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Arte rinascimentale
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ARTE RINASCIMENTALE
Antonello da Messina, Andrea Mantegna, Giovanni Bellini
Cascone Marta, Forinese Adele, Nastro Lisa, Papa Aldo Antonio, Savarese Miriam
Antonello Da Messina
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Uno dei più grandi artista rinascimentale del Meridione è senza dubbio Antonio de Antonio, noto con lo pseudonimo di Antonello da Messina.
Antonello nasce nel 1430 a Messina da una famiglia benestante che, dunque, gli permette di perseguire la sua passione pittorica.
Si forma nella bottega del pittore Colantonio a Napoli, nascente centro commerciale.
Napoli
Napoli
La città era un luogo di incontro, tra i più importanti di Europa, tra cultura Nord-europea e mediterranea; dunque, Antonello da Messina ha la possibilità di apprendere le tecniche dell’arte fiamminga: tra cui l’attenzione ai dettagli, l'utilizzo di una luce particolare e la tecnica della pittura ad olio.
Fu tra i primi in Italia a giovarne: utilizzò la pittura ad olio per esplorare molte e nuove possibilità espressive. Dall’arte fiamminga estrasse il metodo per studiare la realtà, svelandola e rivelandola dopo averla osservata con occhio attento e sensibile.
Roma
Roma
Seconda la testimonianza di Giorgio Vasari, primo biografo nella storia dell’arte, soggiorna per un breve periodo a Roma, durante il quale conobbe Piero della Francesca.
La sua arte fu profondamente influenzata dall’incontro con l’artista toscano.
Venezia
Venezia
Terminato l’apprendistato, torna in Sicilia per poi ripartire alla volta di Venezia.
Dopo due anni a Venezia, durante i quali strinse anche amicizia con Giovanni Bellini, tornò nella sua amata Sicilia.
San Girolamo nello studio
Questa è l'opera che meglio esprime le caratteristiche dell'arte di Antonello.
San Gerolamo era uno dei Dottori della Chiesa, letterato e asceta.
A lui dobbiamo i commenti ai libri della Bibbia la cui traduzione latina egli aveva confrontato con le più antiche traduzioni greche.
Nella tavola è mostrato, al di là di un arco ribassato di Foggia catalana, l'interno dalle caratteristiche gotiche, poco illuminato, con volte ogivale e bifore; non è chiaro se si tratti di una chiesa o di un edificio pubblico.
San Gerolamo, illuminato dalla luce che penetra dell'arco di accesso, è posto al centro di un grande vano prospettico all'interno di un ambiente che è racchiuso in un più vasto, per ben rendere l'intimità del raccoglimento del santo intento alla lettura.
Tavola
Al centro troviamo il santo Gerolamo nel suo studio vestito con una lunga veste rossa simbolo della cardinalizia. I suoi calzari sono ai piedi della scaletta, mentre il suo galero (elmo) è poggiato sulla panca alle sue spalle. Sulla continuazione della scaletta sono adagiati anche due vasi policromi e un gatto.
Dalla parete appaiono due chiodi sui quali sono appesi un asciugamano e una fiaschetta, mentre su alcuni ripiani della libreria c’è una varietà di oggetti, come dei libri, tra cui alcuni aperti; inoltre di fronte al santo si trova un crocifisso.
A sinistra, attraverso una finestra, si intravede la parte restante del paesaggio, molto dettagliato.
Mentre al centro la prospettiva viene data dalle piastrelle del pavimento policrome verdi, grige e bianche, a destra essa è data dalle esili colonne sormontate da archi e volte a crociera che convergono verso le due aperture in fondo da cui si intravede il paesaggio sereno.
Sempre sulla destra un leone, simbolo del santo, si avvicina allo studio.
Davanti al portale di ingresso troviamo due animali:
un pavone che si dirige ad una bacinella e simboleggia l’eternità poiché al tempo si riteneva che la sua carne non imputridisse mai;
una pernice, sul lato opposto, che simboleggia la verità poiché era in grado di riconoscere tra tante voci quella della madre.
Entrambi si riferiscono all’attività di traduzione della Bibbia del santo.
Le particolarità di quest’opera sono i riferimenti all’arte fiamminga, per l’attenzione ai dettagli, l’utilizzo della luce e la spazialità prospettica italiana.
Gli effetti della luce sono: gli uccelli in controluce, il diverso assorbimento della luce proprio dei diversi materiali simulati dalla pittura, la diversa qualità della luce.
La spazialità prospettica italiana viene data: dal punto di fuga che è posto poco al di sopra del libro e dalla linea d’orizzonte che coincide con il ripiano più basso della libreria.
Arte fiamminga
Vergine annunciata
Nel corso della sua vita, Antonello da Messina apprende la tecnica della pittura ad olio e non perde occasione di utilizzarla, come accade nella Vergine annunciata.
La Vergine Annunciata è oggi conservata a Palermo.
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In primo piano è posizionata la Vergine.
Secondo un’ipotesi, tuttavia non confermata, le vesti della Madonna ritratta da Antonello potrebbero essere state anche indossate da Santa Eustochia Calafato (al secolo Smeralda), nata a Messina nella stessa epoca del pittore.
Il volto e il corpo della donna sono frontali.
Il viso
Il dipinto
Il suo viso è completamente avvolto da un velo di colore blu, che sembra richiamare il colore delle acque della Sicilia.
Si intravede anche l’abito rosso coperto dal tessuto.
Il blu rappresenta la trascendenza ed il divino, mentre il rosso rappresenta la passione di Cristo.
In un gesto di pudore, inoltre, la Vergine utilizza la mano destra per stringere in una goccia capovolta il velo.
Dalla goccia si intravede il viso della Madonna: gli occhi profondi e i lineamenti molto delicati e raffinati la fanno apparire pura, giovane e luminosa.
Il suo sguardo non è frontale, bensì tendente verso il basso.
Ancora, soprattutto il leggìo, ma anche la Madonna, vengono definiti dall’artista con precisione estrema, con un’attenzione verso i dettagli, che ricorda la pittura fiamminga.
Antonello da Messina applica nella sua arte la prospettiva brunelleschiana. In particolare, nella Vergine Annunciata, utilizza la prospettiva sghemba, ossia una prospettiva formata da linee storte, non sullo stesso piano.
Ci sono tre gradienti di tessitura:
il tavolo, di cui vediamo solo il:
- piano;
- il leggio;
- il libro.
Arcangelo Gabriele
Grazie ad un leggero strabismo, il pittore ci lascia intuire la presenza di un’ulteriore figura, probabilmente l’arcangelo Gabriele in procinto di annunciarle il suo destino, quello di partorire il figlio di Dio.
La mano destra avanza nello spazio, facendoci percepire, dunque, l’elemento non rappresentato.
Sembra che Maria, con questa mano aggettante, voglia tenere lontano chi le è davanti.
Ci sono varie ipotesi circa chi debba esser tenuto lontano: il pittore, l’osservatore o forse l’angelo stesso.
Secondo l’ultima teoria, la Vergine allontana l’arcangelo Gabriele ancor prima che questi possa parlarle perché lei è già consapevole del suo futuro, l’angelo e Dio son dentro di lei e non è necessario, pertanto, esplicarli; da qui il titolo di Annunciata e non Annunciazione.
Piero Della Francesca
La mano destra è graziosa e sofisticata e sembra essere un rimando al quadro Adorazione del Sacro legno e l’incontro con re Salomone di Piero della Francesca.
La mano della madre di Cristo è la copia rovesciata della mano della donna che sbuca da dietro la regina di Saba.
Lo Spirito
Pare che dall'opera emergano riferimenti allo Spirito Santo, curiosamente rappresentato sotto forma di vento.
Le pagine del libro adagiato su un leggìo sono come sollevate da un soffio.
D’altra parte, la parola “spirito” in ebraico si traduce “ruach”, che nel suo senso primario significa soffio, aria, vento, respiro.
Andrea Mantegna
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Andrea Mantegna nacque nel 1431 a Padova. Qui, presso la bottega di Francesco Squarcione, compì il suo apprendistato artistico.
Lavorò per diversi anni a Mantova dove arrivò su invito di Ludovico II Gonzaga; compì dei lavori anche a Firenze, Pisa e Roma.
Gli anni padovani furono importantissimi per la sua formazione poiché all’epoca Padova era una delle più prestigiose sedi universitarie, oltre che un centro della cultura antiquaria (che riguarda ogni aspetto dell’Antichità classica), sulla quale Mantegna incentra la prima parte della propria attività artistica.
Nella prima parte della sua produzione artistica Mantegna si ispira alla classicità, ma più avanti porterà una grande innovazione: l’illusionismo prospettico.
La sua arte
La caratteristica che distingue Andrea Mantegna è quella di dare un effetto scultoreo alle sue opere, nella realizzazione delle quali viene influenzato dagli artisti tedeschi circa il segno duro e spigoloso che definisce il contorno delle figure.
La sua tecnica disegnativa è perfettamente rappresentata nel foglio di un Giovane uomo semigiacente su una lastra di pietra, che ispirerà successivamente il Cristo in scurto.
Il giovane è visto “in scorcio”, cioè dai piedi verso la testa; questo effetto prospettico è rafforzato dalla regolarità geometrica della pietra squadrata.
Inoltre, a delimitare il disegno, c’è una netta linea di contorno.
La volumetria del corpo viene data da ombre proprie e portate.
Ombre proprie e portate
Ombre proprie = ombre formate dalla luce sul lato opposto a quello della fonte luminosa
Ombre portate = ombre proiettate da un oggetto sul piano di appoggio
Illusionismo prospettico
L’illusionismo prospettico è la tecnica di farci percepire qualcosa alla vista che non è reale.
Una sorta di illusionismo prospettico era stato già accennato nella realizzazione della parte inferiore della Trinità di Masaccio, tramite la tecnica della grisaglia.
L’illusionismo prospettico si distingue in:
-Trompe l'oeil;
-Sfondamento prospettico.
Entrambe le tecniche possono essere ritrovate nella Camera degli sposi e nello Studiolo del Duca.
Mantegna dà solo avvio a queste tecniche che verranno, poi, accurate da artisti posteriori.
Trinità -Masaccio
Trompe l'oeil
Trompe l'oeil
Parliamo di trompe l'oeil quando l'illusionismo prospettico afferisce le pareti.
Per esempio ci sembra di vedere delle finestre con dei paesaggi o porte che sembrano reali ma in realtà sono dipinti.
Camera degli sposi
-Mantegna
Sfondamento prospettico
Sfondamento prospettico
Camera degli sposi -Mantegna
Si parla, invece, di sfondamento prospettico quando l'illusionismo prospettico afferisce il soffitto. Si utilizza per esempio per realizzare un finto cielo in in una cupola.
Un'anticipazaione di questa tecnica è riconducibile alla cupola della scarsella della Sagrestia Vecchia di San Lorenzo, realizzata da Brunelleschi, all'interno della Chiesa di San Lorenzo.
Sagrestia Vecchia -Brunelleschi
Camera degli sposi
Andrea Mantegna realizza a Mantova la Camera degli sposi, ossia la camera da letto di Ludovico II Gonzaga, la quale si trova nel complesso del palazzo Marchionale Gonzaghesco.
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L'opera
L’artista decora le due pareti contigue e la volta superiore della stanza attraverso l’illusionismo prospettico.
La stanza è del tutto decorata tranne per le cornici del camino, delle porte e dei peducci (mensole) i quali, invece, sono reali.
Le pareti sono scandite da finte paraste che poggiano su un basamento.
Su queste paraste, dai peducci partono delle costole dipinte le quali spartiscono la volta in lunette e rombi con decorazione a grisaglia.
L'opera
Al centro si trova l’ovulo centrale decorato con un parapetto traforato dipinto in prospettiva.
Al di là di questo parapetto, Mantegna dipinge un cielo azzurro e luminoso decorato da nubi vaporose.
Dal parapetto si affacciano alcuni amorini delle fanciulle, un pavone appollaiato ed un vaso di legno con una pianta al suo interno.
Ogni parete presenta dei tendoni in cuoio i quali nelle parete Est e Sud sono chiusi, mentre nelle altre due sono sollevati per far vedere alcune scene.
Parete Nord
Parete Nord
Nella parete Nord è raffigurato il momento d’attesa per le elezioni del cardinale Francesco Gonzaga, secondogenito di Ludovico, infatti, è dipinta su una terrazza la corte mantovana attorno a Ludovico, seduto sulla sinistra e la sua coniuge Barbara di Brandeburgo.
Il marchese Ludovico è volto con la testa verso sinistra, verso il suo segretario Marsilio Andreasi, osservati severamente dalla marchese Barbara.
Inoltre il cane accucciato sotto il trono di Ludovico e i tappeti orientali sono simbolo di una tipica corte rinascimentale stravagante.
Parete Ovest
Parete Ovest
Sulla parete Ovest, invece, è rappresentato l’incontro del marchese con il figlio cardinale, dove al centro è presente Francesco Gonzaga con attorno tutti i parenti.
Andrea con i ritratti predilige posture di profilo e a tre quarti, questa sua scelta ci rimanda all’arte tardo gotica di Pisanello.
Alle spalle dei personaggi è rappresentata una Roma idealizzata, ricca di vari monumenti antichi, come terme, basiliche e acquedotti. L’artista decide di rappresentare Roma per omaggiare e augurare a Francesco Gonzaga il raggiungimento di una meta prestigiosa, quale è l’essere cardinale.
Cristo in scurto
Un documento recentemente rinvenuto, ci consente di relazionare il Cristo in scurto, cioè in scorcio, o chiamato anche Cristo morto nel sepolto e tre dolenti, alla reliquia della pietra arrivata a Mantova su cui era stato adagiato il corpo di Cristo nel sepolcro.
Il dipinto è quasi monocromo ed è stato realizzato a tempera su tela a trama larga.
L’artista rinnova l’iconografia del Cristo defunto, a cui tradizionalmente ci si ispirava al Compianto o al Cristo in pietà.
La tela
Il corpo di Cristo è stato deposto dalla croce e collocato su una lastra tombale, coperto da un lenzuolo funebre, in una stanza il cui ingresso è ben visibile sulla destra.
Le ferite sono dalle tonalità rosso-giallo spente, poiché cosparso di unguenti contenuti nel vaso in alto a destra.
La testa è poggiata su un cuscino di seta marezzata, la quale ricorda le onde del mare, di un rosa pallido.
A sinistra troviamo tre personaggi addolorati: San Giovanni, la Vergine e la Maddalena.
I suoi piedi sporgono al di fuori della lastra poiché lo spessore di quest’ultima, sembra coincidere con il piano della rappresentazione, quindi il fedele si sente coinvolto nella composizione divenendo, così, il quarto personaggio addolorato.
Gli squarci sui piedi e sui dorsi delle mani sono realizzati in modo realistico, provocando un sentimento di pietà e orrore.
Il suo corpo sembra scivolare dalla lastra ed è quasi come se stesse lievitando.
A sinistra troviamo tre personaggi addolorati: San Giovanni, la Vergine e la Maddalena.
A destra non troviamo alcun personaggio: Mantegna decide di concentrare le masse sulla sinistra.
L’osservatore contemplando l’opera viene sommerso da un senso di oppressione e disagio, sia dal soggetto funebre sia dalle scelte figurative dell’arte.
Topic
La "proporzione"
Il Cristo è eccessivamente scorciato, infatti, il suo corpo è pari a quattro volte la sua testa.
Il punto di fuga si trova all’esterno del quadro prospettico, rendendo il Cristo non proporzionato, il suo corpo non è visto dall’alto, secondo la prospettiva geometrica, ma da una posizione intermedia.
L’artista rappresenta esattamente l’opposto invertendo le dimensioni del corpo, ossia con piedi piccoli e testa troppo grande.
Studiolo del duca
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Lo Studiolo del Duca è l’unico affresco rimasto dei cicli decorativi per il Palazzo Ducale di Urbino.
L’ambiente è posto al piano nobile (primo piano) del palazzo e rivolto al paesaggio attraverso una loggia.
Le pareti erano interamente decorate.
Nei due registri superiori sono rappresentati Uomini Illustri, sia personaggi del passato che contemporanei per celebrare l’idea dell'integrazione del sapere antico e moderno.
Nel primo registro, invece, si può ammirare il rivestimento in tarsie lignee, realizzate da diversi artisti. Le tarsie raffigurano armadi con scaffali su cui sono appoggiati diversi oggetti che creano un sorprendente effetto illusionistico che ci fa sembrare più ampio il piccolo spazio.
Agli scaffali si alternano nicchie all’interno delle quali sono presenti delle personificazioni delle Virtù e delle Arti.
Arti e virtù
Tra le Virtù è rappresentato Federico da Montefeltro, mentre tra le Arti troviamo le discipline del Quadrivio, come l'aritmetica, la geometria, l’astronomia e la musica che corrispondono agli interessi del duca.
Emerge, quindi, un tema legato alla cultura umanistica, quello in concomitanza tra vita attiva e contemplativa, tra azione e studio. L’azione è simboleggiata dalle armi e da alcune associazioni simboliche, come la spada che rimanda alla Giustizia e la mazza alla Fortezza; mentre lo studio è rappresentato dai libri, dagli strumenti di conoscenza e dalla gabbia con i pappagalli che simboleggia il silenzio.
Arti liberali
Al piano terra era situata la biblioteca connessa allo Studiolo; qui sono situate le personificazioni delle Arti Liberali, personificate tramite figure femminili sedute su un trono.
È rappresentato il momento in cui consegnano le loro insegne al duca e ai dignitari di corte.
In modo analogo allo Studiolo di Urbino fu realizzato lo Studiolo di Gubbio, o chiamato anche Studiolo di Guidobaldo da Montefeltro, voluto da Federico da Montefeltro, completato da Guidobaldo dopo la sua morte.
Studiolo di Gubbio
Giovanni Bellini
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Per molti anni la pittura veneziana si era estraniata dalle novità rinascimentali.
Con l’arrivo di Giovanni Bellini, nato a Venezia nel 1435, detto il Giambellino, il destino dell’arte veneta cambia: l’artista studia e approfondisce la pittura cromatica.
Secondo la testimonianza del Vasari, primo biografo dell’arte, Giovanni Bellini è figlio di Jacopo, anch’egli artista, alunno di Gentile da Fabriano. Inizialmente attivo nella bottega paterna insieme al fratello Gentile, collabora con i suoi familiari nella realizzazione di alcune opere.
L'arte
Nell’età matura, Bellini diventa capo di una fiorente bottega dove si formeranno i principali esponenti dell’arte del Cinquecento.
L'artista nascendo a Venezia, riflette nella sua arte le caratteristiche dell’arte veneziana: presta molta attenzione alla luce e ai colori, piuttosto che alla linea di contorno.
Bellini ha la possibilità di entrare in contatto con tanti grandi artisti, i quali influenzeranno il suo modo d'operare. Questi sono: Mantegna, Piero della Francesca e Antonello da Messina.
Mantegna
Mantegna
La conoscenza con Andrea Mantegna, suo cognato, fa scaturire in lui una propria consapevolezza artistica.
Già dalla sua limitata produzione grafica dell’età giovanile, è percepibile l’influenza di quest'ultimo. Questa influenza consiste in linee dure e metalliche ma più fluide di quelle del cognato.
Se con il Mantegna, queste linee forti puntano ad un effetto scultoreo, con Bellini esse rendono alla perfezione il chiaroscuro.
Dunque, l’approccio del Giambellini risulta molto più propriamente pittorico.
Piero della Francesca
Piero della Francesca
Molto importante per la sua formazione artistica è anche la conoscenza del rigore prospettico e della luminosità dei dipinti di Piero della Francesca, in parte appresa dal trattato brunelleschiano da lui semplificato.
Antonello da Messina
Antonello da Messina
Durante la permanenza di Antonello da Messina a Venezia, il Bellini ha la possibilità di assimilare la delicatezza e la morbidezza delle tinte delle sue tavole ad olio.
A Bellini va attribuita l’invenzione della prospettiva cromatica, che fu già utilizzata in grandi linee, seppur inconsapevolmente, da Masaccio nella realizzazione del Tributo.
Bellini è il primo a porsi il problema su come rappresentare la natura in modo tridimensionale poiché in essa non si potevano rappresentare i gradienti di tessitura; inventa la prospettiva cromatica. Essa consiste nel porre in primo piano i colori caldi e sullo sfondo quelli freddi: i primi sono definiti salienti, perché è come se venissero verso di noi, i secondi invece sono rientranti perché tendono ad allontanarsi.
Prospettiva cromatica
Tributo -Masaccio