Introducing
Your new presentation assistant.
Refine, enhance, and tailor your content, source relevant images, and edit visuals quicker than ever before.
Trending searches
UdFM_17.03
UNITRE- MILANO
Anno Accademico 2017-18
Come
a cura di G.L. TINELLI
Non esiste un qualcosa come l’artista di avanguardia. Questa è un’idea generata da un pubblico pigro e dai critici che lo tengo...
Non esiste un qualcosa come l’artista di avanguardia. Questa è un’idea generata da un pubblico pigro e dai critici che lo tengono al guinzaglio.
L’artista è infatti parte viva della sua epoca, poichè la sua missione è quella di contribuire costruirla.
E’ piuttosto il pubblico che resta indietro, formando una retroguardia.
Edgar Varèse, compositore, 1965
Immagine simbolica di un sentimento dell'artista:
ove
il sentimento deve intendersi nel senso più lato,
cioè qualunque cosa possa essere sentita
dalla sensazione fisica (piacere, dolore)
fino alle emozioni più complesse
come le tensioni intellettuali
L'insorgenza nel fruitore di una percezione di tipo emotivo e/o di tipo intellettuale dipende
- ancor prima che dai processi inerenti la percezione stessa - dalla sua disposizione d'animo contingente e dalle convinzioni che lo animano nell'esperire l'arte.
Ciò che l'umano sente è funzione di:
invariabili profonde proprie della sua natura
variabili di ordine culturale dipendenti dal luogo e dal tempo in cui vive.
L'Artista ha la particolare caratteristica di essere in consonanza col suo tempo.
Questo lo mette nelle condizioni di sentire problemi, tendenze, e potenzialità prima dell'uomo comune
L'opera d'arte che egli origina parla del mondo ed in un certo senso lo riflette, e tuttavia non deriva dal mondo in sè, ma nasce piuttosto nella mente dell'artista quale effetto di come egli vede e reagisce al mondo.
In definitiva, l'opera d'arte rappresenta la manifestazione di un certo modo dell'artista di essere nel mondo
La caratteristica primaria dell'arte è quella per cui una persona (l'artista) si pro-pone di cambiare il modo di vedere di altre persone attraverso la generazione ed applicazione - all'interno dei propri mezzi espressivi - di nuove regole e quindi l'impostazione di nuovi riferimenti e paradigmi.
In definitiva ogni opera d'arte non solo indica, ma sopratutto invita ad un nuovo modo di vedere il mondo.
Quanto alle differenze esistenti tra espressioni artistiche di tipo diverso non sono poi - nella sostanza - che differenze di tipo, portata, ed uso del mezzo.
Gli artisti dell’avant-garde di inizio secolo spiegavano la scarsa popolarità delle proprie opere col fatto che ogni opera realmente innovativa costituisce una sfida, e può anche essere vissuta come una minaccia quando il suo proposito è quello di contrastare e sovvertire i modi consetudinari di pensare e di fare.
Il rifiuto, quando non addirittura la distruzione dei canoni dell’arte pone questa sfida innanzitutto alle autorità delegate a stabilire cosa sia arte, cioè alle loro stesse prerogative (diritto ed idoneità) di definire cosa sia arte o meno, quindi al prestigio ed al potere di questa elite.
Poichè è a questa stessa elite che è demandato il compito e la responsabilità di farsi tramite nei confronti del pubblico, essa diventa spesso determinante.
Alcune delle correnti artistiche si sono spinte sino a sollevare il dubbio circa il confine tra arte e non-arte, ponendo in discussione la stessa idea corrente di arte come di qualcosa estraneo alla vita ed all’esperienza di tutti i giorni.
Emblematico al proposito l’esempio del Ready Made. Duchamp nel 1917 propose a New York un urinale, come risposta alla posizione dei curatori secondo la quale avrebbero accettato qualsiasi opera.
L'opera venne rifiutata, ma più tardi in occasione di una simile iniziativa il giudizio dei nuovi curatori fu più aperto e la Fountain venne accettata sulla base che non dovevano esserci pregiudizi.
Un altro esempio in questa stessa direzione, è costituito dalle Brillo Boxes di Andy Warhol. Riproduzione fedele e multipla delle scatole da imballaggio di un detersivo per piatti, non si tratta di un ready-made nel senso stretto, ma appartiene allo stesso tipo di discorso.
In ogni caso il proposito di Duchamp come di Warhol è quello di sfidare le convenzioni correnti sull’arte portando dei ready-made in un contesto artistico.
Emerge così un concetto del tutto nuovo: l'arte non è la cosa, ma piuttosto l'idea.
A partire da Duchamp l’Arte non è più la produzione di oggetti destinati alla contemplazione estetica, ma un’attività prettamente concettuale.
Le opere d’arte sono delle proposizioni analitiche: ciò significa che viste nel loro contesto, cioè come arte, non forniscono alcuna informazione di carattere pratico. (Joseph Kosuth, pittore)
L’artista è un analista che interroga il linguaggio dell’arte nel suo complesso, studiando la cultura in cui è immerso e cercando di portarne alla luce caratteristiche ed implica-zioni. Gli artisti non fanno altro che esplorare il linguaggio dell'arte per creare l'accesso a nuovi modi di vedere.
Molto spesso ciò che viene visto come Arte non è altro che la sua superficie: ci si limita cioè all’evidenza delle soluzioni (forma, stile, carattere, etc.) piuttosto che ricercare e raggiungere il dilemma che ne è all’origine.
L'arte continua infatti ad essere un mezzo vitale per la presentazione di certe istanze o conclusioni.
Nel rispecchiare il sentire dell'artista,
l'opera d'arte possiede una dimensione
spesso latente, talvolta manifesta:
interrogando in modo critico la società, essa
propone modi alternativi di organizzazione sociale
Nei Canti di Maldoror l'autore rappresenta la nascita dell'udito in un ragazzo nato sordo come effetto del suo grido di orrore nell'assiste-re ad un orrendo spettacolo...
Il Creatore, seduto su un trono di sterco ed oro ed avvolto in un lurido lenzuolo, posa i piedi in un grande bacile di sangue ribollente ove si scorgono esseri umani che si dibattono disperati... ne va cogliendo uno alla volta, lo annusa ben bene e lo porta infine alla bocca per divorarlo.
Lautréamont - Canti di Maldoror (1868)
Canto II°, Stanza 8va
La peculiarità del racconto sta nel particolare che l'orrore ha bensì causato il grido, ma non si è dato il reciproco, cioè il grido non ha raggiunto la scena dell'orrore: esso è svanito prima di essere udito da chiunque altro.
La nuova coscienza di sè cui Maldoror era giunto sentendo il suo stesso grido non vedeva quindi coinvolto il sociale.
Qualcosa di analogo può dirsi in merito al rapporto tra la musica nata con l'avvento del XX° secolo ed il suo apprezzamento da parte del pubblico generico...
Essa venne infatti ad includere nuove categorie di suoni che se da una parte avevano la precisa volontà di rappresentare proprio il sociale (il quotidiano, la vita di tutti...) di fatto spesso non lo raggiungevano affatto, lasciando l'ascoltatore - per così dire - nel silenzio del dubbio e dell'incomprensione.
In un tempo assai remoto, alle radici della civiltà occidentale, l'arte era vissuta come una esperienza unitaria ed universalmente leggibile
L'esperienza dell'arte era a quel tempo vissuta
- soggettivamente ed oggettivamente -
come la forma più alta di autoconsapevolezza raggiungibile da un popolo
I Greci infatti erano un popolo per il quale
l'elemento della forma sensibile era
almeno altrettanto importante
di quello del contenuto
spirituale
Secondo Hegel si deve all'avvento del Cristianesimo la rottura di questo equilibrio, e ciò a conseguenza del suo declassare l'incarnazione sensibile a mero (e necessario) passaggio di transizione verso la superiore verità della trascendenza.
In questa nuova prospettiva l'arte diventa un modo quanto meno limitato, se non addirittura inadeguato, rispetto all'espressione ed elaborazione dei valori fondanti di una comunità.
Certo l'arte non è morta, ma il suo posto è stato occupato da pratiche dotate di un più alto quoziente di spiritualità, quali la religione e la filosofia.
In definitiva, proprio a seguito dell'irruzione della spiritualità cristiana l'Arte - prima esperienza unitaria al di là delle espressioni locali o contingenti - si sarebbe frantumata.
Perduta la sua capacità di parlare un'unica lingua con una voce sola, l'Arte si sarebbe trasformata in una molteplicità di arti, ognuna dotata di un proprio autonomo linguaggio, uno specifico livello e modo di comunicazione e magari anche una (presunta) posizione gerarchica nel rapporto con le consorelle.
Constatata questa polverizzazione delle arti, resta la domanda se nell'esperienza che ne deriva si possa riconoscere ancora un criterio generale di interpretabilità.
Adorno nella sua Estetica (opera postuma, 1970) dà una risposta positiva ma estremamente pessimistica: la condizione sarebbe soddisfatta da un numero talmente ristretto di casi da non poter giustificare alcuna generalizzazione.
Arthur Danto, trent'anni dopo, spiega l'inevitabile frammentazione osservando la parabola da Duchamp a Warhol (da inizio secolo agli anni '60), da cui rileva un ripiegamento dell'arte su sè stessa che la conduce all'auto-riferimento.
Le arti, quindi, non farebbero che parlare di sè facendosi teoria di sè medesime, e proprio in questo risiederebbe la possibilità di una interpretazione unitaria.
Due letture diverse, entrambe insoddisfacenti: la prima per l'estrema selettività, la seconda per il suo limitato auto-rispecchiamento.
L'esperienza delle arti può essere vista da un'altra prospettiva, che considera e
mette in gioco il rapporto tra Arte e Tecnica (non tecniche e/o tecnologie!)
La capacità di immaginare e produrre artefatti [nel senso più ampio] è infatti quello forse più efficace tra i comportamenti in grado di garantire all’homo sapiens un sicuro vantaggio evolutivo.
Ed appunto dalla creatività tecnica sono discese tutte le altre forme di creatività, compresa quella che riguarda specificatamente l’arte.
Questa prospettiva riorganizza la nostra capacità di discriminazione e giudizio, portandoci a comprendere che l’invenzione davvero innovativa non è tanto quella che disabilita le vecchie regole, ma al contrario quella che ne introduce di nuove.
Se vediamo le cose sotto il profilo della creatività, ecco che possiamo dire di aver trovato un criterio unificante per la lettura di tutte le arti, indipendentemente dalla loro frantumazione.
Naturalmente questo non esaurisce il problema… perchè quelle nuove regole che caratterizzano le arti così frantumate debbono anche costituirsi come l’inizio di processi non casuali, cioè suscettibili di durare nel tempo e vitali, quindi capaci di evolvere e magari anche differenziarsi ulteriormente.
Per quanto poi riguarda il fruitore, nel suo avvicinare le arti in un siffatto contesto, è necessario che operi secondo le modalità proprie dei processi di individuazione soggettiva, in sè sostanzialmente interminabili e di cui ciascuno è personalmente responsabile.
Un fenomeno naturale è spiegato attraverso una legge generale, ma un fenomeno spirituale è caratterizzato da u...
Un fenomeno naturale è spiegato attraverso una legge generale, ma un fenomeno spirituale è caratterizzato da una sorta di unicità che non consente questo genere di spiegazione. Per essere afferrato esige una specifica modalità di comprensione. […]
Riconoscere qualcosa come arte richiede allora un elemento che nessuno dei sensi è in grado di esplicitare: uno sfondo fatto di teoria artistica, pensiero filosofico, e conoscenza della storia della società e della sua arte.
Arthur Danto, filosofo, 1921
Per avvicinarci ad una qualsiasi espressione
dell'arte contemporanea
non possiamo prescindere dal prendere coscienza di alcune situazioni che hanno influito nel
profondo sul modo di sentire dell'uomo moderno
L'inizio del XX° secolo vide sorgere
un'interesse per il nuovo
di un'intensità senza precedenti
grazie ad un insieme di fattori concomitanti:
guerre, trasformazioni sociali e politiche,
nuove scoperte tecnologiche e di comunicazione
Telegrafo senza fili (1901), radio (1907), aeroplani (1903) e cineprese (1892-1923)
cambiarono completamente la percezione
delle distanze e del tempo
In questa temperie il Futurismo fu una delle espressioni artistiche
più forti ed innovative.
1. Noi vogliamo cantare l’amor del pericolo, l’abitudine all’energia e alla temerità.
2. Il coraggio, l’audacia, la ribellione, saranno elementi essenziali della nostra poesia.
3. La letteratura esaltò fino ad oggi l’immobilità pensosa, l’estasi e il sonno. Noi vogliamo esaltare il movimento aggressivo, l’insonnia febbrile, il passo di corsa, il salto mortale, lo schiaffo ed il pugno.
4. Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si è arricchita di una bellezza nuova: la bellezza della velocità. (...)
un automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia, è più bello della Vittoria di Samotracia.
7. Non v’è più bellezza, se non nella lotta. Nessuna opera che non abbia un carattere aggressivo può essere un capolavoro.
9. Noi vogliamo glorificare la guerra , sola igiene
del mondo, il militarismo, il patriottismo,
(...) e il disprezzo della donna.
Boccioni - La città che sale
(il lavoro 1910-11)
Balla - Dinamismo di cane
al guinzaglio (1913)
Boccioni - Forme uniche della continuità nello spazio (1913)
Benedetto - Ciclista (1926)
Tullio Crali - Tuffo nella città (???)
Il continuo rombo dell’artiglieria e l’esplosione assai prossima delle granate interessava tutto il giorno, intensificandosi ancor più la notte.
Il clamore dei singoli colpi improvvisi era tale da non consentire nemmeno di prendere sonno.
La trincea era un mondo troglodita, dove alba e tramonto assumevano un particolare significato semplicemente perchè l’unica cosa che si poteva vedere era il cielo: mettere la testa fuori non era solo rischioso per via dei cecchini, ma del tutto inutile dato che ciò che si presentava era nulla più che ammassi di filo spinato, terra sollevata dalle granate e fumo delle esplosioni.
Così rintanati ed accovacciati nel fango, l’unica connessione col mondo esterno era relegata all’udito piuttosto che alla vista.
Le furiose esplosioni si avvicendavano come zampate di una bestia furente, fuori dalla vista, ma pur da qualche parte intorno… ed ognuno era perfettamente consapevole che da un momento all’altro una granata poteva sfondare la fragile protezione della trincea.
...il diverso suono degli ordigni che passavano più o meno vicini (fischio, ronzio, latrato), il rumore metallico delle granate nell’impatto a terra, prima dell’esplosione, il colpo secco dei proiettili sparati dai fucili... e la notte il boato continuo delle arti-glierie, come un’organo di chiesa o il verso di un cervo in calore.
Grausen Panico
Ich und Ich und Ich und Ich Io, ed io, ed io, ed io
Grausen Brausen Rauschen Grausen Panico Urla Schianti Panico
Träumen Splittern Branden Blenden Sogno schegge fuoco abbagliamento
Sterneblenden Brausen Grausen Abbaglianti paurose granate ruggenti
Rauschen Che piombano
Grausen Panico
Ich Io
"Terra di nessuno" dalla raccolta postuma "Sangue goccia a goccia"
C'è un corpo in poltiglia
Con crespe di faccia, affiorante
Sul lezzo dell'aria sbranata.
Frode la terra.
Forsennato non piango:
Affar di chi può, e del fango.
Però se ritorni
Tu uomo, di guerra
A chi ignora non dire;
Non dire la cosa, ove l'uomo
E la vita s'intendono ancora.
Voce di vedetta morta
da
"Poesie varie"
Il musicologo Cecil Barber rileva nel 1918:
Anche la più grandiosa sinfonia di Berlioz impallidisce come le stelle a fronte della più mite fra le scariche sul fronte di guerra.
Quando la buriana comincia, le artiglierie fanno da pedale al suo concitato esordio mentre sullo sfondo si odono i calibri più leggeri, che si stagliano nel loro chiaro verso di morte.
Sul piano uditivo, l'esperienza della guerra era in effetti pervasa dai suoni:
Secondo Barber, lungi dall'essere una pacificazione estetica del rumore, la musica non è che una dispendiosa varietà del rumore, solo creata per renderla spendibile ed accettabile al buon gusto. Nozione intuitiva, egli dice, ma repressa in favore di un puro ed astratto ideale estetico.
Se bene gli estetologi del XIX° sec. - egli continua - abbiano idealizzato l’unificazione di forma e contenuto come proprietà specifica della musica, bisogna riconoscere che nella guerra, così come nella rumorosa, violenta, razionalizzata vita pubblica della modernità questa unificazione è in sè stessa contenuto.
Tutto ciò ebbe effetti assai importanti, che in musica si sarebbero posti poi alla base del Modernismo:
Cosa mantenuta ed espansa successivamente a tutti i suoni della sempre più pervasiva civiltà delle macchine, cioè a quel nuovo panorama acustico che Emily Thompson avrebbe poi definito come the Soundscape of Modernity.
Non vi è alcun dubbio che scoperte e teorie come la Relatività Speciale (1906), la dimensione Spazio-Tempo di Minkovsky (1908), la Relatività Generale (1915) ed il Principio di Indeterminazione di Heisenberg (1927) abbiano influenzato altri campi della cultura, ivi compreso quello delle arti.
Ne fa fede la posizione espressa da Marinetti che,
a seguito della disintegrazione dei tradizionali
nessi di comprensione in un contesto ormai
privo di punti di riferimento fissi e certi,
auspicava senz'altro l'abolizione
dell'io in letteratura.
La Fisica Classica (galileiana, newtoniana) considera gli eventi come assoluti ed indipendenti dall’osservatore.
Einstein ha dimostrato che ciò riflette una posizione riduzionista... non priva di efficacia, certo, ma priva di validità generale in quanto fondata sul presupposto di una posizione univoca ed assoluta di osservazione (quale può ben dirsi realizzata sulla Terra per i fenomeni terrestri).
Ma in condizioni più generali quali sono quelle di uno Spazio soggetto a continua espansione non può esistere un punto assoluto, cioè statico, di riferimento, per cui l’osservazione di un fenomeno risulta di fatto relativa alle condizioni in cui si trova l’osservatore.
Heisenberg nel 1927 provocò un'ulteriore radicale rottura nei confronti della Fisica Classica dimostrando che
di un sistema fisico sotto osservazione non è possibile conoscere tutti i dettagli senza perturbarlo
Ciò vuol dire che esistono dei limiti rispetto all'esatta conoscenza dei valori di certe grandezze di un sistema fisico.
Anche l'ascoltatore, nelle sue azioni di apprezzamento musicale, fa inevitabilmente riferimento ad aspettative, convincimenti, punti di vista e criteri estetici che per lui agiscono da punto di riferimento assoluto, determinando la sua risposta estetica.
Ne consegue che nel rapporto bi-univoco che si crea tra opera e fruitore la supposta indipendenza della prima rispetto all'ascoltatore è in realtà un mito.
Le vicende politiche, sociali ed umane legate alla seconda guerra mondiale:
Generarono a valle del conflitto una nuova corrente di rinnovamento, caratterizzata dal netto rifiuto
di ogni legame col passato e fecondata
da un intenso scambio culturale
all'interno di ciascuno
dei due nuovi poli
geopolitici
La liberazione dei campi di concentramen-to nazisti rivelò al mondo che l'assassinio e la sofferenza su scala immensa potevano essere perpetrati anche da gente del tutto comune, persone assolutamente ordinarie.
Le bombe nucleari di Nagasaki e Hiroshima indicarono che non era nemmeno più ne-cessario disporre di ingenti risorse umane per ottenere effetti analoghi.
Mentre nell'immediato distruzioni, lutti e miseria incidevano su tutto il mondo, unitamente ai rivolgimenti geopolitici.
La fine della guerra risvegliò sentimenti di fiducia e speranza nel futuro ed energie positive di ricostruzione.
Ma al tempo stesso...
...divenne chiaro ai sopravissuti che avrebbero dovuto d'ora in poi convivere con l'oscura consapevolezza di cosa l'uomo è capace di mettere in atto.
Mondo in rovina e culture compromesse ai loro stessi fondamenti stimolarono la spinta ad un nuovo assetto, che non fosse quindi basato sulla mera ricostruzione, ma su nuovi principi, del tutto alternativi.
A stabilire cioè un nuovo inizio, in fondo una diversa cultura.
Le nuove generazioni avvertirono come estraneo il neo-classicismo imperante tra le due guerre, vissuto come un disperato tentativo di evasione dalla realtà, un vano e nostalgico tentativo di dare continuità alla distorta, idealizzata immagine di una supposta epoca più innocente.
Ad esso si sostituiranno due principali tendenze, tanto caduche quanto tuttavia feconde:
Quale espressione artistica poteva ancora dirsi portatrice di verità dopo un'esperienza estrema, epocale, come quella di Auschwitz?
La nuova consapevolezza apre una nuova fase, in cui un'arte piegata su sè stessa nell'espressione della soggettività (cfr. romanticismo), ovvero rivolta al piacere appare del tutto impropria ed intollerabile.
L'espressione artistica non poteva che essere esente da ogni ipocrisia, lontana dal sollecitare un qualsiasi facile consenso, in definitiva del tutto estranea ad ogni compromesso.
Il serialismo integrale era fondato su un approccio altamente razionale, quasi scientifico, essenzialmen-te governato da relazioni matematiche.
L'indeterminatezza, al contrario, fondava le sue tecniche su basi intuitive e largamente irrazionali.
Due indirizzi diametralmente opposti, quindi, che tuttavia avevano in comune aspetti importanti:
Lo sviluppo della musica naufraga sui nostri strumenti musicali...
Se creare significa formare dal nulla, se la musica deve tendere a tornare all'originalita', se deve spogliarsi delle convenzioni e delle formule come di un abito usato... a questa aspirazione si oppongono in primo luogo gli strumenti musicali.
Ferruccio Busoni, compositore, 1906
Entriamo in uno di questi ospedali di suoni anemici. Ecco: la prima battuta vi reca subito all'orecchio la noia del già udito e vi fa pregustare la noia della battuta che seguirà... Intanto si opera una miscela ripugnante formata dalla monotonia delle sensazioni e dalla cretinesca commozione religiosa degli ascoltatori buddisticamente ebbri di ripetere per la millesima volta la loro estasi più o meno snobbbistica ed imparata.
Via! Usciamo, poiché non potremmo a lungo frenare in noi il desiderio di creare finalmente una nuova realtà musicale, con un ampia gamma di ceffoni sonori, saltando a piè pari violini, pianoforti, contrabbassi ed organi gemebondi. Usciamo!
Luigi Russolo, L'arte dei rumori, 1913
Nel 1906 Busoni pubblica il suo pensiero sullo stato della musica occidentale nel testo:
Abbozzo di una nuova estetica della musica ove propugna un superamento del sistema ormai esausto e scrive, tra l'altro:
Lo sviluppo della musica naufraga sui nostri strumenti musicali...
Se creare deve significare formare dal nulla, se la musica deve tendere a tornare all'originalità, se deve spogliarsi delle convenzioni e delle formule come di un abito usato... a questa aspirazione si oppongono in primo luogo gli strumenti musicali
un sintomo significativo di una nuova mentalità, più ampia e profonda
nessun'altra arte si fonda su un materiale altrettanto impregnato di uno spirito così alto (astratto)
La musica si trova in una impasse di ordine sia tecnico che spirituale:
l'intero nostro sistema ... non è che il parziale frammento di un raggio decomposto di quel sole, la Musica, che è nel cielo dell'eterna armonia
ü
Questo senso di crisi e disagio era comune a tutte le arti, e da ciò nacquero i diversi corsi o movimenti che conosciamo, p.es in pittura:
Die Br ke, Der Blaue Reiter, Fauvismo, Cubismo...
Alla dissoluzione del sistema tonale in musica corrispon-deva nelle arti visive il crollo dei principi e della sintassi della rappresentazione oggettiva, cui appunto essi cercavano di dare una nuova risposta.
Premessa:
Nel 1897 Thomas Cahill inventa il Dynamophone, un apparato in grado di generare toni complessi (composti da fondamentale ed armoniche), in grado di simulare i più diversi strumenti.
Troppo macchinoso per un uso pratico, è tuttavia il progenitore di una ampia serie di successive soluzioni per la sintesi dei suoni.
Questo ed altri apparati, utilizzati per simulare uno strumento reale, acquisiranno dopo cinquant'anni una propria dignità di strumento autonomo.
Hindemith presentò al festival Neue Musik Berlin 1930 nella sezione Originalwerke fur Schallplatten un disco 78 giri dal titolo: Gesang fur 4 Oktaven con due sue composizioni sperimentali di meno di due minuti ciascuna: due semplici melodie con variazioni, una vocale ed una strumentale.
La particolarità stava nel modo in cui erano state ottenute le variazioni: la frase originale suonata a velocità normale si alternava alla stessa frase suonata a velocità doppia o dimezzata, creando così frasi che salivano o scendevano di un'ottava.
Verso la fine dei pezzi egli esplora anche un'ulteriore possibilità della nuova tecnologia, cioè quella di sovrapporre una sull'altra due frasi registrate in tempi (musicali) diversi, per creare effetti di armonia e contrappunto. Termina infine con un accordo rispettivamente a due e tre voci.
Il pezzo strumentale appare come scritto per tre strumenti: xilofono, violino e violoncello.
Ernst Toch nella stessa occasione presenta una sua opera dal titolo Gesprochene Musik, che sfrutta la stessa tecnica su un apposito testo parlato, con l'intento di esaltare i cambiamenti del timbro legati all'accelerazione o decelerazione della velocità di riproduzione.
Trinidad!
And the big Mississippi
and the town Honolulu
and the lake Titicaca,
the Popocatepetl is not in Canada,
rather in Mexico, Mexico, Mexico! Canada, Málaga, Rimini, Brindisi
Canada, Málaga, Rimini, Brindisi
Yes, Tibet, Tibet, Tibet, Tibet,
Nagasaki! Yokohama!
Nagasaki! Yokohama!
Alcune importanti conseguenze derivano da questi primi studi o esperimenti col grammofono:
Emerse in quest'epoca anche l'idea, che verrà poi adottata in tempi successivi, di utilizzare il grammofono come parte integrante di una performance reale, quale riproduttore di parti pre-registrate (di un'orchestra, di un assolo, etc.)
Respighi nel terzo movimento de I pini di Roma già nel 1927 aveva previsto l'utilizzo di un grammofono per la riproduzione del canto di un usignolo (non manipolata).
Kurt Weill in Der Zar lasst sich photographieren (opera comica, 1927) prevede l'intervento di un 'grammofono solo' che nel momento clou - a orchestra muta - riproduce un tango.
nel 1948 la Ampex Corp. rende disponibile il primo registratore a nastro professionale.
Diventa subito un nuovo mezzo per i compositori, cui facilita l'uso delle tecniche già sperimentate col grammofono, estendendone le potenzialità.
Ha immediata influenza sulla natura ed il concetto stesso di musica:
Alla costante ricerca di nuovi suoni, nuove strutture e tonalità, i compositori possono ora operare sul qualsiasi suono grezzo e piegarlo alle loro necessità.
Sul singolo suono (o espressione sonora) isolato attraverso il sezionamento della relativa porzione di nastro vengono utilizzate diverse tecniche di base:
L’industria culturale, nel circolo vizioso che deve soddisfare i bisogni indotti con surrogati estetici, ottempera agli interessi occulti della classe dominante.
L’opera che voglia conservare la sua dimensione estetica deve restare al di fuori del mercato e quindi allontanarsi deliberatamente dal gusto popolare. Ciò anche a costo di diventare ‘infruibile’, cioè essere giudicata - nel giudizio comune - come ‘brutta’ o ‘incomprensibile’.
[Theodor W. Adorno]
Negli anni '50 il sintetizzatore rivoluziona il panorama della composizione musicale.
In luogo dei dodici suoni della tradizione offre infatti al compositore l'enorme disponibilità di frequenze, microintervalli, combinazioni, timbri ed impasti sonori producibili con la nuova tecnologia elettroacustica.
Sintetizzatore RCA MKII (1957)
Questa apertura ad una gamma così vasta di suoni richiede - e determina - una sensibilità del tutto nuova nei confronti della composizione.
Sintesi additiva Sintesi sottrattiva
La tastiera cessa di costituirsi come riferimento elettivo del pensiero musicale: non si pensa più in termini di unità discrete di suono disposte in maniera lineare.
Ci si immerge direttamente nel mondo dei suoni.
Dagli apparecchi che cercavano di simulare gli strumenti tradizionali si passa ad un ambito senza più confini.
La libertà del compositore comporta una responsabilità ancora più grande.
Robert Moog creatore del Moog (1965)
Le prime elaborazioni si devono alle grandi scuole di musica d'avanguar-dia, nei primi anni '50.
All'inizio erano essenzialmente orientate allo studio delle potenzialità di generazione e controllo dei parametri sonori (timbro, intensità, durata ed altezza), senza la necessità di giungere ad una reale composizione in senso classico.
Lo spirito che animava questi precursori era l'entusiasmo di operare in un campo dove nessun musicista prima di loro aveva messo piede.
Collaborazione e competizione concorrevano insieme alle nuove scoperte.
Se da una parte dovevano acquisire dimestichezza con principi totalmente estranei alla loro cultura originaria, dall'altra si comportavano con lo stesso entusiasmo di un bambino che ha appena scartato un prodigioso regalo.
Gli studi erano inizialmente orientati a scoprire e mettere a punto una serie di accorgimenti per la generazione del suono ed il suo mixaggio (mediante le tecniche già note di registrazione, tape looping, delaying etc.) utili ad ottenere determinati risultati.
Diventarono poi essi stessi degli "strumenti" atti alla produzione e alla composizione di musica elettronica, anche se le prime composizioni appaiono estremamente libere ma anche astratte, caotiche e magari cacofoniche.
Boulez - Etude 1 sur un son
MUSICA CONCRETA E MUSICA ELETTRONICA
PARIGI - COLONIA - MILANO - SAN FRANCISCO
Pierre Schaeffer fonda a Parigi, presso il Club d'Essai di Radio France, una corrente musicale che prende come punto di riferimento la "registrazione della realtà" fondando la Musique Concrète.
Utilizza sistemi di elaborazione basati su registratori a nastro, impiegando i suoni della vita moderna cui applica tecniche di filtraggio. La composizione è effettuata secondo le logiche del sound-collage.
Pierre Schaeffer
00:00 Étude aux chemins de fer
02:53 Étude aux tourniquets:
toy tops and percussion instruments
Stockhausen - (1956)
Gesang der Junglinge
Le altre scuole europee, Colonia e Milano, si avvalevano dei primi sintetizzatori avventurandosi nel nuovo dominio dei suoni totalmente artificiali.
Le loro composizioni erano caratterizzate da una forte componente teorica razionalista.
Berio - (1957)
Perspectives
Steve Reich - (1967)
Piano Phase
Fondata da John Cage, la scuola di San Francisco si specializzò nell'arte del tape loop e del tape delay, utilizzando come materiale sonoro suoni strumentali registrati.
Nelle arti, l'apprezzamento della bellezza attiene alla pratica del giudizio, non a quella del piacere...
Emmanuel Kant, 1769-70
Un giudizio che si propone di giungere ad un accordo universale, a prescindere dalla natura intrinseca-mente particolare della singola esperienza estetica.
Ma alcuni aspetti della cultura moderna
(lo denunciava già Adorno) hanno di fatto compromesso la pratica applicazione
dei principi dell'estetica kantiana.
Basti pensare come l'industria culturale (dalla TV alla stam...
Basti pensare come l'industria culturale (dalla TV alla stampa mainstream, etc.) vada per lo più inculcando sentimenti in mere forme stereotipate.
Il fatto di privilegiare obiettivi di carattere ideologico (il mercato!), la porta a visioni assai schematizzate (il marketing!) e comunque ben lontane dal contribuire ad elevare la sensibilità della società civile, con effetti nefasti fra cui - non ultimo - quello di ricondurre anche l'arte semplicemente a quanto risulta già noto.
La modernità non può certo essere compresa nei termini semplificati di un sentire ricondotto a formule standard.
L'esplosione di nuove e diversificate forme espressive manifestatasi nel XX° sec. mostra invece in maniera inequivocabile l'importanza e necessità assunta dalla ricerca di nuove forme di espressione musicale.
Che poi queste forme risultino trascendere l'immediata comprensione da parte del potenziale fruitore dipende dallo iato che esse presentano rispetto alla tradizione. Quindi dal fatto che anche la relazione bi-univoca implicata tra di esse ed il fruitore deve essere rinnovata, più stretta e consapevole.
L’industria culturale, nel circolo vizioso che deve soddisfare i bisogni indotti con surrogati estetici, ottempera agli interessi occulti della classe dominante.
L’opera che voglia conservare la sua dimensione estetica deve restare al di fuori del mercato e quindi allontanarsi deliberatamente dal gusto popolare.
Ciò anche a costo di diventare ‘infruibile’, cioè essere giudicata - nel giudizio comune - come ‘brutta’ o ‘incomprensibile’.
Adorno, Teoria Estetica, 1977
Il compositore, senza disconoscere le forme di articolazione musicale precedenti, le rimodella in modo che possano trasmettere significati che prima non erano in grado di trasmettere.
La musica fonda così nuove modalità del sentire, risultato di una rinnovata comprensione di sè di coloro che la producono e poi proposte come nuove testimonianze ai potenziali ascoltatori.
La vera sfida posta all'ascoltatore consiste allora nel trovare un corretto approccio tra le due sterili alternative di una pura conoscenza di ordine teorico e di un mero piacere estetico privo di ogni consapevolezza.
Nessuna di queste posizioni estreme è infatti in grado di cogliere la reale portata nè il significato del nuovo corso.
Non c'è opera d'arte
che non faccia appel...
Non c'è opera d'arte
che non faccia appello
ad un popolo
che non esiste ancora
Gilles Deleuze
BEETHOVEN: prefigura la dimensione dell'auto-determinazione dell'artista
SCHOENBERG: cambia il rapporto col sociale, da generico a selettivo
RUSSOLO: apre al rumore, come elemento della vita
CAGE: introduce il concetto che ogni suono è musica
Beethoven per primo, nella storia della musica:
E poichè nelle arti la forma - come del resto il contenuto - è sempre strettamente legata ai processi sociali...
la libertà che ha manifestato circa la forma indica un certo grado di indipendenza rispetto alle convenzioni sociali del suo tempo
Non c'è opera d'arte che non faccia appello ad un popolo c...
Non c'è opera d'arte che non faccia appello ad un popolo che non esiste ancora
Gilles Deleuze
Psicologia
Neurobiologia
Le scoperte scientifiche del XX° sec. hanno determinato la nascita di nuove teorie circa il mondo e come lo vediamo, invalidando sotto molti aspetti l'impostazione cui restiamo tuttavia ancora per lo più legati, cioè quella riduzionistica e meccanicistica propria della prospettiva Cartesiano-Newtoniana
Teoria della Relatività
Teoria dei Sistemi
Teoria dei Quanti
Soggetto percipiente ed oggetto percepito sono due entità separate ed indipendenti
Analogamente, nella musica, l'ascoltatore è del tutto distaccato dal fenomeno musicale
Per l'ascoltatore - in definitiva - l'apprezzamento della musica non dipende in alcun modo da sè medesimo, ma dalla musica in sè.. se non ricade - in ultimo - su chi l'ha composta o la esegue.
Considerandosi per definizione oggettivo, l'ascoltatore pensa che la sua critica rispetto a ciò che sta ascoltando sia congruente e corrisponda alla realtà dell’esecuzione
C’è da domandarsi allora chi abbia ragione, ed ancor prima se di fatto entrambi possano effettivamente dirsi oggettivi davanti all’esecuzione.
Sorgono allora delle domande basilari:
Considerare l’osservatore indipendente dal fenomeno osservato - come predica la posizione riduzionista di matrice Cartesiano-Newtoniana - è la posizione cui siamo inconsapevolmente ricondotti dal nostro condizionamento culturale.
Essa è manifestamente inadeguata e fallace, in quanto implica l'ignorare che l'osservatore ha propri moti dell'animo che incidono sulla sua interpretazione della realtà. Gli interrogativi che ci siamo posti trovano invece una soluzione non appena il tema venga fertilizzato dalla dimensione della psicologia.
Fissato questo punto fondamentale, denunciamo senz'altro che esiste tutta una serie di altri fattori, correlati o meno, che concorrono all'apprezzamento della musica e ne determinano l'esito: dalle convinzioni culturali e sociali, fino alla consapevolezza circa i principi di estetica musicale applicabili.
Ma di questo si parlerà oltre.
Possiamo allora dire che la nostra capacità di apprezzare una determinata musi-ca dipende in realtà ed in maniera determinante da:
che condizionano il giudizio e la nostra risposta estetica.
In altri termini:
la percezione che abbiamo di una musica - prima ancora ed a prescindere dal valore che le viena attribuito da uno o dai più - è circoscritta entro i limiti della nostra disponibilità, conoscenza, flessibilità, interesse al nuovo, etc.
Ecco allora che se due persone ascoltano la stessa musica, ma in condizioni di spirito diverse, per esempio:
...il loro grado di apprezzamento della stessa musica potrà essere del tutto diverso proprio per il fatto che diverse e divergenti sono le loro attitudini.
La loro attenzione è infatti consapevolmente rivolta a tipi di sensazioni differenti, per cogliere le quali facilmente metteranno in atto filtri tesi ad attenuare - se non ad escludere - ogni sensazione in grado di contraddire o quanto meno interferire con i loro obiettivi.
La semplice esistenza del fonografo,
con la sua capacità di rendere ogni suo- no indipendente da tempo e luogo, ha pro-
dotto un nuovo modo di sentire, che ha fecondato la cultura in ogni suo aspetto, ivi inclusa la musica.
Primo brevetto Edison (1877)
Perfezionato nel 1887 da Berliner
Nei Canti di Maldoror (1868) Lautréamont rappresenta la nascita dell'udito in un ragazzo nato sordo come risultato del suo grido di orrore all'assistere ad un orrendo spettacolo. Il Creatore assiso su un trono di merda e d'oro, coi piedi in un grande bacile di sangue ribollente ove si scorgono umani che si dibattono, ne coglie uno alla volta e dopo averlo annusato lo porta alla bocca...
L'orrore ha causato il grido, ma il grido non ha raggiunto la scena dell'orrore, è svanito prima di essere udito da altri. La nuova coscienza di sè cui Maldoror era giunto sentendo il suo stesso grido non vedeva quindi coinvolto il sociale.
Qualcosa di analogo può dirsi in merito al senso dell'ascolto nato con l'avvento del nuovo secolo, poichè venne ad includere nuove categorie di suoni che in relazione al sociale avevano la volontà di rappresentarlo, con l'effetto spesso di essere ignorate.