Arte romana

LA PIANTA DELLA CITTÀ

Libro pp.120-122

Più diffuso è lo schema organizzato su due assi principali ortogonali, il cardo maximus (asse nord-sud) e il decumanus maximus (est-ovest), che si incontrano al centro della città dove si trova il Forum. La forma della città poteva essere quadrangolare o anche, a seconda del territorio, irregolare, ma lo schema dell'impianto era piuttosto fisso. Un esempio ben conservato è Silchester in Gran Bretagna.

Questo schema urbanistico era probabilmente derivato dalla centuriazione romana. Nel foro si svolgevano le riunioni politiche, veniva amministrata la giustizia, si esercitava il commercio e si svolgevano le cerimonie religiose.

Le strade

Libro p.127

Le strade sono fra le opere romane più resistenti al tempo. Erano mediamente larghe tre-quattro metri e si componevano di strati diversi, per una profondità di circa un metro e mezzo. Lo strato inferiore era formato da grossi ciottoli che permettevano il drenaggio dell'acqua, su cui si ponevano uno strato intermedio di sabbia e ghiaia e, in superficie, una fila di pietre levigate, ben battute sul letto sabbioso. Questo ultimo strato era realizzato secondo un profilo convesso, in modo da favorire lo scorrimento dell'acqua piovana lungo i margini laterali.

Costruzione delle strade 4'45''-7'09''

Ponti

Ponte di Cesare sul Reno 2'38''-7'40''

Roma fu costruita nell'unico punto in cui era possibile unire con un ponte (il Ponte Fabricio) le due sponde del basso Tevere, e da qui dominava tutto il traffico fra l'Etruria e l'Italia meridionale. I romani eccellevano nella costruzione di ponti, e il loro sommo sacerdote, che assumeva il titolo di pontifex maximus, aveva la valenza di capomastro della costruzione dei ponti. Gli Etruschi furono i primi in Europa a realizzare ponti in muratura con grandi massi a secco; i Romani derivarono la loro tecnica dagli Etruschi ma ne divennero in breve i più grandi costruttori dell'antichità, per quanto si continuassero a costruire a Roma ponti in legno fino alla repubblica, quando si cominciarono a sostituire le strutture lignee con quelle di pietra. Con l'espandersi dell'Impero romano, in ordine all'importanza geopolitica delle grandi strade consolari e in base alla nova perizia nelle tecniche murarie, i ponti in pietra ebbero un grandioso sviluppo sia quantitativo, generalizzandosi quale fattore unificante dell'intero territorio dello Stato, sia qualitativo, perfezionandosi tecnicamente e anche architettonicamente la loro ideazione ed esecuzione. Gli archi, sempre a tutto sesto, aumentarono la luce; le pile vennero poi protette da speroni per evitare che l'accelerazione dell'acqua in prossimità dei passaggi corrodesse l'alveo creando sprofondamenti, e talora esse furono anche alleggerite con aperture sopra il pelo dell'acqua per aumentare la superficie di deflusso durante le piene. Per realizzare le fondazioni infine, in luogo dell'antico sistema di deviare il corso del fiume si adottarono le nuove tecniche delle palificazioni, come fece Cesare nella costruzione del Ponte sul Reno, e dei cassoni realizzati in luogo, riempiti di pietre o di calcestruzzo. Anche nei ponti l'architettura romana lasciò in tutto il territorio un patrimonio grandioso, che per molti secoli, dopo la caduta dell'Impero, non fu arricchito ma anzi devastato o lasciato andare in rovina.

Acquedotti

Libro p.126

Romani hanno costruito numerosi acquedotti per portare acqua da sorgenti distanti nelle loro città, rifornendo thermae, latrine, fontane e abitazioni private. Le acque di scarico furono eliminate con complessi sistemi fognari e scaricate in corsi d'acqua nelle vicinanze, mantenendo le città pulite e prive di effluenti. Alcuni acquedotti fornivano acqua per le operazioni di estrazione o per la macinazione del grano.

Gli acquedotti spostavano acqua solo per gravità, essendo costruiti con una leggera pendenza verso il basso all'interno di condotti di pietra, mattoni o cemento.

Costruzione acquedotti 0'05''-2'15'' e 4'05-7'09''

Anfiteatro Flavio

Colosseo

Originariamente conosciuto come Amphitheatrum Flavium, è il più grande anfiteatro (teatro doppio) del mondo.

L'anfiteatro è stato edificato in epoca Flavia

su un'area al limite orientale del Foro Romano. La sua costruzione fu iniziata da Vespasiano nel 72 d.C. ed inaugurato da Tito nell'80,

con ulteriori modifiche apportate durante l'impero di Domiziano nel 90.

Il nome "Colosseo" si diffuse solo nel Medioevo e deriva dalla deformazione popolare dell'aggettivo latino "colosseum" (traducibile in "colossale", come appariva nell'Alto Medioevo tra le casette a uno o due piani) o,

più probabilmente, dalla vicinanza

della colossale statua bronzea di Nerone

che sorgeva nei pressi. Presto l'edificio divenne simbolo della città imperiale, espressione

di un'ideologia in cui la volontà celebrativa giunge a definire modelli per lo svago

e il divertimento del popolo.

Edificazione del Colosseo 3'29-fine

Edificazione del Colosseo 0'00'-5'12''

Libro p.125

Il Circo Massimo

Circo

Massimo

Si tratta del più grande edificio per spettacoli mai costruito, con una capienza che poteva arrivare fino a 250.000 persone e forse più. Il circo venne fondato, secondo la tradizione, dal re Tarquinio Prisco.

Per alcuni secoli le strutture del circo rimasero in legno; le prime opere in muratura vennero avviate dopo il II secolo a.C. quando, nel 174, furono costruiti delle strutture (carceres) da dove partivano i carri da corsa, sul lato corto occidentale, e furono collocate sulla spina le sette uova di pietra che servivano al conteggio dei giri. L’assetto definitivo del circo lo si ebbe nel 46 a.C., per l’intervento di Cesare, Augusto fece costruire, dalla parte del Palatino, il cosiddetto "palco imperiale", insieme con un'edicola dedicata al culto delle divinità che presiedevano agli spettacoli, e fece innalzare sulla spina l'obelisco di Ramsete II (questo obelisco è oggi visibile a Piazza del Popolo, portato lì e innalzato nel 1589).. Venne poi abbellito pressoché da tutti gli imperatori.

Il circo rimase in funzione al tempo di Teodorico e nel 549 furono svolte le ultime gare.

Circo massimo 0'30''-4'50''

La Domus Aurea

Domus aurea

La Domus Aurea ("Casa d'oro" in latino, proprio perché in essa si utilizzò molto di questo prezioso metallo[2]) era la villa urbana costruita dall'imperatore romano Nerone dopo il grande incendio che devastò Roma nel 64 d.C. La distruzione di buona parte del centro urbano permise al princeps di espropriare un'area complessiva di circa 80 ettari e costruirvi un palazzo che si estendeva tra il Palatino, l'Esquilino e il Celio.

La maggior parte della superficie era occupata da giardini, con padiglioni per feste o di soggiorno. Al centro dei giardini, che comprendevano boschi e vigne, nella piccola valle tra i tre colli, esisteva un laghetto, in parte artificiale, sul sito del quale sorse più tardi il Colosseo.

La villa, probabilmente mai portata a termine, fu distrutta dopo la morte di Nerone a seguito della restituzione del terreno su cui sorgeva al popolo romano.

Domus aurea 4'51-8'31

La villa di Adriano a Tivoli

Villa di Adriano

Costruita tra il 118 e 138 d.C. da Adriano, la Villa si distribuì su un’area di almeno 120 ettari.

Per realizzare un complesso così grandioso Adriano decise di spostare la propria residenza fuori della capitale, scegliendo un territorio verde e ricco di acque, nei pressi di Tivoli, a 28 km da Roma

Le fonti letterarie ci tramandano che Adriano, personalità estremamente versatile, amò in particolar modo l’architettura, cui si dedicò personalmente; le caratteristiche dell’impianto della Villa, che si differenziano dalle consuetudini architettoniche dell’epoca, dimostrano fuori ogni dubbio questa sua partecipazione e competenza. A Roma, un esempio in tal senso può essere costituito dal Tempio di Venere e Roma, eretto nel Foro, ma anche il Pantheon, rifacimento del precedente tempio costruito da Agrippa, da alcuni studiosi attribuito ad Apollodoro di Damasco, architetto ufficiale dell’imperatore Traiano, fu costruito in forma nuova e con tecniche innovative. A Roma si conserva un altro importante monumento fatto erigere da Adriano, Castel Sant’Angelo, originariamente destinato a tomba dell’imperatore e successivamente trasformato in fortezza dello Stato Pontificio.

La Villa comprende edifici residenziali, terme, ninfei, padiglioni, giardini che si alternano secondo una distribuzione del tutto inusuale, che non rispecchia la consueta sequenza di ville e domus, anche imperiali. I vari edifici erano collegati fra loro, oltre che da percorsi di superficie, anche da una rete viaria sotterranea carrabile e pedonale per i servizi.

Straordinaria era la ricchezza della decorazione architettonica e scultorea della villa che è stata oggetto di frenetiche e sistematiche ricerche a partire dal Rinascimento. Le spoliazioni di marmi, avvenute già in età medioevale per reimpieghi di vario tipo, hanno determinato una dispersione tale dell’apparato decorativo della villa, che quasi tutti i principali musei e collezioni di Roma e del resto dell’Italia, nonché d’Europa, annoverano tra le loro opere esemplari provenienti da Villa Adriana.

Gli stili pompeiani

Libro pp.145-147

Pompei

Lo studioso tedesco August Mau classificò la pittura pompeiana in quattro stili basandosi sulla trattazione sulla pittura fatta da Vitruvio nel suo VII libro del De Architectura.

Sotto il termine pittura pompeiana si riassume tutta la pittura parietale presente nelle case di Pompei del periodo compreso tra la fine del II secolo a.C. e il 79 d.C.

Le opere murali pompeiane venivano eseguite a fresco, a tempera e ad encausto.

• La pittura a fresco veniva eseguita su intonaco di calce fresca con colori macinati e diluiti in acqua.
• La pittura a tempera veniva eseguita diluendo i colori in solventi collosi e gommosi, con il rosso d'uovo e la cera.
• La pittura ad encausto, invece, la si otteneva con colori miscelati con la cera.

Il Pantheon

Libro pp. 138-139

http://www.didatticarte.it/Blog/?p=2169

Il Pantheon fu fondato nel 27 a.C. dall'arpinate Marco Vipsanio Agrippa, genero di Augusto. Fu fatto ricostruire dall'imperatore Adriano tra il 120 e il 124 d.C., dopo che gli incendi dell'80 e del 110 d.C. avevano danneggiato la costruzione precedente di età augustea.

L'edificio è composto da una struttura circolare unita a un portico in colonne corinzie (otto frontali e due gruppi di quattro in seconda e terza fila) che sorreggono un frontone. La grande cella circolare, detta rotonda, è cinta da spesse pareti in muratura e da otto grandi piloni su cui è ripartito il peso della caratteristica cupola emisferica in calcestruzzo. La cupola ospita al suo apice un'apertura circolare detta oculo, che permette l'illuminazione dell'ambiente interno. L'altezza dell'edificio calcolata all'oculo è pari al diametro della rotonda, caratteristica che rispecchia i criteri classici di architettura equilibrata e armoniosa. A quasi due millenni dalla sua costruzione, la cupola intradossata del Pantheon è ancora oggi una delle cupole più grandi di tutto il mondo, e nello specifico la più grande costruita in calcestruzzo non armato.

All'inizio del VII secolo il Pantheon è stato convertito in basilica cristiana (con l'editto di Costantinopoli) chiamata Santa Maria della Rotonda o Santa Maria ad Martyres, il che gli ha consentito di sopravvivere quasi integro alle spoliazioni inflitte dai papi agli edifici della Roma classica.

Pantheon

Pantheon 2'42''-fine

Pantheon inizio-2'31''

Il foro traiano

Libro pp. 142-143

Foro traiano

Lo spazio per erigere l’enorme complesso, essendo insufficiente l’area rimasta libera ai piedi dei colli, venne ricavato tagliando le pendici del Quirinale e del Campidoglio, Le opere di scavo furono probabilmente iniziate già sotto Domiziano, parallelamente alla sistemazione del Foro di Nerva. L’impresa fu proseguita da Traiano e finanziata con il bottino ricavato dalla conquista della Dacia (attuale Romania), condotta in due successive campagne militari e conclusa con la sconfitta e sottomissione dei Daci.

Architetto dell’opera fu Apollodoro da Damasco, ingegnere militare che aveva accompagnato l’imperatore nella guerra vittoriosa.

La pianta del Foro di Traiano si presentava più articolata e complessa rispetto a quella dei suoi predecessori: comprendeva, infatti, una vasta piazza, fiancheggiata da portici con retrostanti esedre, dominata da un lato dall’imponente Basilica Ulpia, alle cui spalle si ergeva la Colonna di Traiano, tra i due ambienti interpretati come biblioteche; sul lato opposto, la piazza era chiusa da un ampia sala a pianta trisegmentata (con settore centrale rettilineo e settori laterali obliqui verso l’interno), la cui monumentale facciata colonnata faceva da sfondo alla colossale statua equestre dell’imperatore, e, alle spalle del settore centrale di questa, da un cortile quadrangolare che doveva mettere il complesso in comunicazione con il Foro di Augusto.

Il monumentale complesso era utilizzato come sfondo solenne di cerimonie pubbliche, testimoniate in più occasioni dalle fonti antiche, e per l’erezione di statue, destinate ad onorare personaggi illustri nelle varie epoche.

Foro traiano 2'08''-6'51''

Diverse tipologie

Il ritratto con gli avi

Il ritratto politico

Libro p.132

Libro p.136

Il ritratto romano repubblicano è una forma artistica dell'arte romana, databile tra l'inizio del I secolo a.C. e il 50 a.C. circa. L'importanza di questa produzione artistica è dovuta alla novità, rispetto ai precedenti ritratti ellenistici, del cosiddetto "verismo", che esprime nella durezza del modellato tutta quella serie di valori tradizionali romani che accomunavano la classe patrizia romana.

Polibio descrive dettagliatamente la consuetudine del patriziato romano dello ius imaginum, riconosciuta e disciplinata, che consisteva nel privilegio di tenere immagini degli avi in una zona della domus posta di fronte all'atrium, Questo diritto di tenere ritratti degli avi era ad appannaggio anche delle donne. Per questo si replicavano molte volte, in periodi differenti, le immagini che originariamente erano di cera, poi di bronzo e di marmo.

La statua di Augusto di Prima Porta è stata rinvenuta nella villa di Livia, moglie dell’imperatore, a Prima Porta.

La figura dell’imperatore, alta 2,04 metri, è colta nel gesto dell’adlocutio (incoraggiamento ai soldati prima dello scontro),

per cui il braccio destro è alzato, nell’atto di richiesta del silenzio.

Augusto indossa la corazza riccamente adorna (con immagini iconologicamente scelte), che copre una corta tunica militare;

i fianchi sono avvolti dal paludamentum, mantello di solito indossato

dai generali quando comandavano l’esercito. Esso ricade sul braccio sinistro, la cui mano stringe una lancia.

L’imperatore ha il capo e i piedi nudi; un putto, a cavalcioni su un delfino, si appoggia sulla gamba destra: si tratta di Eros, figlio di Venere, per cui il delfino rappresenta un omaggio alla dea nata dal mare.

Il modello utilizzato per la statua è il Doriforo di Policleto e ciò è evidente sia nella torsione della testa, sia nei lineamenti più duri. A differenza del Doriforo, che è raffigurato nudo come i kuroi greci, Augusto è rivestito dalla sua corazza.

La simbologia è particolarmente elaborata: nella parte alta della corazza c’è la personificazione del Caelum, sotto il quale volteggia la quadriga di Sol preceduta da Aurora e Phosphorus; in basso è Tellus semisdraiata con due putti. Ai lati vi sono Apollo e Diana, rispettivamente su di un grifone e su di una cerva.

Al centro è rappresentata la restituzione, da parte del re Fraate IV di Parthia, delle insegne di Crasso. Vengono riconsegnate ad un generale romano, che quasi sicuramente è Tiberio. Ai lati sono personificate la Germania e la Pannonia, provincie vinte e “pacificate” da Tiberio tra il 12 e l’8 a.C. Infine, nella parte più bassa, sono presenti due vittorie alate.

Il ritratto era qualcosa di privato, ma nell'accezione romana, che comprendeva anche lo Stato come suprema famiglia, entro la quale ogni cives aveva un ruolo nella Res publica. Il ritratto assumeva così anche valenze politiche, legate al vanto di avere avi illustri ed all'esempio che le loro figure potevano dare ai giovani, spronati ad eguagliare le imprese più grandi per accrescere la potenza di Roma. La committenza dei ritratti era quindi legata indissolubilmente al patriziato ed ebbe il maggior splendore nell'età sillana.

Rende bene questa idea la statua del Togato Barberini, dove un personaggio mostra con orgoglio i ritratti dei propri antenati, evidenziando in questa usanza la propria casta ed esaltando la sua gens. La stessa statua dimostra anche come queste effigi non fossero ancora nello stile realistico tipico dell'epoca di Silla, ma seguissero il mite naturalismo ellenistico.

Busti e teste

Il ritratto equestre

Libro pp.152-153

Libro p.159

Ciò che importa no è più la rappresentazione dell'imperatore secondo le reali fattezze fisionomiche, come nelle epoche precedenti, ma il valore simbolico dell'immagine.

L'imperatore esprime con il proprio volto idealizzato il concetto della santità del potere imperiale: santità che nell'ambito della tradizione romana era il risultato della divinizzazione dell'imperatore, mentre in epoca cristiana era dovuta al fatto che l'imperatore era un'emanazione diretta della divinità.

La fissità del volto riflette tra le altre cose il rituale di corte che prevedeva che il principe dovesse essere immobile in quanto raffigurazione tangibile del divino

Questa testa colossale, originariamente, faceva parte di una statua colossale che raggiungeva i 10-12 metri di altezza

I resti furono portati alla luce nel XV secolo.

Dell’intera statua erano lavorate in marmo solo le parti scoperte del corpo, di cui si conservano i frammenti, esposti anch’essi nel Cortile. Il resto era costruito in altri materiali meno pregiati (elementi in stucco al di sopra di una intelaiatura lignea, che fungeva da corpo centrale e tessuti), secondo la tecnica dell’acrolito.

La più recente ipotesi ricostruttiva mostra la figura dell’imperatore seduto, con la parte superiore del corpo scoperta e il mantello adagiato sulla spalla; il braccio destro che impugna lo scettro ad asta lunga e la sinistra che sorregge il globo.

L’imperatore si presenta con le fattezze della più importante divinità della Roma antica, ossia Giove Ottimo Massimo; numerose sono infatti le immagini del dio con il busto parzialmente coperto da una veste e in analoga posizione.

Temi centrali della statua sono il potere e la grandezza divina, con l'imperatore raffigurato a grandezza reale e il braccio teso, un gesto che ricorda molto i ritratti di Augusto. In questo caso il gesto può essere inteso come un atto di clemenza: questa teoria, difesa da alcuni storici, si avvale della testimonianza di alcuni scritti medioevali che parlano di un prigioniero barbaro ai piedi della statua, a noi non pervenuto. Questa posa mostra l'imperatore come un dio e conquistatore. Tuttavia l'assenza di armi e armatura dà una sensazione di pace, una pace forse legata alla prosperità dell'Impero Romano durante il suo regno. Un'altra teoria ipotizza che nella mano vi fosse in precedenza un rotolo di pergamena, scomparso durante il medioevo.

Del monumento equestre dedicato all'imperatore Marco Aurelio (161-180 d.C.) non troviamo alcuna menzione nelle fonti letterarie antiche, ma è verosimile che esso sia stato innalzato nel 176 d.C., insieme ai numerosi altri onori tributatigli in occasione del trionfo sulle popolazioni germaniche, o nel 180 d.C., subito dopo la morte. In quei tempi a Roma le statue equestri erano molto numerose. Questa statua, tuttavia, è l'unico giunto sino a noi e in virtù della sua integrità ha assunto ben presto un valore simbolico per tutti coloro che intendevano proporsi come eredi dell'antica Roma imperiale. La statua di Marco Aurelio è giunta fino a noi perché all'epoca, secondo la tradizione, venne identificata dei cristiani con l'immagine di Costantino, imperatore convertitosi al cristianesimo, e per questo risparmiata.

La scultura

monumentale celebrativa

https://www.sutori.com/story/arte-romana-scultura--F7PbpMDWu8xKYjyLjXkhnMHJ

Nella religione romana l'altare, chiamato più spesso con il termine latino ara, di derivazione incerta, ma che molti storici fanno risalire a ardeo ("brucio"), è generalmente di forma quadrangolare. Vitruvio prescrive che l'altare di un tempio deve essere rivolto a oriente e in posizione più bassa rispetto alla statua di culto, affinché chi prega guardi in alto verso la divinità. L'altezza dell'altare però varia a seconda del tipo di divinità al quale è dedicato e alla funzione finale dell'ara. Alcune are, si pensi a quella di Augusto, risultano monumentali.

La costruzione di archi e monumenti celebrativi lungo le strade delle città romane, in onore dei generali, risale al periodo repubblicano. Talvolta, le porte urbane potevano rivestire tale ruolo, arricchite da iscrizioni dedicatorie, sculture in rilievo ed elementi decorativi.

Gli imponenti archi di trionfo erano eretti nelle città per far da cornice ed onorare l’ingresso dell’imperatore o generale vittorioso (arco trionfale) oppure allo scopo di ringraziamento per importanti opere pubbliche realizzate per la collettività (arco onorario). Sin dall’inizio della storia di Roma, fino alla fine del I secolo a.C., venivano utilizzate strutture a carattere temporaneo, riccamente decorate, erette per celebrare i trionfi dei generali. In età augustea si inaugurò una tipologia imponente dell’arco di trionfo. La sua grande stazza e il suo apparente isolamento nel contesto urbano gli conferivano un valore monumentale che serviva a dare anche una funzione di decoro e, allo stesso tempo, permetteva di rappresentare il potere dell’Impero in Italia e nelle province. L’arco era spesso arricchito con rilievi in marmo o in bronzo che illustravano le imprese belliche. Originariamente semplici e ad una sola fòrnice, vennero via via concepiti con fòrnici laterali e rilievi decorativi, soprattutto in età tardo-imperiale si arricchirono. Sulla parte superiore (attico) erano solitamente poste statue e quadrighe guidate dall’imperatore. Tra il primo e il secondo secolo d.C., soprattutto in età traianea, l’arco perse il suo ruolo celebrativo del potere politico-militare, richiamando con più attenzione i programmi urbanistici e le grandi opere territoriali.

Oltre agli archi celebrativi venivano erette le colonne onorarie, innalzate nel foro o in luoghi di importanza simbolica allo scopo di celebrare un trionfo bellico. Esse sono interamente rivestite da rilievi scolpiti con scene che raccontavano le gesta militari. Secondo Plinio, questa pratica era in voga già nel terzo secolo a.C., al tempo delle prime conquiste di Roma. Le imponenti colonne di Traiano e di Marco Aurelio a Roma, sono un esempio del grande livello artistico e propagandistico che la civiltà romana raggiunse nella sua storia.

Agrippa

Augusto

Ara Pacis

Gaio

Sul lato est, sono stati riconosciuti con certezza lo stesso Augusto, coronato di alloro, i quattro flamines maiores, sacerdoti dal caratteristico copricapo sormontato da una punta metallica, Agrippa, raffigurato con il capo coperto dal lembo della toga e con un rotolo di pergamena nella mano destra ed infine il piccolo Gaio Cesare, suo figlio, che si tiene alle vesti paterne.

Agrippa è l'uomo forte dell'impero, amico e genero di Augusto, di cui ha sposato in seconde nozze la figlia Giulia. E' inoltre padre di Gaio e Lucio Cesari, adottati dal nonno e destinati a succedergli nel comando.

L'Ara Pacis Augustae, ovvero l'Altare della Pace di Augusto, celebrò la pacificazione nell'area mediterranea realizzata dall'imperatore Augusto dopo le vittoriose campagne di Gallia e di Spagna. “Quando, essendo consoli Tiberio Nerone e Publio Quintilio, io ritornai a Roma dalla Spagna e dalla Gallia, dopo le vittorie conseguite in quelle province, il senato decretò che per il mio ritorno si dovesse consacrare al Campo Marzio l’ara della Pax Augusta, e ivi dispose che magistrati e sacerdoti e le vergini Vestali celebtassero ogni anno un sacrificio” (Res Gestae divi Augusti).

Il monumento, commissionato dal Senato il 4 luglio del 13 a.C. e solennemente inaugurato quattro anni dopo,

il 30 gennaio del 9 a.C., era posto probabilmente in prossimità del limite sacro della città.

L'Ara Pacis si compone di un recinto rettangolare in marmo di m 11,65 x 10,62, elevato su un podio e fornito di due porte nei lati più lunghi, alle quali si accede tramite una scala. All'interno del recinto è situato l'altare vero e proprio, elevato su tre gradini, mentre altri cinque gradini permettevano al sacerdote di raggiungere la mensa, ossia il piano dell'altare sul quale si celebravano i sacrifici.

Il recinto è suddiviso in due registri decorativi: quello inferiore vegetale, quello superiore decorativo, separati da una fascia con motivo a svastica. La parte esterna è costituita da pannelli inquadrati da lesene marmoree con capitelli corinzi: la zona inferiore è identica su tutti e quattro i lati ed è costituita da una tessitura di girali di acanto che dipartono simmetricamente da un unico cespo disposto al centro di ogni pannello; la zona superiore, invece, si presenta più varia, con quattro quadri marmorei raffiguranti scene mitologiche ed allegoriche nei lati lunghi, ossia a fianco delle due porte, e due rappresentazioni di carattere storico nei lati brevi. Il primo quadro (sulla fronte del recinto, a sinistra della scala di accesso) reca la rappresentazione del "Lupercale", la grotta cioè dove la lupa della leggenda avrebbe allattato i gemelli Romolo e Remo. La scena è purtroppo quasi interamente scomparsa: restano parte di un personaggio a destra (probabilmente il pastore Faustolo) e la figura di Marte a sinistra, oltre a resti di piante palustri che caratterizzano il luogo dell'azione, la riva del Tevere presso il Velabro. Assai meglio conservata la scena posta alla destra della scala, dove appare Enea in atto di sacrificare la scrofa dai trenta porcellini..Davanti vi sono gli addetti al sacrificio (i camilli) ed a destra un altro personaggio appoggiato ad un bastone (forse Acate).

Sul versante opposto dell'Ara, ai lati dell'altra porta, il quadro di sinistra rappresenta la Pace (secondo alcuni rappresenterebbe la Terra), raffigurata come una donna fiorente con due bambini; il pannello è completato da un bue, una pecora, piante palustri, fiori e due figure femminili seminude, una seduta sopra un mostro marino, l'altra sopra un cigno e simboleggiano rispettivamente l'Acqua e l'Aria. Il quadro di destra invece è quasi completamente perduto: esso rappresentava la Dea Roma, ovvio parallelo della Pace.

Nei lati brevi troviamo invece la rappresentazione di due schiere di personaggi in un'ambientazione ancora incerta: secondo alcuni raffigurerebbe la processione che si svolse nel 13 a.C., in occasione del voto del monumento, secondo altri la cerimonia di accoglienza tributata ad Augusto al suo ritorno dalle campagne di Gallia e Spagna.

Il più importante è sicuramente il fregio posto ad est, nel quale si riconoscono i membri della famiglia imperiale disposti secondo un rigido ordine gerarchico.

Il lato ovest (nella foto 5, rivolto verso il Tevere), assai meno conservato in quanto mancano quasi tutte le teste dei personaggi, mostra il seguito della processione: si intravedono alcuni personaggi togati, sacerdoti ed un gruppo di donne e bambini, nel quale si identifica la rappresentazione delle vedove della famiglia imperiale.

Anche l'altare reca una decorazione scolpita: sullo zoccolo vi sono rappresentati personaggi femminili a rilievo, mentre la parte superiore, con le fiancate decorate da girali poggianti su leoni alati, è decorata con un piccolo fregio che gira tutt'intorno, sia internamente che esternamente e rappresenta il sacrificio che il 30 gennaio di ogni anno, nella ricorrenza della "consecratio" dell'altare, si compiva sull'ara. Il fregio è ben conservato solo sulla fiancata sinistra, dove sono rappresentati, all'interno, le Vestali ed il Pontefice Massimo ed all'esterno i sacerdoti ed i camilli con gli animali destinati ai "suovertaurilia" (il sacrificio del maiale, della pecora e del toro).

http://online.scuola.zanichelli.it/ilcriccoditeodoro4ed/protected/xteachx-docenti/opere-esemplari/CAP_08_Ara_pacis.mp4

Libro pp.1534-135

http://www.arapacis.it

Colonna traiana

Libro pp.148-149

Situata nel Foro di Traiano, questa colonna onoraria venne

inaugurata nel 113 d.C.

Alta 29,74 metri (40 metri se si considerano anche il basa-

mento e il capitello), la colonna è formata da 18 grandi tam-

buri sovrapposti (alti 1,5 metri con un diametro di 3,5 metri)

in marmo di Carrara scavati all'interno per realizzare una

scala a chiocciola che porta fino al piccolo terrazzo posto

sopra il capitello dorico. Alla sommità della colonna era po-

sta la statua di Traiano andata persa nel Medioevo e sosti-

tuita nel 1587 (all'epoca di papa Sisto V) con l'attuale statua

di San Pietro. La colonna poggia su un basamento a forma

di dado su uno zoccolo coronato da una cornice con agli an-

goli quattro aquilehe reggono dei festoni e ornato su tre

lati da rilievi di armi e insegne daciche. Sul quarto lato, quel-

lo principale, è posto un pannello retto da due Vittorie e re-

cante un'iscrizione dedicatoria. All'interno del basamento,

accessibile tramite una porta posta sotto l'iscrizione, era cu-

stodita l'urna d'oro contenente le ceneri di Traiano.

Lungo il fusto della colonna si svolge a spirale con 23 giri un

fregio a rilievo (lungo circa 200 metri per un'altezza che va-

ria, in funzione della prospettiva, dai 90 cm a 1,15 metri); que-

sto fregio illustra le fasi più importanti delle guerre condotte

da Traiano contro i Daci (che abitavano l'odierna Romania)

nel 101-102 e nel 105-106 d.C.

Il fregio, nel quale sono state contate circa 2500 figure (Traia-

no è presente in una sessantina di scene), è stato realizzato

come un rotolo che si svolge attorno al fusto della colonna

la cui visione era facilitata dalla vista che si poteva avere

dalle terrazze delle due biblioteche e della Basilica Ulpia,

poste ai fianchi della colonna.

http://www.nationalgeographic.it/speciali/2015/04/02/news/leggere_la_colonna_traiana-2543441/?refresh_ce

https://www.capitolivm.it/speciali/le-scene-sui-rilievi-della-colonna-traiana/

http://www.radicidelpresente.it/it/il-museo/contenuti-speciali/la-colonna-traiana.

http://online.scuola.zanichelli.it/ilcriccoditeodoro4ed/protected/xteachx-docenti/opere-esemplari/CAP_08_Colonna_Traiana.mp4

Analisi stilistica

Anche lo stile espressivo è nuovo, con un rilievo molto basso, per non alterare la linea architettonica della colonna, talvolta anche in negativo, spesso risaltato da un solco di contorno e ricco di variazioni espressive per rendere efficacemente l'effetto dei materiali più disparati (stoffe, pelli, alberi, corazze, fronde, rocce, ecc.).

Il realismo domina nella narrazione e l'unico elemento simbolico è la personificazione dell'imponente e solenne Danubio barbato che, emergendo dal suo letto, invita i Romani a passare (scena 4). Nella rappresentazione dello spazio e del paesaggio, nelle scene d'azione piene di dinamismo, nel naturalismo cui è improntata la rappresentazione della figura umana si sente ancora viva la tradizione dell'organicità naturalistica greca. Tipicamente romana è poi la narrazione, chiara e immediata, secondo i caratteri dell'arte plebea. La realizzazione non può però dirsi "plebea", per via della grande varietà di posizioni e atteggiamenti, che evita sempre le composizione "paratattiche", cioè le figure isolate semplicemente accostate.

Studiata è la ricerca di variazioni nelle scene analoghe che si ripetono; la costruzione degli episodi, soprattutto quelli di battaglia, è sapientemente progettata con linee spezzate che movimentano l'insieme; la figura dell'imperatore è esaltata nella sua personalità razionale e cosciente, ma non è mai sovrumana.

Gli abbondanti e precisi riferimenti al paesaggio, i particolari realistici di ponti, fortini, accampamenti, la rappresentazione di fiumi o di accampamenti a volo d'uccello ha probabilmente dietro di sé la tradizione romana delle “pitture trionfali", cioè di quei pannelli illustrati che, portati in processione nei trionfi dei generali vittoriosi, mostravano al popolo le scene più salienti delle campagne militari.

Artifici e convenzioni rappresentative che permettono lo scandire del continuum delle scene sono talvolta le prospettive ribaltate o a volo d'uccello, l'uso di utilizzare una scala diversa per i paesaggi e costruzioni, rispetto a quella delle figure, ecc. Un bordo irregolare e mosso e un bassissimo rilievo alludono alle stoffe

Colonna aureliana o antonina

Libro pp.150-151

Nel cuore di Roma si trova una colonna onoraria che racconta le gesta di un grande imperatore impegnato in alcune campagne militari: il pensiero di tutti, ora, andrebbe alla famosa Colonna Traiana. Eppure non parliamo di essa ma di un monumento molto simile a quello dedicato al conquistatore della Dacia: la Colonna di Marco Aurelio in Campo Marzio, oggi al centro della piazza alla quale dà il nome, piazza Colonna.

La sua costruzione fu probabilmente decisa nel 176 d.C. dopo le campagne sarmatiche, per celebrare le vittorie dell’imperatore sul Danubio. Ci si ispirò alla Colonna Traiana, seguendo però un tratto dei rilievi diverso, realizzandola con lo stile popolare che si stava cominciando ad affermare in quegli anni. Alla scomparsa dell’imperatore, nel 180, i lavori per la costruzione della Colonna furono ultimati dal figlio e successore Commodo, nel 187-192.

Le scene, a differenza della Colonna di Traiano, non erano poste in ordine cronologico.

Dal punto di vista stilistico è possibile fare comunque delle considerazioni: la colonna Aureliana risente molto di una certa ansia propagandistica, come il continuo ricorso a scene di dedicationes e captivi, che comportano la trascuratezza di elementi ambientali a vantaggio di elementi esaltanti la presenza imperiale. La rappresentazione è comunque più semplice e più facilmente leggibile nel suo insieme. L’uso del trapano, lieve nella Colonna Traiana, qui è molto più ampio e non si limita ai contorni, ma si estende invece proprio alla realizzazione delle singole figure. Il progetto fu unico con quello dei rilievi aureliani (oggi sull’Arco di Costantino), seppur si tratta di due linguaggi artistici differenti (uno narrativo, l’altro allegorico); l’esecuzione è ad opera di più mani che non furono coordinate nelle realizzazione (aspetto notabile nelle congiunture delle differenti scene).

Come nella Colonna Traiana, le scene di combattimento sono alternate a trasferimenti delle truppe e ad altre scene. Sul rilievo si ricorre spesso alla ripetizione di figure e di gesti, e il frequente uso del trapano nelle barbe e nei particolari evidenzia la volumetria delle figure. Inoltre le composizioni sono agevolate, con messaggi più immediati; la figura dell’imperatore è spesso frontale, in posizione centrale rispetto ai suoi dignitari. Rispetto alla Colonna Traiana il racconto diviene più crudele, più efferato e angosciante, tra scene di morte e distruzione.

Arco di Costantino

Libro pp.160-161

Per celebrare la battaglia vittoriosa di Costantino contro Massenzio a ponte Milvio, il 28 ottobre 312 d.C., venne eretto un arco monumentale nella valle del Colosseo, alle pendici del Palatino. Il monumento, dedicato dal Senato e dal popolo romano, come sottolinea la grande iscrizione sull’attico, fu probabilmente inauguratonel 315 d.C.

L’arco si trovava a far parte integrante di una ‘topografia della vittoria’, che lungo il percorso dell’adventus si manifestava in una serie cospicua di monumenti: ai lati della via percorsa dalla pompa trionfale che si snodava tra il Campo Marzio, il Foro e il Campidoglio si ergevano antichi templi decorati da spoglie e dedicati agli dei della vittoria, statue colossali, trofei di guerra.

All’arco è stata assegnata dalla critica moderna la funzione di sintetizzare in forma monumentale i cambiamenti dell’era costantiniana. Sia nei dettagli iconografici del programma figurativo sia nella grande iscrizione che compare, identica, sull’attico di entrambe le facciate, si cercano indizi per ricostruire gli eventi del 312, e per individuare i simboli della precoce conversione di Costantino e del rifiuto dell’imperatore all’ascesa tradizionale come scena conclusiva del trionfo, presso il tempio di Giove Capitolino. Nel monumento si vede una volontaria ambiguità figurativa, che rifletterebbe l’attuarsi di un compromesso tra la fede cristiana dell’imperatore e le consuetudini di Roma pagana.

Dal punto di vista dello stile, il linguaggio formale dei rilievi è stato interpretato come una commistione di modi rappresentativi: tra lo stile plebeo dei rilievi costantiniani – espressione del ‘volto’ provinciale dell’arte tardoantica –, il classicismo dei tondi adrianei, il naturalismo movimentato dei fregi traianei si troverebbero esemplarmente rappresentate le tendenze tardoantiche di un’estetica ‘cumulativa’, realizzata tramite una combinazione di elementi diversi per epoca e qualità formali, e l’uso massiccio degli spolia, elementi antichi, il cui accostamento con i nuovi produrrebbe sullo spettatore l’effetto di un sincretistico assemblaggio. Accanto ai sostenitori di un ‘uso ideologico’ degli spolia si fa strada una tendenza che vuole mettere in luce l’aspetto puramente funzionale del reimpiego, dettato dalla carenza di marmi che doveva già gravare sulle officine della Roma dell’epoca. In studi recenti si cerca di chiarire il ruolo di committenti e destinatari, e le caratteristiche comunicativo-retoriche dei rilievi del monumento, espresse in un messaggio che assume le connotazioni di una sorta di panegirico-discorso tenuto dal Senato davanti all’imperatore e ai sudditi.

In senso generale, il fine rappresentativo ‘ufficiale’ dell’arco sembra sintetizzato dalla definizione dei suoi stessi committenti nella grande iscrizione dedicatoria: «insigne triumphis», ovvero decorato con lo strumentario di immagini adeguate in base a una lunga e consolidata tradizione idonea a rappresentare il trionfo imperiale come manifestazione della vittoria romana. I motivi sono però plasmati e adattati al contesto specifico, alle caratteristiche del tempo e dell’ambiente sociale di committenti e destinatari tra l’adventus e il 315 d.C. Il programma dell’arco è una rappresentazione ‘storica’, in quanto rispecchia i caratteri del tempo. I suoi ideatori non traducono però semplicemente in immagini ideologie astratte. La forza semantica del monumento è determinata dal suo essere radicato nel luogo e nello spazio: i suoi rilievi assumono senso e valore, se ambientati in un contesto topografico sacrale, espressivo di una mitologia del potere imperiale, e non solo nei modi di rappresentazione tipici delle pratiche trionfali mantenute attuali nelle cerimonie dell’adventus.