial, insinuada por la luz fuerte y clara que ilumina el rostro de Jacob. Aquí radicaría la originalidad de la escena. El escorzo de la figura y las diagonales que organizan la composición demuestran el acentuado barroquismo del pintor. Pero ahora abandona claramente su tenebrismo inicial para darnos una visión muy luminosa, sin apenas producir contrastes de luz y sombra, en la que la influencia veneciana es significativa, sin olvidar la marca del idealismo de los Carracci. Junto a su compañero, la Liberación de San Pedro, fue adquirido por Isabel de Farnesio como obra de Murillo, siendo erróneamente atribuidos durante muchos años a este pintor. A pesar de estar fechado y firmado por Ribera no es, evidentemente, una obra que recoja sus características clásicas. Bodegones Aunque dentro de otras composiciones incluyan detalles de naturaleza muerta, no es frecuente encontrar cuadros de este género entre la obra de los grandes maestros de la pintura española, ya que el paisaje y el bodegón estaban considerados, en la España del siglo XVII, géneros de segunda categoría. Existían artistas especializados como Arellano o Van Der Hamen o se recurría a pintores extranjeros, con preferencia flamencos. Ésta es la cuestión por la que, cuando algún pintor de primera fila como Zurbarán realiza un bodegón, los especialistas intentan buscar un significado oculto, sobre todo religioso, que no ha de tener necesariamente. El maestro se interesa, en este caso, por alinear varios objetos de cerámica y bronce para estudiar el efecto de la luz sobre ellos. Los contrastes de luces y sombras son muy marcados, destacando asimismo la altísima calidad de los objetos que nos muestra el artista. Su minuciosa pincelada y su perfecto dibujo dan al espectador una muestra de buen arte realista. Monjes Cartujos Cuando Zurbarán llegó a Sevillla en 1629, el gremio de pintores, encabezado por Alonso Cano, le exigió pasar el examen necesario para poder ejercer. Sin embargo, la protección del cabildo sevillano le eximió de realizarlo. Su estilo, relacionado con el Naturalismo tenebrista y un tratamiento del tema acorde con los postulados contrarreformistas, que pedían escenas fácilmente comprensibles para los fieles, le garantizaron el éxito en la ciudad. San Hugo en el refectorio pertenecía a una serie monástica, un encargo propio del Barroco sevillano. La escena refleja un milagro acontecido a San Bruno, fundador de los cartujos, y a los seis primeros monjes de la Orden, quienes comían gracias a la generosidad de San Hugo, obispo de Grenoble. Un domingo les envió carne, alimento al que no estaban acostumbrados, lo que provocó una discusión sobre la conveniencia de practicar la abstinencia. Mientras discutían quedaron sumidos en un profundo sueño que duró toda la Cuaresma. El miércoles Santo, San Hugo, que había estado ausente, fue a verlos y los sorprendió despertándose, comprobando que no tenían noción del tiempo transcurrido. Entonces miró a los platos y vio que la carne se convertía en ceniza, interpretándolo como aprobación divina de la abstinencia. Zurbarán realiza un muestrario de sus famosos hábitos blancos, color en el cual se dice que llega a manejar hasta 100 tonos diferentes. Aparecen en la imagen las famosas cerámicas blancas y azules de Talavera, con los escudos del obispo y la Orden. Inmaculada Concepción Hacia 1651 los franciscanos de Sevilla encargan a Murillo una Inmaculada para situarla en el arco triunfal de su iglesia. Cuando el artista presentó su trabajo a los monjes, éstos no encontraron a su gusto la obra ya que la hallaron tosca y poco acabada, negándose a aceptarla. Murillo solicitó permiso para colocar el lienzo en su lugar correspondiente y una vez situado en el arco triunfal de la iglesia fue de absoluto agrado para sus clientes. La tradición dice que Murillo en ese momento se negó a separarse de la Inmaculada a menos que le pagaran el doble de lo estipulado, aumento que fue admitido por los monjes sin oposición. Desde ese momento la obra siempre estuvo colocada en su lugar original hasta que en 1810 sería requisada por los franceses y depositada en el Alcázar. Su enorme tamaño -de ahí que sea conocida como "La Grande"- la salvó de ser trasladada a Francia por lo que en 1812 fue devuelta al convento donde permaneció hasta la Desamortización de 1836.Murillo muestra en esta obra uno de sus primeros intentos por renovar la iconografía de la Inmaculada, incluyendo el dinamismo y el movimiento característico del Barroco. Posiblemente el sevillano contempló algún grabado de la Inmaculada realizada por Ribera en 1635 para las Agustinas de Salamanca en la que aparecen elementos claramente innovadores. La Virgen se muestra en actitud triunfante, apoyando su pie derecho sobre la luna y su rodilla izquierda en una nube sostenida por querubines. Viste amplia túnica blanca y manto azul -siguiendo la visión de Beatriz de Silva-, siendo sus ropajes pesados y voluminosos aunque dan muestran de movimiento, especialmente el manto, en sintonía con la cabellera. Los querubines que acompañan a la Virgen aún no gozan de la gracia de obras posteriores.La ubicación original del lienzo, a elevada altura y a gran distancia del espectador, condicionó la composición ya que Murillo tuvo en cuenta que la obra tenía que ser vista de abajo a arriba y en oblicuo, consiguiendo un excelente resultado y demostrando su gran capacidad para adaptarse a las necesidades de la clientela. Sagrada Familia del Pajarito Una de las obras realizadas por Murillo, en el estilo naturalista que habían puesto de moda Zurbarán o Velázquez en Sevilla, es la Sagrada Familia del Pajarito, que recibe ese nombre por el pajarillo que el Niño Jesús muestra al perro. La total ausencia de elementos divinos o celestiales hace que nos situemos ante una escena familiar, como si el pintor abriera las puertas de su propio hogar para mostrarnos el juego del pequeño acompañado por su padre, mientras la madre ha parado en sus labores de hilado para comer una manzana. Son figuras elegantes pero no dejan de poseer cierto realismo; el protagonista es el Niño Jesús, iluminado por un potente foco de luz procedente de la izquierda que provoca contrastes, dejando el fondo en total penumbra sobre el que se recortan las figuras, aunque junto a San José se vislumbra el banco de carpintero. No obstante, la iluminación es matizada y supera el estricto tenebrismo. El excelente dibujo del que siempre hará gala Murillo se aprecia claramente en sus primeras obras, donde los detalles son también protagonistas: el cesto de labor de la Virgen, los pliegues de los paños, los miembros de las figuras, el gesto del perrito. En relación con el dibujo, hay que advertir que Murillo fundaría una Academia de Pintura junto a Francisco de Herrera "el Mozo" en 1660. El colorido empleado es el que caracteriza esa primera etapa del artista siguiendo el estilo de los naturalistas. Colocar a San José como protagonista de la escena junto al Niño Jesús viene motivado por las discusiones teológicas sobre la función del santo en la vida de Cristo. Si, en un principio, se pensó que no había tenido nada que ver en la educación de Jesús (de hecho, en el tríptico de la Adoración de los Magos de El Bosco aparece en la tabla lateral) a medida que pasa el tiempo se considera que la labor de San José es cada vez más importante y, por ello, aquí le vemos como el padre ideal, con un rostro inteligente y paciente, que incluso relega a la figura de María a un segundo plano. Pueden apreciarse ciertos ecos de la pintura de Rafael en esta Sagrada Familia. Niños comiendo melón y uvas Murillo se convertirá en uno de los principales pintores infantiles del Barroco, tanto a la hora de representar figuras divinas como el Niño Jesús o San Juanito o personajes absolutamente reales como estos niños que aquí observamos. Se trata de una obra juvenil, fechada entre 1645-50 y en ella apreciamos la influencia naturalista en la pintura de Murillo. Las dos figuras aparecen ante un edificio en ruinas, interesándose el artista por presentarlos como auténticos pícaros, destacando sus ropas raídas y sus gestos de glotonería. Los detalles están captados a la perfección -especialmente las frutas- creando Murillo una apreciable sensación de realidad. La pincelada comienza a adquirir una mayor soltura y los efectos de vaporosidad y transparencia empiezan a surgir gracias a su contacto con Herrera y la pintura veneciana. Las Hilanderas Una de las obras más interesantes y enigmáticas del pintor sevillano, sobre todo en cuanto al tema, es La fábula de Aracné. Fue pintado casi con total seguridad en 1657 para D. Pedro de Arce, Montero del Rey, aunque en el siglo XVIII ya figura en las colecciones reales. En primer plano vemos cinco mujeres que preparan las lanas para la fabricación de tapices. Al fondo, detrás de ellas, aparecen otras cinco mujeres ricamente vestidas, sobre un fondo de tapices. Esta última escena sería la que da título al cuadro ya que recoge la fábula en la que la joven Aracné, al presumir de tejer como las diosas, es retada por Atenea a la confección de un tapiz. El jurado dictaminó un empate pero Atenea castigó a Aracné convirtiéndola en araña para que tejiera durante toda su vida. Con esta fábula, Velázquez quiere indicarnos que la pintura es un arte liberal, igual que el tejido de tapices, no una artesanía como la labor que realizan las mujeres en primer término. Poner el mensaje en un segundo plano es un juego típico del Barroco. También hay quien piensa que se trata de una escena del obrador de la Fábrica de Tapices de Santa Isabel que el pintor solía frecuentar a menudo. Pero esto no sirve para explicar la escena de segundo plano. Trate sobre lo que trate, estamos ante una de las mejores pinturas, en la que Velázquez ha sabido dar sensación de movimiento, como se aprecia en la rueca de la izquierda, cuyos radios no vemos, y en la figura de la derecha que devana la lana con tanta rapidez que parece que tiene seis dedos. También hay que destacar el efecto atmosférico, es decir, la sensación de que entre las figuras hay aire que distorsiona los contornos y hace que las figuras estén borrosas. La pincelada no puede ser más suelta, utilizando manchas como en el caso del gato o el rostro inacabado de la mujer del centro, que está a contraluz. La luz viene de la derecha, siendo admirable que con tan limitado colorido se obtenga esa excelente luminosidad. El artista consigue anticiparse al Impresionismo en 250 años. Los añadidos posteriores en los cuatro lados hacen la obra más grande pero no menos interesante. El Triunfo de Baco Posiblemente sea ésta una de las obras de Velázquez más famosas y reproducidas; fue pintada para Felipe IV entre 1628-1629, siendo pagada el 22 de julio de 1629. El artista quiso representar a Baco como el dios que obsequia al hombre con el vino, que lo libera, al menos de forma temporal, de sus problemas cotidianos, por lo que Baco se convierte en uno de los borrachos que participan en la fiesta, diferenciándose de los demás por su piel más clara. El asunto ha sido tratado como una escena realista y popular, del mismo modo que si estuviésemos ante una merienda de amigos en el campo; por esto el título original ha sido sustituido popularmente por "Los Borrachos". Se ha supuesto que el tema mitológico y el aire divertido de la obra fueron sugeridos por Rubens, en aquellos momentos en Madrid. La escena puede dividirse en dos mitades: la izquierda, con la figura de Baco muy iluminada, cercana al estilo italiano inspirado en Caravaggio, y la derecha, con los borrachines, hombres de la calle que nos invitan a participar en su fiesta, con un aire muy español similar a Ribera. En esta obra, Velázquez introduce un aspecto profano a un asunto mitológico, en una tendencia que cultivará aún más en los siguientes años. Las Meninas Las Lanzas Obra realizada para el Salón de Reinos del madrileño Palacio del Buen Retiro, actualmente destruido; se fecharía antes del mes de abril de 1635 y representa un episodio de la Guerra de Flandes ocurrido el 5 de junio de 1625. Tras un año de sitio por parte de las tropas españolas, la ciudad holandesa de Breda cayó rendida, lo que provocó que su gobernador, Justino de Nassau, entregara las llaves de la ciudad al general vencedor, Ambrosio de Spínola. Pero Velázquez no representa una rendición normal sino que Spínola levanta al vencido para evitar una humillación del derrotado; así, el centro de la composición es la llave y los dos generales. Las tropas españolas aparecen a la derecha, tras el caballo, representadas como hombres experimentados, con sus picas ascendentes que consideradas lanzas por error dan título al cuadro. A la izquierda se sitúan los holandeses, hombres jóvenes e inexpertos, cuyo grupo cierra el otro caballo. Todas las figuras parecen auténticos retratos aunque no se ha podido identificar a ninguno de ellos, a excepción del posible autorretrato de Velázquez, que sería el último hombre de la derecha; al fondo aparecen las humaredas de la batalla y una vista en perspectiva de la zona de Breda. La composición está estructurada a través de dos rectángulos: uno para las figuras y otro para el paisaje. Los hombres se articulan a su vez a lo largo de un aspa en profundidad, cerrando dicho rectángulo con los caballos de los generales. La técnica pictórica que utiliza aquí el artista no es siempre la misma sino que se adapta a la calidad de los materiales que representa, pudiendo ser bien compacta, como en la capa de la figura de la izquierda, bien suelta, como en la banda y armadura de Spínola. Breda volvió para siempre a manos holandesas en 1639. Venus del Espejo Es la única obra conservada de Velázquez en la que aparece una mujer desnuda, aunque sabemos que pintó alguna más. Por supuesto, nadie duda de su autenticidad, pero sí existen discusiones en torno a la fecha: unos piensan que la hizo en 1648 y otros que fue en Italia, entre 1648-1650. Lo que sí es cierto es que apareció en un inventario en 1651 como propiedad del Marqués de Eliche, gran amante de la pintura de Velázquez y de las mujeres, por lo que se piensa que puede representar a su esposa o a una de sus amantes. Quizá por despistar, el pintor coloca el rostro del espejo difuminado para así reflejar el cuerpo desnudo de la dama que el marqués amaba. Existen numerosas referencias en la obra: Rubens, Tiziano, Giorgione e incluso Miguel Ángel. Pero el sevillano supera a todos ellos y coloca a una mujer de belleza palpable, de carne y hueso, resaltando aun más la carnación gracias al contraste con el paño azul y blanco, o el cortinaje rojo que da gran carga erótica al asunto. Posiblemente esto provocó que una sufragista inglesa acuchillara el cuadro en 1914 con siete puñaladas que apenas sí se notan. Da la sensación de que el artista ha sorprendido a Venus mientras Cupido, resignado, sostiene el espejo en el que se refleja el rostro de la belleza, aunque lo que deberíamos ver sería el cuerpo de la diosa. En cuanto a la técnica, cabe destacar cómo el pintor utiliza una pincelada suelta, que produce la sensación de que entre las figuras circula aire, el famoso aire velazqueño. El Niño de Vallecas Este retrato del bufón Francisco Lezcano fue realizado por Velázquez para la Torre de la Parada, por lo que se debería fechar hacia 1636. Al estar situada la figura al aire libre y vestido de color verde caza se piensa que acompañaría al rey Felipe IV y su hijo Baltasar Carlos en sus jornadas cinegéticas y por eso aparece en este pabellón de caza. Vemos a la figurilla del enano sentado sobre una roca, con la pierna derecha extendida hacia el espectador - en un gesto del pintor por mostrarnos su dominio de los volúmenes -, las manos jugando con unas cartas y la cabeza echada hacia un lado, confirmando con ese gesto su anormalidad. El fondo, en el que aparece la sierra madrileña, está realizado con una factura sorprendentemente suelta, al igual que el rostro, donde capta la personalidad del personaje aunque sea tonto, obteniendo sí cabe mayor mérito por su dificultad. Hay quién opina que Velázquez empleaba a los bufones como conejillos de Indias para sus cuadros ya que fuera cual fuese el resultado no podrían protestar, lo que permitía al artista mayor libertad de acción que a la hora de un encargo oficial. Quizá por eso veamos mayor soltura en estas imágenes. Los bufones eran unos personajes de cierta importancia en la corte española del Barroco. Animaban las jornadas de los reyes bien contando chistes, haciendo gracias o tonterías o interpretando escenas teatrales. Eran funcionarios de la corona y recibían un digno sueldo, que por lo menos les permitía comer, algo no tan fácil para muchos campesinos de la época. Papa Inocencio X Este magnífico retrato estaría acabado hacia enero de 1650. Inocencio X tendría 66 años cuando le retrató Velázquez, pero dicen que se conservaba muy bien, siendo famoso por su vitalidad, además de por su fealdad, que algunos pensaban incluso que le descalificaba para ser papa; de todas maneras la fealdad fue bastante suavizada por el pintor. El artista sigue el modelo establecido por Rafael al colocar al papa de media figura, sentado y girado hacia su derecha, con bonete y mantelete rojos, y el roquete blanco. Los ropajes están captados con el mayor realismo, obteniendo una increíble calidad en las telas a pesar de la pincelada suelta, que ofrece toda la gama de rojos existente. Pero sin duda lo mejor es el rostro, donde Velázquez capta el alma del retratado; Inocencio X tenía fama de estar siempre alerta, desconfiado e infatigable en el desempeño de su cargo. Todos estos sentimientos los trasmite el papa cuando le miramos. En la mano izquierda lleva un papel donde el pintor se identifica como el autor de esta excelente obra. "Demasiado real", cuentan que dijo el protagonista cuando vio el cuadro acabado. Conde Duque de Olivares a Caballo Como viene siendo habitual, Velázquez ni firma ni fecha sus obras, aunque en la zona inferior izquierda veamos un papel en blanco utilizado habitualmente para firmar. Podría ser que el maestro lo dejara así porque era consciente de que no había otro artista en España que pudiera realizar este excelente retrato del todopoderoso Conde-Duque de Olivares. Se desconoce la fecha exacta del encargo, pensándose que la más acertada sería la de 1638, año en el que Don Gaspar pagó a dos compañías de soldados de su propio bolsillo para que evitaran la invasión, por parte de los franceses, de Fuenterrabía, episodio que se sugiere al fondo de la escena donde aparece un efecto de batalla con humo y fuego. Además, el Conde-Duque viste armadura, bengala y banda carmesí de general, atuendo que avala la tesis anterior. La enorme figura de Olivares se nos presenta sobre un precioso caballo bayo, en una postura totalmente escorzada - muy empleada en el Barroco al marcarse una clara diagonal en profundidad - colocado de medio perfil. Va tocado con un sombrero de picos que refuerza su carácter de hombre de mando, frío y decidido. Como uno de los mejores retratistas de la historia que es, Velázquez se preocupa por mostrar al espectador la personalidad de su modelo, su alma. Nunca podremos mantenernos al margen ante uno de los retratados por el sevillano; le tendremos odio o aprecio pero no nos dejará indiferentes. El absoluto control del Estado que ostentaba el valido le lleva a retratarse a caballo, privilegio exclusivo de los monarcas. El estilo de Velázquez es bastante suelto, a base de rápidas manchas de color y de luz, sus grandes preocupaciones tras conocer la obra de Tiziano. Felipe IV a caballo De entre los retratos ecuestres pintados por Velázquez para el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro, éste es uno de los pocos que fue realizado enteramente por el maestro. Buena prueba de ello son los arrepentimientos típicos que encontramos en las patas traseras y en la cola del caballo y en la cabeza y el busto de Felipe IV. El monarca aparece representado de perfil, vestido con una armadura, bastón de mando y banda carmesí de general. El caballo alza las patas delanteras en una maniobra de alta escuela de equitación denominada levade o corveta, para la que el rey emplea una sola mano. Así da una muestra de dominio y capacidad de mando, siendo una alegoría del poder. Paradójicamente, el poder en estos momentos estaba en manos del valido de su majestad, el omnipotente Conde-Duque de Olivares.Velázquez muestra ahora un estilo más suelto y luminista, utilizando diferentes tonalidades de color que hacen que su etapa sevillana - con obras como la Adoración de los Magos o el retrato de Sor Jerónima de la Fuente - se pueda catalogar de austera. En esta escena la sensación de tercera dimensión está perfectamente conseguida a través de un paisaje casi impresionista , conseguido a través de bandas paralelas de color. Se supone que tras la figura real se encuentra la sierra del Guadarrama, por lo que el retrato se podría haber realizado en el monte de El Pardo.Esta obra serviría como modelo para que el escultor Pietro Tacca realizara la estatua ecuestre de Felipe IV que hoy se puede observar en la madrileña plaza de Oriente, frente al Palacio Real. Felipe III a caballo Forma parte de un grupo de cinco retratos ecuestres que realizó Velázquez para la decoración del Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro en Madrid. Debían situarse formando parejas junto a las puertas de entrada de dicho salón. Estarían realizados entre 1634-1635.Se ha discutido sobre la intervención de Velázquez en esta obra, considerándose de su mano la mayor parte del caballo y el brazo y la pierna visibles del rey, así como buena parte del fondo. El resto ha sido atribuído por algunos autores a Bartolomé González.El monarca lleva en el sombrero la perla llamada la Peregrina que formó parte del patrimonio de la familia real española durante largo tiempo. Viste armadura y porta bengala y banda de general. La posición del caballo en corveta indica que el rey es capaz de gobernar con inteligencia y justicia a los súbditos leales, aunque sólo sea una manera de representación ya que durante su reinado fue el Duque de Lerma quien llevaba las riendas del país. La Fragua de Vulcano Pintado por Velázquez hacia 1630 en su primer viaje a Italia, fue posteriormente comprado por Felipe IV en 1634. El tema elegido está inspirado en las Metamorfosis de Ovidio: Apolo se acerca a la fragua de Vulcano para contarle la infidelidad de su esposa, Venus, con Marte. Al escuchar la noticia toda la fragua se queda petrificada: esta sensación la ha conseguido perfectamente el artista. Velázquez se ha puesto en contacto con el arte italiano, como se observa en las anatomías de los ayudantes de Vulcano, situados en diferentes posturas para demostrar el dominio de las figuras. También se advierte el interés mostrado por conseguir el efecto espacial, recurriendo a disponer figuras en diferentes planos, ocupando todo el espacio, relacionándose a través de líneas en zig-zag. La luz también ha experimentado un sensible cambio al modelar con ella las formas de los cuerpos que revelan la estructura de los huesos y músculos bajo la piel. Se advierte que estamos, sin duda, ante una nueva fase del arte velazqueño. El aguador de Sevilla Posiblemente sea la obra maestra de la etapa sevillana por lo que se realizó entre 1619-1622. Aparecen dos figuras en primer plano, un aguador y un niño, y al fondo un hombre bebiendo en un jarro, por lo que se ha sugerido que podría representar las tres edades del hombre. Velázquez sigue destacando por su vibrante realismo, como demuestra en la mancha de agua que aparece en el cántaro de primer plano; la copa de cristal, en la que vemos un higo para dar sabor al agua, o los golpes del jarro de la izquierda, realismo que también se observa en las dos figuras principales que se recortan sobre un fondo neutro, interesándose el pintor por los efectos de luz y sombra. El colorido que utiliza sigue una gama oscura de colores terrosos, ocres y marrones. La influencia de Caravaggio en este tipo de obras se hace notar, posiblemente por grabados y copias que llegaban a Sevilla procedentes de Italia. Vieja friendo huevos Entre las obras realizadas por Velázquez durante su etapa sevillana, Vieja friendo huevos es una de las pocas que se fechan casi con total seguridad, apostándose por el año 1618. Su popularidad ha hecho de ella una de las escenas más significativas del Barroco español. El asunto tratado por el maestro supone una absoluta novedad, ya que hasta ahora nadie se había atrevido a representar en la pintura española escenas tan aparentemente triviales como ésta. En primer plano vemos a una anciana cocinando unos huevos en un hornillo de barro cocido, junto a un muchacho que porta un melón de invierno y una frasca de vino. Ambas figuras se recortan sobre un fondo neutro, empleado para destacar aun más los contrastes entre la luz y la sombra, una de las características que le sitúan en la órbita del Naturalismo tenebrista. En la zona de la derecha contemplamos uno de los mejores bodegones del arte español, formado por varios elementos metálicos, vasijas de cerámica y una cebolla colorada. Para que el espectador pueda contemplar con más facilidad estos elementos, el maestro nos levanta el plano de la mesa y el hornillo de barro, empleando de esta manera una doble perspectiva con la que se anticipa a los impresionistas. El realismo de los personajes es digno de mención; la suciedad del paño con el que se cubre la cabeza la anciana o el corte del pelo del muchacho nos trasladan al mundo popular que contemplaba a menudo Velázquez. Incluso se piensa que la anciana podría ser el retrato de su suegra, María del Páramo, mientras que el muchacho sería un ayudante de su taller, posiblemente Diego Melgar. Los tonos empleados indican el conocimiento de obras de Caravaggio, bien a través de copias bien de grabados; así destaca el uso de los tonos ocres y pardos que contrasta con el blanco, reafirmando ese contraste la utilización de tonalidades negras. La minuciosidad de la pincelada, a base de pequeños toques que apenas son apreciables, contrasta con la factura suelta de sus últimas obras como Las Meninas. Más intrascendente es el debate provocado entre los especialistas por la manera que la anciana prepara los huevos, afirmando unos que los está friendo, otros que los está escalfando y otros que los cuece. PAGINAS UTILIZADAS http://www.artehistoria.jcyl.es/ http://www.google.es/imghp?hl=es&tab=wi
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