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UdFM_17.03

UNITRE- MILANO

Anno Accademico 2017-18

Come

Dove

CHI

l'uomo e

l'arte

a cura di G.L. TINELLI

Non esiste un qualcosa come l’artista di avanguardia. Questa è un’idea generata da un pubblico pigro e dai critici che lo tengo...

Non esiste un qualcosa come l’artista di avanguardia. Questa è un’idea generata da un pubblico pigro e dai critici che lo tengono al guinzaglio.

L’artista è infatti parte viva della sua epoca, poichè la sua missione è quella di contribuire costruirla.

E’ piuttosto il pubblico che resta indietro, formando una retroguardia.

Edgar Varèse, compositore, 1965

Opera d'arte

Immagine simbolica di un sentimento dell'artista:

  • atto di comunicazione
  • offerto per condividerne l'essenza

ove

il sentimento deve intendersi nel senso più lato,

cioè qualunque cosa possa essere sentita

dalla sensazione fisica (piacere, dolore)

fino alle emozioni più complesse

come le tensioni intellettuali

EMOTIVO vs INTELLETTUALE

EMOTIVO vs INTELLETTUALE

L'insorgenza nel fruitore di una percezione di tipo emotivo e/o di tipo intellettuale dipende

- ancor prima che dai processi inerenti la percezione stessa - dalla sua disposizione d'animo contingente e dalle convinzioni che lo animano nell'esperire l'arte.

COSA SENTIAMO?

Ciò che l'umano sente è funzione di:

invariabili profonde proprie della sua natura

variabili di ordine culturale dipendenti dal luogo e dal tempo in cui vive.

CHE DIFFERENZE CON L'ARTISTA?

L'Artista ha la particolare caratteristica di essere in consonanza col suo tempo.

Questo lo mette nelle condizioni di sentire problemi, tendenze, e potenzialità prima dell'uomo comune

L'opera d'arte che egli origina parla del mondo ed in un certo senso lo riflette, e tuttavia non deriva dal mondo in sè, ma nasce piuttosto nella mente dell'artista quale effetto di come egli vede e reagisce al mondo.

In definitiva, l'opera d'arte rappresenta la manifestazione di un certo modo dell'artista di essere nel mondo

L'artista cambia la visione del mondo

La caratteristica primaria dell'arte è quella per cui una persona (l'artista) si pro-pone di cambiare il modo di vedere di altre persone attraverso la generazione ed applicazione - all'interno dei propri mezzi espressivi - di nuove regole e quindi l'impostazione di nuovi riferimenti e paradigmi.

In definitiva ogni opera d'arte non solo indica, ma sopratutto invita ad un nuovo modo di vedere il mondo.

Quanto alle differenze esistenti tra espressioni artistiche di tipo diverso non sono poi - nella sostanza - che differenze di tipo, portata, ed uso del mezzo.

TRASMISSIONE DELLE NUOVE ATTITUDINI ESTETICHE

Gli artisti dell’avant-garde di inizio secolo spiegavano la scarsa popolarità delle proprie opere col fatto che ogni opera realmente innovativa costituisce una sfida, e può anche essere vissuta come una minaccia quando il suo proposito è quello di contrastare e sovvertire i modi consetudinari di pensare e di fare.

Il rifiuto, quando non addirittura la distruzione dei canoni dell’arte pone questa sfida innanzitutto alle autorità delegate a stabilire cosa sia arte, cioè alle loro stesse prerogative (diritto ed idoneità) di definire cosa sia arte o meno, quindi al prestigio ed al potere di questa elite.

Poichè è a questa stessa elite che è demandato il compito e la responsabilità di farsi tramite nei confronti del pubblico, essa diventa spesso determinante.

RAPPORTO TRA ARTE E VITA

Alcune delle correnti artistiche si sono spinte sino a sollevare il dubbio circa il confine tra arte e non-arte, ponendo in discussione la stessa idea corrente di arte come di qualcosa estraneo alla vita ed all’esperienza di tutti i giorni.

Emblematico al proposito l’esempio del Ready Made. Duchamp nel 1917 propose a New York un urinale, come risposta alla posizione dei curatori secondo la quale avrebbero accettato qualsiasi opera.

L'opera venne rifiutata, ma più tardi in occasione di una simile iniziativa il giudizio dei nuovi curatori fu più aperto e la Fountain venne accettata sulla base che non dovevano esserci pregiudizi.

L'esempio di Warhol

Un altro esempio in questa stessa direzione, è costituito dalle Brillo Boxes di Andy Warhol. Riproduzione fedele e multipla delle scatole da imballaggio di un detersivo per piatti, non si tratta di un ready-made nel senso stretto, ma appartiene allo stesso tipo di discorso.

In ogni caso il proposito di Duchamp come di Warhol è quello di sfidare le convenzioni correnti sull’arte portando dei ready-made in un contesto artistico.

  • Viene minato al tempo stesso il concetto di arte e quello di estetica.
  • L'atto stesso di cambiare il contesto di un oggetto implica (dovrebbe implicare) un diverso atteggiamento nei suoi confronti.

Emerge così un concetto del tutto nuovo: l'arte non è la cosa, ma piuttosto l'idea.

ARTE COME ATTIVITA' CONCETTUALE

A partire da Duchamp l’Arte non è più la produzione di oggetti destinati alla contemplazione estetica, ma un’attività prettamente concettuale.

Le opere d’arte sono delle proposizioni analitiche: ciò significa che viste nel loro contesto, cioè come arte, non forniscono alcuna informazione di carattere pratico. (Joseph Kosuth, pittore)

L’artista è un analista che interroga il linguaggio dell’arte nel suo complesso, studiando la cultura in cui è immerso e cercando di portarne alla luce caratteristiche ed implica-zioni. Gli artisti non fanno altro che esplorare il linguaggio dell'arte per creare l'accesso a nuovi modi di vedere.

ORIGINE E FUNZIONE DELL'arte

Molto spesso ciò che viene visto come Arte non è altro che la sua superficie: ci si limita cioè all’evidenza delle soluzioni (forma, stile, carattere, etc.) piuttosto che ricercare e raggiungere il dilemma che ne è all’origine.

L'arte continua infatti ad essere un mezzo vitale per la presentazione di certe istanze o conclusioni.

Nel rispecchiare il sentire dell'artista,

l'opera d'arte possiede una dimensione

spesso latente, talvolta manifesta:

interrogando in modo critico la società, essa

propone modi alternativi di organizzazione sociale

EPILOGO ANEDDOTTICO

Nei Canti di Maldoror l'autore rappresenta la nascita dell'udito in un ragazzo nato sordo come effetto del suo grido di orrore nell'assiste-re ad un orrendo spettacolo...

Il Creatore, seduto su un trono di sterco ed oro ed avvolto in un lurido lenzuolo, posa i piedi in un grande bacile di sangue ribollente ove si scorgono esseri umani che si dibattono disperati... ne va cogliendo uno alla volta, lo annusa ben bene e lo porta infine alla bocca per divorarlo.

Lautréamont - Canti di Maldoror (1868)

Canto II°, Stanza 8va

L'artista ed il sociale

La peculiarità del racconto sta nel particolare che l'orrore ha bensì causato il grido, ma non si è dato il reciproco, cioè il grido non ha raggiunto la scena dell'orrore: esso è svanito prima di essere udito da chiunque altro.

La nuova coscienza di sè cui Maldoror era giunto sentendo il suo stesso grido non vedeva quindi coinvolto il sociale.

Qualcosa di analogo può dirsi in merito al rapporto tra la musica nata con l'avvento del XX° secolo ed il suo apprezzamento da parte del pubblico generico...

Essa venne infatti ad includere nuove categorie di suoni che se da una parte avevano la precisa volontà di rappresentare proprio il sociale (il quotidiano, la vita di tutti...) di fatto spesso non lo raggiungevano affatto, lasciando l'ascoltatore - per così dire - nel silenzio del dubbio e dell'incomprensione.

La FRUIZIONE

dell'arte

In un tempo assai remoto, alle radici della civiltà occidentale, l'arte era vissuta come una esperienza unitaria ed universalmente leggibile

La FRUIZIONE

dell'arte

L'esperienza dell'arte era a quel tempo vissuta

- soggettivamente ed oggettivamente -

come la forma più alta di autoconsapevolezza raggiungibile da un popolo

I Greci infatti erano un popolo per il quale

l'elemento della forma sensibile era

almeno altrettanto importante

di quello del contenuto

spirituale

La ROTTURA DELL'EQUILIBRIO

La ROTTURA DELL'EQUILIBRIO

Secondo Hegel si deve all'avvento del Cristianesimo la rottura di questo equilibrio, e ciò a conseguenza del suo declassare l'incarnazione sensibile a mero (e necessario) passaggio di transizione verso la superiore verità della trascendenza.

In questa nuova prospettiva l'arte diventa un modo quanto meno limitato, se non addirittura inadeguato, rispetto all'espressione ed elaborazione dei valori fondanti di una comunità.

Certo l'arte non è morta, ma il suo posto è stato occupato da pratiche dotate di un più alto quoziente di spiritualità, quali la religione e la filosofia.

LA frantumazione dell'arte

In definitiva, proprio a seguito dell'irruzione della spiritualità cristiana l'Arte - prima esperienza unitaria al di là delle espressioni locali o contingenti - si sarebbe frantumata.

Perduta la sua capacità di parlare un'unica lingua con una voce sola, l'Arte si sarebbe trasformata in una molteplicità di arti, ognuna dotata di un proprio autonomo linguaggio, uno specifico livello e modo di comunicazione e magari anche una (presunta) posizione gerarchica nel rapporto con le consorelle.

Constatata questa polverizzazione delle arti, resta la domanda se nell'esperienza che ne deriva si possa riconoscere ancora un criterio generale di interpretabilità.

Adorno ed Arthur danto

Adorno nella sua Estetica (opera postuma, 1970) dà una risposta positiva ma estremamente pessimistica: la condizione sarebbe soddisfatta da un numero talmente ristretto di casi da non poter giustificare alcuna generalizzazione.

Arthur Danto, trent'anni dopo, spiega l'inevitabile frammentazione osservando la parabola da Duchamp a Warhol (da inizio secolo agli anni '60), da cui rileva un ripiegamento dell'arte su sè stessa che la conduce all'auto-riferimento.

Le arti, quindi, non farebbero che parlare di sè facendosi teoria di sè medesime, e proprio in questo risiederebbe la possibilità di una interpretazione unitaria.

Due letture diverse, entrambe insoddisfacenti: la prima per l'estrema selettività, la seconda per il suo limitato auto-rispecchiamento.

LA CREATIVITA' COME FATTORE UNIFICANTE

L'esperienza delle arti può essere vista da un'altra prospettiva, che considera e

mette in gioco il rapporto tra Arte e Tecnica (non tecniche e/o tecnologie!)

La capacità di immaginare e produrre artefatti [nel senso più ampio] è infatti quello forse più efficace tra i comportamenti in grado di garantire all’homo sapiens un sicuro vantaggio evolutivo.

Ed appunto dalla creatività tecnica sono discese tutte le altre forme di creatività, compresa quella che riguarda specificatamente l’arte.

Questa prospettiva riorganizza la nostra capacità di discriminazione e giudizio, portandoci a comprendere che l’invenzione davvero innovativa non è tanto quella che disabilita le vecchie regole, ma al contrario quella che ne introduce di nuove.

Prospettiva critica

Se vediamo le cose sotto il profilo della creatività, ecco che possiamo dire di aver trovato un criterio unificante per la lettura di tutte le arti, indipendentemente dalla loro frantumazione.

Naturalmente questo non esaurisce il problema… perchè quelle nuove regole che caratterizzano le arti così frantumate debbono anche costituirsi come l’inizio di processi non casuali, cioè suscettibili di durare nel tempo e vitali, quindi capaci di evolvere e magari anche differenziarsi ulteriormente.

Per quanto poi riguarda il fruitore, nel suo avvicinare le arti in un siffatto contesto, è necessario che operi secondo le modalità proprie dei processi di individuazione soggettiva, in sè sostanzialmente interminabili e di cui ciascuno è personalmente responsabile.

Un fenomeno naturale è spiegato attraverso una legge generale, ma un fenomeno spirituale è caratterizzato da u...

Un fenomeno naturale è spiegato attraverso una legge generale, ma un fenomeno spirituale è caratterizzato da una sorta di unicità che non consente questo genere di spiegazione. Per essere afferrato esige una specifica modalità di comprensione. […]

Riconoscere qualcosa come arte richiede allora un elemento che nessuno dei sensi è in grado di esplicitare: uno sfondo fatto di teoria artistica, pensiero filosofico, e conoscenza della storia della società e della sua arte.

Arthur Danto, filosofo, 1921

Arte contemporanea

Per avvicinarci ad una qualsiasi espressione

dell'arte contemporanea

non possiamo prescindere dal prendere coscienza di alcune situazioni che hanno influito nel

profondo sul modo di sentire dell'uomo moderno

COSA

1909

FUTURISMO

L'inizio del XX° secolo vide sorgere

un'interesse per il nuovo

di un'intensità senza precedenti

grazie ad un insieme di fattori concomitanti:

guerre, trasformazioni sociali e politiche,

nuove scoperte tecnologiche e di comunicazione

1909

FUTURISMO

Telegrafo senza fili (1901), radio (1907), aeroplani (1903) e cineprese (1892-1923)

cambiarono completamente la percezione

delle distanze e del tempo

In questa temperie il Futurismo fu una delle espressioni artistiche

più forti ed innovative.

Manifesto

del FUTURISMO

1. Noi vogliamo cantare l’amor del pericolo, l’abitudine all’energia e alla temerità.

2. Il coraggio, l’audacia, la ribellione, saranno elementi essenziali della nostra poesia.

3. La letteratura esaltò fino ad oggi l’immobilità pensosa, l’estasi e il sonno. Noi vogliamo esaltare il movimento aggressivo, l’insonnia febbrile, il passo di corsa, il salto mortale, lo schiaffo ed il pugno.

Manifesto

del FUTURISMO

4. Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si è arricchita di una bellezza nuova: la bellezza della velocità. (...)

un automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia, è più bello della Vittoria di Samotracia.

7. Non v’è più bellezza, se non nella lotta. Nessuna opera che non abbia un carattere aggressivo può essere un capolavoro.

9. Noi vogliamo glorificare la guerra , sola igiene

del mondo,  il militarismo, il patriottismo,

(...) e il disprezzo della donna.

arti visive

nel futurismo

Boccioni - La città che sale

(il lavoro 1910-11)

Balla - Dinamismo di cane

al guinzaglio (1913)

arti visive

nel futurismo

Boccioni - Forme uniche della continuità nello spazio (1913)

Benedetto - Ciclista (1926)

Tullio Crali - Tuffo nella città (???)

Russolo

intonarumori

1914-1918

La GRANDE guerra

1914-1918

Grande

guerra

Robert Graves

Robert Graves

Il continuo rombo dell’artiglieria e l’esplosione assai prossima delle granate interessava tutto il giorno, intensificandosi ancor più la notte.

Il clamore dei singoli colpi improvvisi era tale da non consentire nemmeno di prendere sonno.

Paul Fussel

Paul Fussel

La trincea era un mondo troglodita, dove alba e tramonto assumevano un particolare significato semplicemente perchè l’unica cosa che si poteva vedere era il cielo: mettere la testa fuori non era solo rischioso per via dei cecchini, ma del tutto inutile dato che ciò che si presentava era nulla più che ammassi di filo spinato, terra sollevata dalle granate e fumo delle esplosioni.

Così rintanati ed accovacciati nel fango, l’unica connessione col mondo esterno era relegata all’udito piuttosto che alla vista.

Eric Maria Remarque

Eric Maria Remarque

Le furiose esplosioni si avvicendavano come zampate di una bestia furente, fuori dalla vista, ma pur da qualche parte intorno… ed ognuno era perfettamente consapevole che da un momento all’altro una granata poteva sfondare la fragile protezione della trincea.

...il diverso suono degli ordigni che passavano più o meno vicini (fischio, ronzio, latrato), il rumore metallico delle granate nell’impatto a terra, prima dell’esplosione, il colpo secco dei proiettili sparati dai fucili... e la notte il boato continuo delle arti-glierie, come un’organo di chiesa o il verso di un cervo in calore.

August Stramm

August Stramm

Grausen Panico

Ich und Ich und Ich und Ich Io, ed io, ed io, ed io

Grausen Brausen Rauschen Grausen Panico Urla Schianti Panico

Träumen Splittern Branden Blenden Sogno schegge fuoco abbagliamento

Sterneblenden Brausen Grausen Abbaglianti paurose granate ruggenti

Rauschen Che piombano

Grausen Panico

Ich Io

"Terra di nessuno" dalla raccolta postuma "Sangue goccia a goccia"

CLEMENTE REBORA

C'è un corpo in poltiglia

Con crespe di faccia, affiorante

Sul lezzo dell'aria sbranata.

Frode la terra.

Forsennato non piango:

Affar di chi può, e del fango.

Però se ritorni

Tu uomo, di guerra

A chi ignora non dire;

Non dire la cosa, ove l'uomo

E la vita s'intendono ancora.

Voce di vedetta morta

da

"Poesie varie"

CONCLUSIONE

CONCLUSIONE

Il musicologo Cecil Barber rileva nel 1918:

Anche la più grandiosa sinfonia di Berlioz impallidisce come le stelle a fronte della più mite fra le scariche sul fronte di guerra.

Quando la buriana comincia, le artiglierie fanno da pedale al suo concitato esordio mentre sullo sfondo si odono i calibri più leggeri, che si stagliano nel loro chiaro verso di morte.

Sul piano uditivo, l'esperienza della guerra era in effetti pervasa dai suoni:

  • Suoni umani propri della morte (sommessi gorgoglii, sibili dei gas che si liberano dal corpo che giace nei pressi, senza vita), le grida dei feriti sul campo di battaglia che invocavano aiuto, i gemiti dei moribondi.
  • Suoni della tecnica: i colpi delle mitragliere, i fischi delle pallottole, i boati, i latrati e gli schianti degli armamenti pesanti.

Osservazioni di estetica

Secondo Barber, lungi dall'essere una pacificazione estetica del rumore, la musica non è che una dispendiosa varietà del rumore, solo creata per renderla spendibile ed accettabile al buon gusto. Nozione intuitiva, egli dice, ma repressa in favore di un puro ed astratto ideale estetico.

Se bene gli estetologi del XIX° sec. - egli continua - abbiano idealizzato l’unificazione di forma e contenuto come proprietà specifica della musica, bisogna riconoscere che nella guerra, così come nella rumorosa, violenta, razionalizzata vita pubblica della modernità questa unificazione è in sè stessa contenuto.

UNA NUOVA SENSIBILITA'

Tutto ciò ebbe effetti assai importanti, che in musica si sarebbero posti poi alla base del Modernismo:

  • mutò significativamente la sensibilità psichica, ad effetto del comune e generalizzato fenomeno dello shell-schock, il panico che in trincea invade irrimediabilmente quando una granata sembra dirigere nella propria direzione;
  • ma sopratutto si ampliò la sensibilità acustica ad ogni suono, a tutti i suoni.

Cosa mantenuta ed espansa successivamente a tutti i suoni della sempre più pervasiva civiltà delle macchine, cioè a quel nuovo panorama acustico che Emily Thompson avrebbe poi definito come the Soundscape of Modernity.

1915-1927

Einstein & co

Non vi è alcun dubbio che scoperte e teorie come la Relatività Speciale (1906), la dimensione Spazio-Tempo di Minkovsky (1908), la Relatività Generale (1915) ed il Principio di Indeterminazione di Heisenberg (1927) abbiano influenzato altri campi della cultura, ivi compreso quello delle arti.

1915-1927

Einstein & co

Ne fa fede la posizione espressa da Marinetti che,

a seguito della disintegrazione dei tradizionali

nessi di comprensione in un contesto ormai

privo di punti di riferimento fissi e certi,

auspicava senz'altro l'abolizione

dell'io in letteratura.

la relativita'

la relativita'

La Fisica Classica (galileiana, newtoniana) considera gli eventi come assoluti ed indipendenti dall’osservatore.

Einstein ha dimostrato che ciò riflette una posizione riduzionista... non priva di efficacia, certo, ma priva di validità generale in quanto fondata sul presupposto di una posizione univoca ed assoluta di osservazione (quale può ben dirsi realizzata sulla Terra per i fenomeni terrestri).

Ma in condizioni più generali quali sono quelle di uno Spazio soggetto a continua espansione non può esistere un punto assoluto, cioè statico, di riferimento, per cui l’osservazione di un fenomeno risulta di fatto relativa alle condizioni in cui si trova l’osservatore.

HEisenberg e l'indeterminazione

Heisenberg nel 1927 provocò un'ulteriore radicale rottura nei confronti della Fisica Classica dimostrando che

di un sistema fisico sotto osservazione non è possibile conoscere tutti i dettagli senza perturbarlo

Ciò vuol dire che esistono dei limiti rispetto all'esatta conoscenza dei valori di certe grandezze di un sistema fisico.

INDIPENDENZA RELATIVA

INDIPENDENZA RELATIVA

Anche l'ascoltatore, nelle sue azioni di apprezzamento musicale, fa inevitabilmente riferimento ad aspettative, convincimenti, punti di vista e criteri estetici che per lui agiscono da punto di riferimento assoluto, determinando la sua risposta estetica.

Ne consegue che nel rapporto bi-univoco che si crea tra opera e fruitore la supposta indipendenza della prima rispetto all'ascoltatore è in realtà un mito.

Seconda

Guerra Mondiale

Le vicende politiche, sociali ed umane legate alla seconda guerra mondiale:

  • nazismo ed olocausto
  • coventrizzazione e bomba atomica
  • perdite umane (15mln militari, 25mln civili) e materiali (case ed infrastrutture)
  • divisioni territoriali e migrazioni forzate

Seconda

Guerra Mondiale

Generarono a valle del conflitto una nuova corrente di rinnovamento, caratterizzata dal netto rifiuto

di ogni legame col passato e fecondata

da un intenso scambio culturale

all'interno di ciascuno

dei due nuovi poli

geopolitici

Effetti della Guerra

Effetti della Guerra

La liberazione dei campi di concentramen-to nazisti rivelò al mondo che l'assassinio e la sofferenza su scala immensa potevano essere perpetrati anche da gente del tutto comune, persone assolutamente ordinarie.

Le bombe nucleari di Nagasaki e Hiroshima indicarono che non era nemmeno più ne-cessario disporre di ingenti risorse umane per ottenere effetti analoghi.

Fiducia, speranza, consapevolezza

Mentre nell'immediato distruzioni, lutti e miseria incidevano su tutto il mondo, unitamente ai rivolgimenti geopolitici.

La fine della guerra risvegliò sentimenti di fiducia e speranza nel futuro ed energie positive di ricostruzione.

Ma al tempo stesso...

...divenne chiaro ai sopravissuti che avrebbero dovuto d'ora in poi convivere con l'oscura consapevolezza di cosa l'uomo è capace di mettere in atto.

necessita' di una nuova prospettiva

Mondo in rovina e culture compromesse ai loro stessi fondamenti stimolarono la spinta ad un nuovo assetto, che non fosse quindi basato sulla mera ricostruzione, ma su nuovi principi, del tutto alternativi.

A stabilire cioè un nuovo inizio, in fondo una diversa cultura.

In campo musicale

Le nuove generazioni avvertirono come estraneo il neo-classicismo imperante tra le due guerre, vissuto come un disperato tentativo di evasione dalla realtà, un vano e nostalgico tentativo di dare continuità alla distorta, idealizzata immagine di una supposta epoca più innocente.

Ad esso si sostituiranno due principali tendenze, tanto caduche quanto tuttavia feconde:

  • il serialismo integrale
  • l'indeterminatezza musicale

Quale espressione artistica poteva ancora dirsi portatrice di verità dopo un'esperienza estrema, epocale, come quella di Auschwitz?

La nuova consapevolezza apre una nuova fase, in cui un'arte piegata su sè stessa nell'espressione della soggettività (cfr. romanticismo), ovvero rivolta al piacere appare del tutto impropria ed intollerabile.

L'espressione artistica non poteva che essere esente da ogni ipocrisia, lontana dal sollecitare un qualsiasi facile consenso, in definitiva del tutto estranea ad ogni compromesso.

Due opposte prospettive

Il serialismo integrale era fondato su un approccio altamente razionale, quasi scientifico, essenzialmen-te governato da relazioni matematiche.

L'indeterminatezza, al contrario, fondava le sue tecniche su basi intuitive e largamente irrazionali.

Due indirizzi diametralmente opposti, quindi, che tuttavia avevano in comune aspetti importanti:

  • abbandonavano molti degli assunti fondamentali della tradizione, di ordine sia tecnico che estetico
  • sopratutto, introducevano un elemento del tutto nuovo: una sostanziale impredicibilità.

Lo sviluppo della musica naufraga sui nostri strumenti musicali...

Se creare significa formare dal nulla, se la musica deve tendere a tornare all'originalita', se deve spogliarsi delle convenzioni e delle formule come di un abito usato... a questa aspirazione si oppongono in primo luogo gli strumenti musicali.

Ferruccio Busoni, compositore, 1906

UNA NUOVA

REALTA' MUSICALE

Entriamo in uno di questi ospedali di suoni anemici. Ecco: la prima battuta vi reca subito all'orecchio la noia del già udito e vi fa pregustare la noia della battuta che seguirà... Intanto si opera una miscela ripugnante formata dalla monotonia delle sensazioni e dalla cretinesca commozione religiosa degli ascoltatori buddisticamente ebbri di ripetere per la millesima volta la loro estasi più o meno snobbbistica ed imparata.

UNA NUOVA

REALTA' MUSICALE

Via! Usciamo, poiché non potremmo a lungo frenare in noi il desiderio di creare finalmente una nuova realtà musicale, con un ampia gamma di ceffoni sonori, saltando a piè pari violini, pianoforti, contrabbassi ed organi gemebondi. Usciamo!

Luigi Russolo, L'arte dei rumori, 1913

Ferruccio busoni e la nuova estetica

Ferruccio busoni e la nuova estetica

Nel 1906 Busoni pubblica il suo pensiero sullo stato della musica occidentale nel testo:

Abbozzo di una nuova estetica della musica ove propugna un superamento del sistema ormai esausto e scrive, tra l'altro:

Lo sviluppo della musica naufraga sui nostri strumenti musicali...

Se creare deve significare formare dal nulla, se la musica deve tendere a tornare all'originalità, se deve spogliarsi delle convenzioni e delle formule come di un abito usato... a questa aspirazione si oppongono in primo luogo gli strumenti musicali

Effetti dei due apporti e del contesto

  • Controversia Busoni vs Pfitzner
  • Avvicinamento di Busoni ai Futuristi
  • Renato Poggioli (critico letterario) nel 1968 riconoscerà nel Futurismo:

un sintomo significativo di una nuova mentalità, più ampia e profonda

  • Fiducia nel progresso e focalizzazione sul futuro si dovevano sopratutto alle nuove conquiste nelle scienze, nell'industria e nelle tecnologie,
  • ma non mancarono di riflettersi nelle arti in generale e nella musica in particolare
  • Wackenroder (1937) sottolinea a proposito della musica:

nessun'altra arte si fonda su un materiale altrettanto impregnato di uno spirito così alto (astratto)

crisi e sue conseguenze

La musica si trova in una impasse di ordine sia tecnico che spirituale:

  • Vi sono ovviamente opposte correnti, tradizionaliste e progressiste...
  • ma ciò che va emergendo con forza è che il compositore deve ormai andare oltre i materiali e le regole sintattiche della tradizione
  • si sente che solo a quelle condizioni essa potrà riguadagnare la sua completa libertà e realizzare la sua vera natura
  • Busoni (progressista all'interno della tradizione) afferma a proposito del sistema musicale occidentale:

l'intero nostro sistema ... non è che il parziale frammento di un raggio decomposto di quel sole, la Musica, che è nel cielo dell'eterna armonia

  • Ma ben presto entreranno in gioco altre variabili a sconvolgere il quadro...

PARALLELO CON LE ARTI VISIVE

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Questo senso di crisi e disagio era comune a tutte le arti, e da ciò nacquero i diversi corsi o movimenti che conosciamo, p.es in pittura:

Die Br ke, Der Blaue Reiter, Fauvismo, Cubismo...

Alla dissoluzione del sistema tonale in musica corrispon-deva nelle arti visive il crollo dei principi e della sintassi della rappresentazione oggettiva, cui appunto essi cercavano di dare una nuova risposta.

l'avvento di nuove tecnologie

Premessa:

  • Non è la tecnologia in sè che determina un impatto, ma piuttosto il particolare rapporto che si viene a stabilire tra essa e chi ne fa uso.

  • L'influenza di ogni nuova tecnologia dipende dalla differenza tra di essa e ciò che viene a sostituire, migliorare o estendere... nonchè dal modo in cui chi la utilizza risponde a queste differenze.

  • Gli effetti di una nuova tecnologia hanno carattere bi-direzionale: essa influenza la musica ma al tempo stesso ne subisce il contraccolpo, cioè tende ad essere modificata dalle esigenze di quest'ultima.

la generazione artificiale del suono

Nel 1897 Thomas Cahill inventa il Dynamophone, un apparato in grado di generare toni complessi (composti da fondamentale ed armoniche), in grado di simulare i più diversi strumenti.

Troppo macchinoso per un uso pratico, è tuttavia il progenitore di una ampia serie di successive soluzioni per la sintesi dei suoni.

Questo ed altri apparati, utilizzati per simulare uno strumento reale, acquisiranno dopo cinquant'anni una propria dignità di strumento autonomo.

GRAMMOPHONE MUSIK

Hindemith presentò al festival Neue Musik Berlin 1930 nella sezione Originalwerke fur Schallplatten un disco 78 giri dal titolo: Gesang fur 4 Oktaven con due sue composizioni sperimentali di meno di due minuti ciascuna: due semplici melodie con variazioni, una vocale ed una strumentale.

La particolarità stava nel modo in cui erano state ottenute le variazioni: la frase originale suonata a velocità normale si alternava alla stessa frase suonata a velocità doppia o dimezzata, creando così frasi che salivano o scendevano di un'ottava.

Verso la fine dei pezzi egli esplora anche un'ulteriore possibilità della nuova tecnologia, cioè quella di sovrapporre una sull'altra due frasi registrate in tempi (musicali) diversi, per creare effetti di armonia e contrappunto. Termina infine con un accordo rispettivamente a due e tre voci.

Il pezzo strumentale appare come scritto per tre strumenti: xilofono, violino e violoncello.

Ernst Toch nella stessa occasione presenta una sua opera dal titolo Gesprochene Musik, che sfrutta la stessa tecnica su un apposito testo parlato, con l'intento di esaltare i cambiamenti del timbro legati all'accelerazione o decelerazione della velocità di riproduzione.

Trinidad!

And the big Mississippi

and the town Honolulu

and the lake Titicaca,

the Popocatepetl is not in Canada,

rather in Mexico, Mexico, Mexico! Canada, Málaga, Rimini, Brindisi

Canada, Málaga, Rimini, Brindisi

Yes, Tibet, Tibet, Tibet, Tibet,

Nagasaki! Yokohama!

Nagasaki! Yokohama!

Alcune importanti conseguenze derivano da questi primi studi o esperimenti col grammofono:

  • l'espressione artistica si rende indipendente dai limiti fisici degli strumenti
  • il compositore ha a disposizione una tavolozza estremamente ampliata di toni/timbri, tempi e dinamiche
  • cessa il pericolo di possibili arbitri od errori da parte di un esecutore
  • il compositore diventa l'interprete di sè stesso

Emerse in quest'epoca anche l'idea, che verrà poi adottata in tempi successivi, di utilizzare il grammofono come parte integrante di una performance reale, quale riproduttore di parti pre-registrate (di un'orchestra, di un assolo, etc.)

Respighi nel terzo movimento de I pini di Roma già nel 1927 aveva previsto l'utilizzo di un grammofono per la riproduzione del canto di un usignolo (non manipolata).

Kurt Weill in Der Zar lasst sich photographieren (opera comica, 1927) prevede l'intervento di un 'grammofono solo' che nel momento clou - a orchestra muta - riproduce un tango.

REGISTRATORE a NASTRO

nel 1948 la Ampex Corp. rende disponibile il primo registratore a nastro professionale.

Diventa subito un nuovo mezzo per i compositori, cui facilita l'uso delle tecniche già sperimentate col grammofono, estendendone le potenzialità.

Ha immediata influenza sulla natura ed il concetto stesso di musica:

  • è reso facilmente disponibile un nuovo tipo di musica generata da e che esiste solo su nastro
  • ciò peraltro origina continue richieste tecniche che portano a nuove soluzioni elettroniche

TECNICHE DI TRATTAMENTO DEL SUONO

Alla costante ricerca di nuovi suoni, nuove strutture e tonalità, i compositori possono ora operare sul qualsiasi suono grezzo e piegarlo alle loro necessità.

Sul singolo suono (o espressione sonora) isolato attraverso il sezionamento della relativa porzione di nastro vengono utilizzate diverse tecniche di base:

  • effetto eco (degradazione del suono per ri-registrazione multipla)
  • loop (genera un suono di qualsiasi durata)
  • inversione
  • innalzamento o abbassamento della frequenza (agendo sulla velocità)
  • sovrapposizione (due segnali indipendenti alla stessa testina)
  • sfalsamento temporale (idem c.s., con segnali identici di cui uno ritardato)

L’industria culturale, nel circolo vizioso che deve soddisfare i bisogni indotti con surrogati estetici, ottempera agli interessi occulti della classe dominante.

L’opera che voglia conservare la sua dimensione estetica deve restare al di fuori del mercato e quindi allontanarsi deliberatamente dal gusto popolare. Ciò anche a costo di diventare ‘infruibile’, cioè essere giudicata - nel giudizio comune - come ‘brutta’ o ‘incomprensibile’.

[Theodor W. Adorno]

sintetizzatore di suoni

Negli anni '50 il sintetizzatore rivoluziona il panorama della composizione musicale.

In luogo dei dodici suoni della tradizione offre infatti al compositore l'enorme disponibilità di frequenze, microintervalli, combinazioni, timbri ed impasti sonori producibili con la nuova tecnologia elettroacustica.

Sintetizzatore RCA MKII (1957)

Questa apertura ad una gamma così vasta di suoni richiede - e determina - una sensibilità del tutto nuova nei confronti della composizione.

Segnali di sintesi

Sintesi additiva Sintesi sottrattiva

la seconda età dello sperimentalismo

La tastiera cessa di costituirsi come riferimento elettivo del pensiero musicale: non si pensa più in termini di unità discrete di suono disposte in maniera lineare.

Ci si immerge direttamente nel mondo dei suoni.

Dagli apparecchi che cercavano di simulare gli strumenti tradizionali si passa ad un ambito senza più confini.

La libertà del compositore comporta una responsabilità ancora più grande.

Robert Moog creatore del Moog (1965)

rendersi padroni del mezzo

Le prime elaborazioni si devono alle grandi scuole di musica d'avanguar-dia, nei primi anni '50.

All'inizio erano essenzialmente orientate allo studio delle potenzialità di generazione e controllo dei parametri sonori (timbro, intensità, durata ed altezza), senza la necessità di giungere ad una reale composizione in senso classico.

Lo spirito che animava questi precursori era l'entusiasmo di operare in un campo dove nessun musicista prima di loro aveva messo piede.

Collaborazione e competizione concorrevano insieme alle nuove scoperte.

Se da una parte dovevano acquisire dimestichezza con principi totalmente estranei alla loro cultura originaria, dall'altra si comportavano con lo stesso entusiasmo di un bambino che ha appena scartato un prodigioso regalo.

da tecnico a compositore

Gli studi erano inizialmente orientati a scoprire e mettere a punto una serie di accorgimenti per la generazione del suono ed il suo mixaggio (mediante le tecniche già note di registrazione, tape looping, delaying etc.) utili ad ottenere determinati risultati.

Diventarono poi essi stessi degli "strumenti" atti alla produzione e alla composizione di musica elettronica, anche se le prime composizioni appaiono estremamente libere ma anche astratte, caotiche e magari cacofoniche.

Boulez - Etude 1 sur un son

LA SPERIMENTAZIONE TECNOLOGICA

MUSICA CONCRETA E MUSICA ELETTRONICA

PARIGI - COLONIA - MILANO - SAN FRANCISCO

La SCUOLa di PARIGI

Pierre Schaeffer fonda a Parigi, presso il Club d'Essai di Radio France, una corrente musicale che prende come punto di riferimento la "registrazione della realtà" fondando la Musique Concrète.

Utilizza sistemi di elaborazione basati su registratori a nastro, impiegando i suoni della vita moderna cui applica tecniche di filtraggio. La composizione è effettuata secondo le logiche del sound-collage.

Pierre Schaeffer

00:00 Étude aux chemins de fer

02:53 Étude aux tourniquets:

toy tops and percussion instruments

LE SCUOLE DI COLONIA E MILANO

Stockhausen - (1956)

Gesang der Junglinge

Le altre scuole europee, Colonia e Milano, si avvalevano dei primi sintetizzatori avventurandosi nel nuovo dominio dei suoni totalmente artificiali.

Le loro composizioni erano caratterizzate da una forte componente teorica razionalista.

Berio - (1957)

Perspectives

LA scuola di SAN FRANCISCO

Steve Reich - (1967)

Piano Phase

Fondata da John Cage, la scuola di San Francisco si specializzò nell'arte del tape loop e del tape delay, utilizzando come materiale sonoro suoni strumentali registrati.

La società dello

spettacolo

Nelle arti, l'apprezzamento della bellezza attiene alla pratica del giudizio, non a quella del piacere...

Emmanuel Kant, 1769-70

La società dello

spettacolo

Un giudizio che si propone di giungere ad un accordo universale, a prescindere dalla natura intrinseca-mente particolare della singola esperienza estetica.

Ma alcuni aspetti della cultura moderna

(lo denunciava già Adorno) hanno di fatto compromesso la pratica applicazione

dei principi dell'estetica kantiana.

Basti pensare come l'industria culturale (dalla TV alla stam...

Basti pensare come l'industria culturale (dalla TV alla stampa mainstream, etc.) vada per lo più inculcando sentimenti in mere forme stereotipate.

Il fatto di privilegiare obiettivi di carattere ideologico (il mercato!), la porta a visioni assai schematizzate (il marketing!) e comunque ben lontane dal contribuire ad elevare la sensibilità della società civile, con effetti nefasti fra cui - non ultimo - quello di ricondurre anche l'arte semplicemente a quanto risulta già noto.

La modernità non può certo essere compresa nei termini semplificati di un sentire ricondotto a formule standard.

L'esplosione di nuove e diversificate forme espressive manifestatasi nel XX° sec. mostra invece in maniera inequivocabile l'importanza e necessità assunta dalla ricerca di nuove forme di espressione musicale.

Che poi queste forme risultino trascendere l'immediata comprensione da parte del potenziale fruitore dipende dallo iato che esse presentano rispetto alla tradizione. Quindi dal fatto che anche la relazione bi-univoca implicata tra di esse ed il fruitore deve essere rinnovata, più stretta e consapevole.

La visione critica di T.W. adorno

L’industria culturale, nel circolo vizioso che deve soddisfare i bisogni indotti con surrogati estetici, ottempera agli interessi occulti della classe dominante.

L’opera che voglia conservare la sua dimensione estetica deve restare al di fuori del mercato e quindi allontanarsi deliberatamente dal gusto popolare.

Ciò anche a costo di diventare ‘infruibile’, cioè essere giudicata - nel giudizio comune - come ‘brutta’ o ‘incomprensibile’.

Adorno, Teoria Estetica, 1977

Il compositore, senza disconoscere le forme di articolazione musicale precedenti, le rimodella in modo che possano trasmettere significati che prima non erano in grado di trasmettere.

La musica fonda così nuove modalità del sentire, risultato di una rinnovata comprensione di sè di coloro che la producono e poi proposte come nuove testimonianze ai potenziali ascoltatori.

La vera sfida posta all'ascoltatore consiste allora nel trovare un corretto approccio tra le due sterili alternative di una pura conoscenza di ordine teorico e di un mero piacere estetico privo di ogni consapevolezza.

Nessuna di queste posizioni estreme è infatti in grado di cogliere la reale portata nè il significato del nuovo corso.

LA SOCIETA'

DIGITALizzata

Non c'è opera d'arte

che non faccia appel...

Non c'è opera d'arte

che non faccia appello

ad un popolo

che non esiste ancora

Gilles Deleuze

BEETHOVEN: prefigura la dimensione dell'auto-determinazione dell'artista

Perche'

SCHOENBERG: cambia il rapporto col sociale, da generico a selettivo

capisaldi

RUSSOLO: apre al rumore, come elemento della vita

CAGE: introduce il concetto che ogni suono è musica

L'Artista

Beethoven

Beethoven per primo, nella storia della musica:

  • vede e vive le sue opere come frutto della propria individuale auto-determinazione
  • dà consapevolmente voce agli ideali di libertà, conoscenza, verità
  • mostra indipendenza nel manifestare nuovi contenuti sociali
  • realizza la piena e compiuta fusione del duplice carattere dell'arte: esistenza autonoma e fatto sociale

E poichè nelle arti la forma - come del resto il contenuto - è sempre strettamente legata ai processi sociali...

la libertà che ha manifestato circa la forma indica un certo grado di indipendenza rispetto alle convenzioni sociali del suo tempo

  • portandolo a primo modello di musica vera, arte autentica

SCHOENBERG

RUSSOLO

CAGE

Non c'è opera d'arte che non faccia appello ad un popolo c...

Non c'è opera d'arte che non faccia appello ad un popolo che non esiste ancora

Gilles Deleuze

APPREZZAMENTO

Psicologia

Neurobiologia

Quando

Le scoperte scientifiche del XX° sec. hanno determinato la nascita di nuove teorie circa il mondo e come lo vediamo, invalidando sotto molti aspetti l'impostazione cui restiamo tuttavia ancora per lo più legati, cioè quella riduzionistica e meccanicistica propria della prospettiva Cartesiano-Newtoniana

Teoria della Relatività

Teoria dei Sistemi

Teoria dei Quanti

prospettiva RIDUZIONISTA

Prospettiva RIDUZIONISTA

Soggetto percipiente ed oggetto percepito sono due entità separate ed indipendenti

  • il pensiero è oggettivamente conforme alla realtà percepita e garante della stessa…
  • tutto ciò che non si accorda con esperienze pregresse o criteri consolidati non genera dubbi, ma viene negato, scartato o ignorato

Analogamente, nella musica, l'ascoltatore è del tutto distaccato dal fenomeno musicale

  • ciò che accade nell'ambiente (la musica) lo sovrasta, come se ne fosse assoggettato
  • l'apprezzamento dipende dalla musica in sè; l'eventuale mancato gradimento viene ascritto al compositore o all'esecutore

Per l'ascoltatore - in definitiva - l'apprezzamento della musica non dipende in alcun modo da sè medesimo, ma dalla musica in sè.. se non ricade - in ultimo - su chi l'ha composta o la esegue.

in tali condizioni...

Considerandosi per definizione oggettivo, l'ascoltatore pensa che la sua critica rispetto a ciò che sta ascoltando sia congruente e corrisponda alla realtà dell’esecuzione

  • anche se magari un ascoltatore di fianco a lui esprime un giudizio affatto diverso…

C’è da domandarsi allora chi abbia ragione, ed ancor prima se di fatto entrambi possano effettivamente dirsi oggettivi davanti all’esecuzione.

Sorgono allora delle domande basilari:

  • Se si può essere oggettivi nella propria valutazione
  • Se il nostro giudizio corrisponde alla realtà della specifica esecuzione
  • Perchè siamo inclini a pensare che il nostro giudizio sia quello corretto, anche quando ci confrontiamo con un altro giudizio difforme od opposto

Verso una nuova Conclusione

Considerare l’osservatore indipendente dal fenomeno osservato - come predica la posizione riduzionista di matrice Cartesiano-Newtoniana - è la posizione cui siamo inconsapevolmente ricondotti dal nostro condizionamento culturale.

Essa è manifestamente inadeguata e fallace, in quanto implica l'ignorare che l'osservatore ha propri moti dell'animo che incidono sulla sua interpretazione della realtà. Gli interrogativi che ci siamo posti trovano invece una soluzione non appena il tema venga fertilizzato dalla dimensione della psicologia.

Fissato questo punto fondamentale, denunciamo senz'altro che esiste tutta una serie di altri fattori, correlati o meno, che concorrono all'apprezzamento della musica e ne determinano l'esito: dalle convinzioni culturali e sociali, fino alla consapevolezza circa i principi di estetica musicale applicabili.

Ma di questo si parlerà oltre.

Conclusione

Possiamo allora dire che la nostra capacità di apprezzare una determinata musi-ca dipende in realtà ed in maniera determinante da:

  • un complesso di fattori interagenti,
  • di carattere squisitamente individuale

che condizionano il giudizio e la nostra risposta estetica.

In altri termini:

la percezione che abbiamo di una musica - prima ancora ed a prescindere dal valore che le viena attribuito da uno o dai più - è circoscritta entro i limiti della nostra disponibilità, conoscenza, flessibilità, interesse al nuovo, etc.

Finale

Ecco allora che se due persone ascoltano la stessa musica, ma in condizioni di spirito diverse, per esempio:

  • la prima proiettata sul godimento intellettuale, tesa cioè a cogliere e vivere le sensazioni che derivano dai valori espressi in questa prospettiva
  • la seconda che richiede alla (e ricerca nella) musica dei valori emozionali, e pertanto è focalizzata esclusivamente sulle sensazioni emotive

...il loro grado di apprezzamento della stessa musica potrà essere del tutto diverso proprio per il fatto che diverse e divergenti sono le loro attitudini.

La loro attenzione è infatti consapevolmente rivolta a tipi di sensazioni differenti, per cogliere le quali facilmente metteranno in atto filtri tesi ad attenuare - se non ad escludere - ogni sensazione in grado di contraddire o quanto meno interferire con i loro obiettivi.

EFFETTI delle

nuove teorie scientifiche

Disorientamento ascoltatore

TECNOLOGIE

FONOGRAFO

La semplice esistenza del fonografo,

con la sua capacità di rendere ogni suo- no indipendente da tempo e luogo, ha pro-

dotto un nuovo modo di sentire, che ha fecondato la cultura in ogni suo aspetto, ivi inclusa la musica.

FONOGRAFO

Primo brevetto Edison (1877)

Perfezionato nel 1887 da Berliner

Lautréamont

Lautréamont

Nei Canti di Maldoror (1868) Lautréamont rappresenta la nascita dell'udito in un ragazzo nato sordo come risultato del suo grido di orrore all'assistere ad un orrendo spettacolo. Il Creatore assiso su un trono di merda e d'oro, coi piedi in un grande bacile di sangue ribollente ove si scorgono umani che si dibattono, ne coglie uno alla volta e dopo averlo annusato lo porta alla bocca...

L'orrore ha causato il grido, ma il grido non ha raggiunto la scena dell'orrore, è svanito prima di essere udito da altri. La nuova coscienza di sè cui Maldoror era giunto sentendo il suo stesso grido non vedeva quindi coinvolto il sociale.

Qualcosa di analogo può dirsi in merito al senso dell'ascolto nato con l'avvento del nuovo secolo, poichè venne ad includere nuove categorie di suoni che in relazione al sociale avevano la volontà di rappresentarlo, con l'effetto spesso di essere ignorate.

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