02 Guionismo

Mostrar la estuctura

Si en una historia los protagonistas han pasado por vicisitudes

dolorosas, e incluso han llegado a un punto en el que creían que no había solución, el dar con una manera de solucionar sus problemas representa un desafío casi insuperable para el

guionista. En primer lugar por la llamada "ley de las complicaciones", según la cual

cuando un hecho fortuito complica la vida de los personajes se acepta con más

facilidad que si constribuye a solucionarla.

Si el deux ex machina es la intervención inesperada de algo o alguien que no tiene nada que ver con lo que se ha estado contando, y que aparece de improviso para solucionarle a los personajes la vida, lo que hace el diabolus ex machina es lo contrario; cuando ya todo parece solucionado, cuando estamos casi en el final feliz y el mal ha sido vencido, entonces una circunstancia inesperada, imprevisible y fortuita, viene a estropearlo todo.

CÓMO SABOTEAR DESDE DENTRO LA ESTRUCTURA EN TRES ACTOS REPARADORA

Un guionista puede emplear una estructura y mostrársela al espectador, en vez de esconderla. Un ejemplo es Dogville, de Lars con Triers, donde el pueblo de Dogville está pintado sobre el suelo, de manera que todo sucede a la vista, como en el teatro brechtiano. Otro ejemplo es la fábula de Roberto Rossellunu La máquina matamalvados, que comienza con una mano que va colocando las casas, las montañas y los árboles, las calles y los lugares en los que va a transcurrir la historia.

El diabolus ex machina, ataca la línea de flotación de la estructura convencional, pues no permite que lo que está roto sea reparado y el mundo vuelva a su orden habitual.

Mostrar la estuctura

EL DIABOLUX EX MACHINA CONTRA LA ESTRUCTURA REPARADORA

En ocasiones la estructura reparadora se dinamita desde dentro a través de una ruptura moral, mienstras que en otros casos se produce una ruptura narrativa, tras desarrollarse todo de la manera más convencional nos espera un final que nos recuerda que estamos ante una ficción, como sucede en la novela Niebla, de Unamuno, o en el Peer Gynt, de Ibsen, donde los personajes se rebelan contra el autor.

La estructura en tres actos reparadora se ha convertido en un dogma tan aceptado que resulta dificil renunciar a ella, aunque se puede exagerar tanto que acabe quedando desactivada.

A veces la mejor manera de escribir contra un género es consultar sus reglas en cualquier manual y después hacer lo contrario.

ESTRUCTURA CON MÁS O MENOS ACTOS

EL FINAL DE LA MONOTONÍA

A menudo la monotonía narrativa procede del respeto a las convenciones ideológicas, que exigen que los personajes se comporten con decoro, que se reconozca fácilmente a los malos y a los buenos y que unos sean castigados y los otros, recompensados. Este tipo de convenciones a menudo se imponen por la fuerza o la propaganda y se expresa en la censura en sus diversas variantes, ya sean la franquista, la del comité de actividades antiamericanas que provocó la llamada caza de brujas de Hollywood.

En las últimas décadas, la mayoría de los teóricos y profesores de guión han propagado teorías etructuralistas que reducen la complejidad de los relatos audiovisuales a esquemas simples y recetas fáciles. Aunque resulte curioso, la mejor respuesta a la narrativa audiovisual convencional procede del medio considerado más convencional: la televisión.

NARRATIVA AUDIOVISUAL SIN GUIÓN

También se puede desactivar la estructura no mostrándola,

sino escondiéndola.

El espectador debe rellenar o imaginar la causa ausente que conduce a los acontecimientos que se muestran; vemos que un

hombre muere pero no sabemos quién lo mató ni cuál fue la razón, las causas se ocultan y eso nos hace estar más atentos a un montaje sutil que parece romper el guión en piezas de un rompecabezas que debemos reconstruir. La ruptura de la relación causa/efecto hace que esas películas resulten difíciles para un público tan acostumbrado a la mecánica convencional del guión.

Maneras más sueve de saltarse la estructura convencional consisten en los saltos temporales, el uso de las paradojas, del viaje en el tiempo, la reordenación narrativa mediante el uso de flashbacks y flashforwards.

Desviarse de la narrativa convencional no tiene porqué consistir en saltarse la estructura, mostrarla o manipularla, sino que en muchas ocasiones se puede respetar la estructura en tres actos pero rechazar su carácter reparador. La historia de cualquier arte suele ser la de la lucha entre las formas establecidas y las nuevas formas, que despues, cuando triunfan, se conveirten en lo establecido y son puestas en cuestión de nuevo.

Resulta dificil imaginar una manera más radical de oponerse a las teorías acerca del guión, convencionales o no, que prescindir del guión para hacer una obra audiovisual.

El cine, la televisión o cualquier grabación con imagen y sonido es audiovisual, no textual, por lo que exigir que se emplee un guión previo puede ser una medida de prudencia y sensatez, pero también una exigencia exagerada. Las primeras obras cinematográficas se hicieron sin guión, porque no había ninguna necesidad de que los hemanos Lumiére escribieran en un papel cómo iban a plantar la cámara delante de la fábrica.

En Fuera de serie, Malcom Gladwell investiga a las personas consideradas "fuera de serie", y descubrió que alcanzaron la maestría tras unas diez mil horas de experiencia previa, y que casi todas pasaban al menos diez años obsesionadas con su tema hasta que empezaban a destacar, incluyendo el paradigma del genio precoz, Mozart.

En cualquier caso, no hay obligación para que destrás de un arte audiovisual como el cine tenga que existir un arte textual, como el del guón. La cámara es un instrumento con el que se puede escribir directamente, como con un lápiz o un bolígrafo, sin necesidad de desarrollar antes las ideas en un papel.

En los tiempos del cine mudo era frecuente que equipos enteros se desplazaran a algún lugar con una intención bastante vaga acerca de qué iban a hacer y que, una vez allí, descubrieran que llovía o que la casa que habían elegido estaba cerrada, lo que los obligaba a crear una historia sobre la marcha.

El exceso de improvisación puede llevar a la repetición cansina y a hechar mano de los tópicos y las fórmulas fáciles. Por otra parte, la capacidad de imrpovisar mejora y se desarrolla después de haber escrito y rodado muchos guiones.

También se puede rodar sin guión, como en una grabación sin propósito definido, dejando al azar de lo que nos vamos encontrando, o si damos la cámara a personas que no han pensado qué hacer con ella y se ven obligadas a improvisar.

También se puede rodar sin guión, como en una grabación sin propósito definido, dejada al azar de lo que nos vamos encontrando, o si damos la cámara a personas que no han pensado qué hacer con ella y se ven obligadas a improvisar.

También se puede escribir el guión en la sala de montaje, construyendo la narración a partir de imágenes que hemos grabado sin un propósito.

Finalmente, se puede modificar el guión cuando se considera el rodaje como un acto creativo en el que puede surgir lo inesperado. Muchos directores consideran que el rodaje debe ser una verdadera experiencia de vida, enrquecedora e interesante, y no un mero trámite o un trabajo mecánico, ordenado, preciso y fatigoso.

METAFICCIÓN

Otra manera de sabotear esa narrativa convencional en la que autores y espectadores fingimos durante dos horas que nos creemos todo lo que está sucediendo es el metalenguaje o la metacción, que permite salir del espacio y el tiempo del relato.

Pero la metaficción es más extrema cuando son los personajes los que se dirigen al autor o al lector.

Otro uso de la metaficción es la película dentro de la película. Se mezclan los dos supergéneros de la narrativa, realidad y ficción una mezcla; que es uno de los ingredientes básicos del espíritu de nuestro tiempo.

ESCONDER LA ESTRUCTURA

A pesar de la insistencia en el carácter universal de la estructura en tres actos, hay demasiados testimonios que ponen en custión que sea el único modelo posible. El primero es el del supuesto padre del asunto, Aristóteles, quien por ejemplo en la Iliáda o la Odisea, no había estructura en tres actos pero que esas obras eran extraordinarias. Usar dos, tres o hasta cinco actos se refieren al drama, y tienen que ver más que con asuntos constructivos con consideraciones acerca de la función terapéutica del teatro.

Creía en un teatro restaurador, que llevara al espectador a una crisis y a una catarsis posterior. Aristóteles pensaba que, para que algo se reparase, antes tenía que haberse roto.

LA ANTITRAMA

En otros casos la estructura parece diluirse, minimizarse, creando la ilusión de azar o de simple espontaneidad; puede existir, por ejemplo, un tema que dé sentido a la película, pero no una trama que el espectador pueda seguir.

También se puede desequilibrar la estructura al exagerar el peso de la trama o el del personaje, menospreciando el otro aspecto.

Otras maneras de sabotear la estructura convencional son: usar el sonido para contradecir la imagen de manera brutal, la pantalla dividida en dos o más partes, como en TIme code, la superposición narrativa de rótulos o el fuera de campo, pero todo ello de manera invasiva o turbadora.

ESTRUCTURA ALTERNATIVA

DEL GUIÓN

TRAMA NO LINEAL Y NARRATIVA EN PARALELO

ESTRUCTURA Y SIGNIFICADO

ESTRUCTURA CON MÁS O MENOS ACTOS

Un efecto negativo de la obsesión por la estructura es que a menudo se confunde la estructura con el significado de una película.

La obsesión por el significado ha dominado y domina a espectadores, a críticos y a estudiososo del cine.

El problema es que, a no ser que exista un mundo de estructuras ideales a la manera platónica, de las que las estructuras de las películas de este mundo sean un pálido reflejo cuando alguien analiza una película no tiene más remedio que referirse a la obra tal como se ha estrenado, aunque a veces hay dos versiones.

Contar varias historias que se cruzan, que avanzan en paralelo, se desdoblan o que incluso se anidan unas en otras.

En los orígenes del cine se tardó en entender que dos escenas sucesivas tenían lugar al mimo tiempo en diferente lugar.

En montaje paralelo, el uso del flashback y del flashforward o las elipsis cada vez más bruscas son ejemplos del continuo aprendizaje de nuevas formas narrativas por parte de los espectadores.

ESTRUCTURA CON MÁS O MENOS ACTOS

El crítico o el académico asegura que ellos se limitan a analizar lo que hay, sin más: los críticos aluden una y otra vez a las intenciones del director o del guionista, aunque a veces empleen formas impersonales como la intención de las películas o lo que la película pretende. Fondo y forma están íntimamente relacionados. Podemos adaptar ciretos relatos a formas predefinidas, de acuerdo, pero también casi siempre el relato exige una forma propia y específica.

LA ESTRUCTURA CONTRA EL GUIÓN

Muchos aceptan un esquema general de tres actos, pero dividen esos actos de muy diversas maneras con puntos de giro, plot point, cliffhanger, detonantes, incidentes incitadores, crisis, clímax y resoluciónes, y a menudo resulta dificil saber si un elemento corresponde a un acto o al siguiente.

Otros recuperan la manera de escribir de los orígenes del cine, que llaman secuencial: bloques de diez o quince minutos. La razón es que había que cambiar las bobinas del celuloide. La última escena creara expectación para seguir viendo la película. Existen diversas maneras de evitar la estructura en tres actos.

Los analistas de cine que encuentran semejanzas aparentes, entre ellas la estructura, para clasificar las películas. Consideran que las que tienen tres actos son diferentes a las de cinco, creen detectar que dos puntos de giro determinan que una película sea extraordinaria. En cualquier relato se puede encontrar una estructura, pero eso no significa que haya sido creada como quien constituye un mecano y tampoco que las virtudes de esa narración se deban tan sólo a ella. Las buenas obras sobreviven casi siempre a los cambios en su estructura aparente.

Lo cierto es que en cuanto algo se repite, ya comenzamos a tener una estructura, incluso cuando algo no se repite:

a) Un motivo del inicio se repite al final.

b) Un motivo del inicio no se repite al final.

Si se repite, llamamos a eso estructura cerrada o circular. Si no se repite, abierta. Escribamos lo que escribamos, estaremos construyendo una estructura; pero tal vez sería más útil hablar de mecanismos etructurantes.

Es obvio que el guionista debe tener de manera implícita o explícita un esquema claro de la historia que quiere contar, si no quiere arriesgarse a perder y que se pierda el espectador, pero ese esquema puede ser tan sólo una enumeración de los acontecimientos narrativos que van a tener lugar, lo que suele llamarse paso, pulso, golpes, beats, momentos importantes. Dictaminar que ese esquema se divida después en tres actos definidos es casi siempre innecesario y contraproducente.

Se distingue entre las películas con dos actos en forma de ascenso y caída y las que los desarrollan en paralelo.

Algunos autores incluyen que rompen la estructura en tres actos aquellas que comienzan in media res, las que parecen hurtarnos el planteamiento. Pero Aronson también nos recuerda que las historias que comienzan in media res y que luego retroceden mediante flashbacks o flashforwards no son un invento de los nuevos narradores, sino que eran muy populares en la Antigüedad: la Odisea comienza en media res y luego nos cuenta las aventuras de Ulises.

En otros casos, lo que resulta difícil es encontrar los puntos de ruptura entre acto y acto, que sigue una línea continua hasta el final.

Decir que en toda narración existe una estructura es parecido a decir que todo está hecho de materia. Son verdades indiscutibles pero tal vez triviales una vez aceptadas.

En todo se puede encontrar una estructura, pero eso no significa que el autor la haya creado de manera cosciente o inconsciente, a no ser que haya aplicado, sin desviarse en ningún momento de los esquemas de los gurús del guión.

En el terreno del cine y los manuales de guión se puede hacer una investigación semejante.

El transcurso del tiempo hace que ciertos textos adquieran otro significado, no porque cambien los libros, sino porqiue cambian los lectores, que los interpretan y reinterpretan según sus propios intereses y sus nuevos conocimientos.

Una buena manera de conocer con cierta rapidez.

Una buena manera de conocer con cierta rapidez lo que los espectadores llaman Welschaung o espíritu de nuestros tiempo podría ser consultar los índices analíticos de los libros. Cambian los intereses década tras década y cómo un mismo libro parece ocuparse de cosas diferentes según el momento en que es leído.

Guionismo

OTRO GUIÓN ES POSIBLE