Maria Pinińska_Bereś

Maria Pinińska-Bereś (1931–1999)

Fot.: Maria Pinińska-Bereś 1931-1999 [katalog wystawy] Galeria Bunkier Sztuki, Kraków 1999

W zbiorach Muzeum Narodowego we Wrocławiu znajduje się obszerny zestaw prac rzeźbiarskich Marii Pinińskiej-Bereś (1931–1999), prekursorki sztuki feministycznej, artystki, która jako pierwsza w Polsce zauważyła problem płci społeczno-kulturowej.

W odróżnieniu jednak od grupowych wystąpień artystek zachodnich, Pinińska działała w osamotnieniu, w społeczeństwie, w którym silna pruderia religijna wzmacniana była ascetyzmem moralnym, głoszonym w tamtych latach przez reżim komunistyczny.

Przez wiele lat prace autorki były niszczone przez anonimowego sprawcę, np. przez odciskanie śladów butów lub podrzucanie ekskrementów.

Autorka wspomina: „Gorsety przystawały kiedyś do ciał, ujarzmiając je w pożądany przez mężczyzn kształt.

Już pisałam o tym, że deformując ciało, deformowały i psychikę. (…) Gorset wydawał mi się symbolem. Jego zawartość przeminęła, on pozostał i oskarża. Gorset wiszący jest rozchylony w górnej części i wisi w przestrzeni, jakby wyczekiwał ofiary.”

(Zeszyt z dalmatyńczykiem, rkps, 1996 w: Maria Pinińska-Bereś 1931–1999 [katalog wystawy] Galeria Bunkier Sztuki, Kraków)

Nie tylko gorsety, ale i inne asamblaże Marii Pinińskiej-Bereś – Krzyk, Umywalka, Maszynka miłości, Wenus z morskiej piany, Parawan i Szepty oraz Drzwi, znajdujące się obecnie w kolekcji Polskiej Sztuki Współczesnej w Muzeum Narodowym we Wrocławiu – mogą uchodzić za manifesty ruchu feministycznego. Wykonane z białej, drewnianej sklejki, różowych poduszek i kołderek ironicznie pokazują świat kobiety widziany oczami mężczyzn.

Artystka sięga po znane konwencje kulturowe, by je zdemaskować i ośmieszyć. W tym celu używa materiałów, które kojarzą się z miłą i przytulną kobietką. Wykorzystując w swoich realizacjach przedmioty domowe: stół, łóżko, parawan, przywołuje przestrzeń buduarową, kuchenną – tradycyjnie przypisywaną kobiecie.

Nawet Krzyk – deklaracja buntu – przybiera krągłe formy i różowy kolor, a samo słowo-komentarz wykaligrafowane jest staranną, dziewczęcą ręką. Już od momentu urodzin kobieta staje się bowiem gładko i niepostrzeżenie stereotypem. Jeszcze do niedawna noworodkom płci żeńskiej zakładano różowe ubranka, a kolor ten do dzisiaj towarzyszy lansowanym przez kulturę masową wizerunkom dorastających dziewcząt.

Maria Pininska-Bereś, Gorset wiszący,

1965, wł. MNWR, fot. własność MNWr

Maria Pininska-Bereś, Gorset stojący,

1967, wł. MNWR , fot. własność MNWr

W 1965 powstaje Gorset wiszący, pierwszy z serii

(obecnie własność wrocławskiego Muzeum Narodowego).

Maria Pinińska-Bereś, Maszynka miłości,1969

fot. własność MNWr

Maria Pinińska-Bereś, Umywalka, 1973

Maria Pinińska-Bereś, Parawan, 1973 Szepty, 1973

Źródło: fot. ze zbiorów MNWr

Maria Pinińska-Bereś, Krzyk, 1975

Źródło: fot. ze zbiorów MNWr

Maria Pinińska-Bereś, Drzwi, 1980

Źródło: Maria Pinińska- Bereś. Okna…i [katalog wystawy], Galeria Starmach, Kraków 1992

Źródło: fot. ze zbiorów MNWr

Źródło: Maria Pinińska- Bereś. Okna…i [katalog wystawy], Galeria Starmach, Kraków 1992

Maria Pinińska-Bereś, Wenus

z morskiej piany, 1977

Źródło: Maria Pinińska- Bereś. Okna…i [katalog wystawy], Galeria Starmach, Kraków 1992

Czerpiąc z surrealizmu i tradycji dada, Pinińska-Bereś wykształciła własny język plastyczny odnoszący się, w sposób aluzyjny i ironiczny, do stereotypowego wizerunku kobiety w społeczeństwie patriarchalnym. Jej prace pozbawione są jednak krzykliwej egzaltacji wojującego feminizmu. Są powściągliwe, żartobliwie-nostalgiczne, owiane nutą poezji.

Mimo żartu, ironii i kpiny – paradoksalnie – w jej twórczości obecny jest tylko aspekt kobiecości infantylnej, domowej, „różowej”, przyklejonej do mężczyzny, dryfującej i definiującej się tylko wobec partnera.

Wydaje się, że Maria Pinińska- Bereś boi się swej zmysłowości.

„… Od połowy lat 60. tworzyłam prace erotyczne, ale prezentowanie ich nie przychodziło mi z łatwością. Każdy pokaz bardzo przeżywałam, nie spałam po nocach. Były momenty, że czułam się kobietą upadłą.” (Czułam się kobietą upadłą, „Rzeczpospolita Magazyn”, nr 1/15, styczeń 1994).

Źródło: Maria Pinińska- Bereś. Okna…i [katalog wystawy], Galeria Starmach, Kraków 1992

Również organizowane przez artystkę performanse odnosiły się często do tradycyjnych ról spełnianych przez kobiety w kulturze zdominowanej przez mężczyzn. Najwyraźniej dostrzec można to w takich akcjach, jak: Przejście przez kołdrę (Galeria BWA Kraków, „Rzeźba roku”, marzec 1973); Pranie I (Galeria O.N. Poznań, „Sztuka kobiet”, listopad 1980); Pranie II (Osieki koło Koszalina, lato 1981).

Źródło: Maria Pinińska- Bereś. Okna…i [katalog wystawy], Galeria Starmach, Kraków 1992

Tworząc swoje asamblaże, ta najzdolniejsza uczennica Xawerego Dunikowskiego w krakowskiej Akademii Sztuki zerwała z tradycyjną rzeźbą. „Może dzięki kontaktowi z Profesorem jest w mojej pracy pewien dystans, widzenie paradoksu i odrobina ironii. Dzięki niemu poznałam ’smak’ sztuki i mogłam rozpocząć trudną drogę ku własnej wypowiedzi.” I dalej: „(…) Była to dramatyczna walka. Poprzez zerwanie z tradycyjnym warsztatem rzeźbiarskim i narzucenie sobie całkiem nowego systemu pracy, mającego odniesienie do innych, pozaartystycznych dziedzin kobiecej aktywności, dokonałam w swojej pracy przełomu i znalazłam się w kręgu spraw kobiecych. Było to w tamtym czasie odbierane jako krok całkiem absurdalny i wariacki. Odrzucając to, co konwencjonalne, musiałam sięgnąć do własnego ‘ja’. A to ‘ja’ było kobietą, z całym bagażem problemów płci…” (wstęp do katalogu wystawy w Galerii Studio, Warszawa 1997).

Stosunek Marii Pinińskiej-Bereś do kobiecego erotyzmu można prześledzić najwyraźniej w pracy Stół, jestem sexy z 1969 roku.

W tym asamblażu rozczłonkowana postać kobiety (zrobiona z papier mâché) umieszczona została na kuchennym stole. Transparent z napisem „jestem sexy” autorka instalacji wetknęła obok tego fragmentu kobiecego ciała, który jednoznacznie kojarzy się z seksem. U Pinińskiej-Bereś „kobieta udomowiona” staje się (podobnie jak w powieści kanadyjskiej pisarki Margaret Atwood) „kobietą do zjedzenia", przedmiotem do zaspokojenia męskich apetytów.

Pracownia rzeźby z Xawerym Dunikowskim, Kraków, 1966

Źródło: Maria Pinińska- Bereś. Okna…i [katalog wystawy], Galeria Starmach, Kraków 1992

Tytuły kolejnych rzeźb Marii Pinińskiej-Bereś: Czy kobieta jest człowiekiem (biały jednoczęściowy strój kąpielowy w różowe ponętne usta i tabliczka z różowymi napisami: Data produkcji…., Data ważności…?; w zbiorach Muzeum Okręgowego w Radomiu); Księżniczka Y i Księżniczka Z określają w podobny sposób problem relacji między kobietą i mężczyzną.

W pierwszym zdarzeniu artystka usiłowała wyrwać się ze świata Mojego uroczego pokoiku do miejsca wolności – „kanciastego”, nieumoszczonego białymi i różowymi piernatami. Robiła to jednak po „dziewczęcemu„, usiłując przejść na brzeg wolności tak, by nie zabrudzić kołdry, a samą wędrówkę zakończyła z różowym sztandarem w dłoni.

Maria Pinińska-Bereś, Czy kobieta jest człowiekiem, 1972

Źródło: Maria Pinińska- Bereś. Okna…i [katalog wystawy], Galeria Starmach, Kraków 1992

Natomiast performanse: Pranie I i lekko zmodyfikowane Pranie II zakończone zostały rozwieszeniem na sznurze wypranych białych płacht tkaniny. Na każdym fragmencie materiału widniały namalowane różowe litery, w całości tworzące napis „Feminizm”.

Pranie II , Osieki koło Koszalina 1981

Źródło: Sztuka kobiet [katalog wystawy], Galeria O.N. Poznań 1980

Pranie I, Galeria O.N. Poznań, „Sztuka Kobiet”, listopad 1980

Źródło: Sztuka kobiet [katalog wystawy], Galeria O.N. Poznań 1980

Lękliwa Maria Pinińska-Bereś, jak większość kobiet z jej pokolenia, miała za sobą różowe narodziny, z których mozolnie musiała się wyzwalać, potykając się o nieżyczliwy żywioł męski. Anegdotycznie, choć z wyraźnym rysem gorzkiej refleksji, brzmi jej komentarz do wspomnianych różowych narodzin:

„Różowe narodziny zostały zakupione i są w Muzeum Narodowym (w Krakowie) , z tym że około 1970 powiadomiono mnie, że prof. Puget dostał rekonstrukcję rozbitych Narodzin, co mnie bardzo zmartwiło, gdyż on operował inną formą, raczej postimpresjonistyczną i nie wiem, jak mógł naprawić tę pracę, która była budowana formą pełną, często wręcz pękatą; chyba, że mu jakiś student pomagał; znam jego sposób pracy. A ja w tym czasie byłam w Krakowie, ale widać on potrzebował pieniędzy.” (Zapiski szpitalne, rękopis, 1998).

Maria Pinińska-Bereś,

Przejście przez kołdrę, 1979

Źródło: Maria Pinińska- Bereś. Okna…i [katalog wystawy], Galeria Starmach, Kraków 1992

Wcześniej z mizoginizmem Pinińska zetknęła się, biorąc udział w happeningach organizowanych przez Tadeusza Kantora (Linia podziału w 1965 r. oraz Happening Morski w 1967 r.). W relacjach z tych wydarzeń jej działania zostały zupełnie przez Kantora przemilczane.

Również przez całe lata 80. artystka pozostawała w izolacji, na przykład nie będąc zapraszana do udziału w prężnie rozwijającym się wówczas nurcie wystaw przykościelnych.

(Wyjątkiem była prezentacja jej 25 prac na XVII Międzynarodowym Biennale w 1983 w Sao Pãulo, gdzie kuratorem polskiej części był Mariusz Hermansdorfer).

Maria Pinińska-Bereś,

Mój uroczy pokoik, 1975

Źródło: Maria Pinińska- Bereś. Okna…i [katalog wystawy], Galeria Starmach, Kraków 1992

I ostatni cytat świadczący o dogłębnej analizie istoty własnej sztuki czy wręcz sztuki w ogóle: „(...) A sztuka, czy służy do odsłaniania czy zasłaniania? I czy służy do utrwalania norm, czy sprzyja ich przekraczaniu? Na ile odsłania?” „(...) Moja sztuka w istocie swojej jest efemeryczna i niesie dramat niestałości…” (Maria Pinińska- Bereś, Okna…i [katalog wystawy], Galeria Starmach, Kraków 1992, s. 10).

Źródło: Maria Pinińska- Bereś. Okna…i [katalog wystawy], Galeria Starmach, Kraków 1992

Zbigniew Warpechowski, przemawiając 26 kwietnia 1999 roku na pogrzebie Pinińskiej, mówił „(...) Nie potrafiła i zapewne też nie chciała upomnieć się o należne Jej miejsce w sztuce. Tak też w życiu rodzinnym z Jerzym Beresiem przyjęła z niewyrażalną szlachetnością, dobrowolnie, z pokorą i godnością rolę drugoplanową wobec swego genialnego męża. Przyznaję ze wstydem, że traktowaliśmy to jako rzecz naturalną, w sposób mechaniczny przyjmując ten podział ról…” (Maria Pinińska-Bereś 1931–1999 [katalog wystawy], Galeria Bunkier Sztuki, Kraków 1999, s. 133).

Choć wydaje się, że była to tylko część prawdy o artystce. Jej postawa nie była aż tak pokorna, jak sugerował Warpechowski. Owszem, była bojaźliwa w działaniu, mocno przeżywająca swoje wystawy i wernisaże, ale w myśleniu o swojej twórczości jest już bardziej samoświadoma, a nawet gniewna. „Uważam, że wczesny sukces artystyczny mojego męża, gdy ja odprawiałam ‘misterium macierzyństwa’, był dla mnie obciążeniem. Nigdy nie odrobiłam tej ‘stacji’ na mojej drodze artystycznej. Może to egzaltacja, co piszę, ale tak to odczuwam.” (notatki, rkps, 1990 cyt. za: Maria Pinińska-Bereś 1931–1999 [katalog wystawy] Galeria Bunkier Sztuki, Kraków 1999, s. 113).

Wybrana bibliografia:

Czułam się kobietą upadłą [w:] „Rzeczpospolita Magazyn” nr1/15, styczeń 1994

Ilkosz B., Kolekcja sztuki polskiej XX i XXI wieku [katalog wystawy], Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Wrocław 2016

Hermansdorfer M., Artyści polscy na festiwalach międzynarodowych 1975–1995. Wystawy Muzeum Narodowego we Wrocławiu [katalog wystawy], Wrocław 1995

Maria Pinińska-Bereś. Okna…i [katalog wystawy], Galeria Starmach, Kraków 1992

Maria Pinińska-Bereś 1931–1999 [katalog wystawy] Galeria Bunkier Sztuki, Kraków 1999

Maria Pinińska-Bereś [katalog wystawy] Galeria Studio, Warszawa 1997

Rzeźba roku [katalog wystawy], Galeria BWA, Kraków 1973

Sztuka kobiet [katalog wystawy], Galeria O.N., Poznań 1980

Sztuka polska XX wieku [katalog zbiorów], red. nauk. M. Hermansdorfer, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Wrocław 2000

Fotografie wykorzystane w prezentacji pochodzą z następujących źródeł:

Maria Pinińska-Bereś 1931-1999 [katalog wystawy] Galeria Bunkier Sztuki, Kraków 1999

Sztuka kobiet [katalog wystawy], Galeria O.N. Poznań 1980

Maria Pinińska- Bereś. Okna…i [katalog wystawy], Galeria Starmach, Kraków 1992

oraz ze zbiorów Muzeum Narodowego we Wrocławiu