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HTCA_10_02

Trabajo de investigación de los grupos OUT_Arquías y CompoSiTe. Escuela de arquitectura de Sevilla
by

Victoria MdP

on 12 February 2011

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09 Futurismo El futurismo fue la primera vanguardia, surgida en Milán en 1909. Proclamaba el absoluto rechazo a la tradición histórica y la abolición del culto a la cultura del pasado italiano y defendía la creación de una nueva sociedad, un nuevo arte y un nuevo orden moderno que tomara como modelo a las máquinas y sus virtudes: la fuerza, la velocidad, la energía, el movimiento y la deshumanización. Así mismo, ensalzaba el riesgo, la lucha y la destrucción como expresión de la vitalidad humana y la guerra como higiene del mundo (darwinismo social). Esta ideología iconoclasta y anticultural fue expuesta en un primer manifiesto futurista escrito por Marinetti en 1909, y responde al triunfo de la industrialización y a los increibles avances técnicos y sociales que tuvieron lugar durante principios del siglo XX. Ante tales avances era necesaria una renovación radical de la conciencia del hombre y de sus valores. El poeta debe este manifiesto, en parte, a Gabriele D'Annunzio, quien ya comenzó la adoración del artificio en sus escritos, y a la visión cubista. 16 Dadaísmo El grupo dadá surge en Berlín en 1916 en un contexto social claramente marcado por el estallido de la Primera Guerra Mundial y como respuesta a la hipocresía social imperante. Artísticamente, rechazaba todo orden impuesto, oponiéndose a la estética e ironizando sobre la relación autor-obra-público y sobre el arte mismo. Sus máximas eran el azar y el absurdo, tanto en la literatura como en las artes plásticas. "El arte era un juego color de avellana, los niños armaban las palabras que tienen repique al final, luego lloraban y gritaban la estrofa, y le ponían las botitas de las muñecas, y la estrofa se volvió reina para morir un poco y la reina se convirtió en ballena y los niños corrían y se quedaron sin cena.

Y luego vinieron los grandes embajadores del sentimiento, quienes exclamaron
históricamente a coro:

Psicología Psicología jiji
Ciencia Ciencia Ciencia
Viva Francia
No somos naïf
Somos sucesivos
Somos exclusivos
No somos simples
Y sabemos bien discutir de la inteligencia.

Pero nosotros, DADA, no compartimos su opinión, pues el arte no es cosa seria, os lo aseguro, y si mostramos el crimen para doctamente decir ventilador, es para halagarles, queridos oyentes, os amo tanto, os lo aseguro y os adoro."

Manifiesto del señor Antipirina Introducir texto 07 Deutscher Werkbund 09 AEG Berlin, P. Behrens 08-09 Casa Robie. F. Ll. Wright Casa Robie. F. Ll. Wright. 1908-09
Situación: 5757 Woodlawn Avenue, Chicago, Illinois, Estados Unidos


Planta Baja

1.Sala de Billar
2.Cuarto de juegos
3.Garaje
4.Patio de servicio
5.Vestíbulo de entrada
Primera planta
6.Sala de estar
7.Comedor
8.Cuarto de invitados
9.Cocina
10.Zona de Servicio
Segunda Planta
11.Dormitorio
12.Dormitorio Principal


Descripción:
No tiene fachadas, no cuenta con muros exteriores o ventanas "normales", ni tampoco con entrada principal. Ocupa prácticamente toda la parcela, el poco espacio que queda libre se incorpora a la composición estratificada global mediante muretes y jardineras de obra. La horizontalidad se ve reforzada por los alféizares, los dinteles de las ventanas y los remates de piedra.
La base de la composición es un largo bloque de dos plantas, aparentemente simétrico, con una cubierta de poca pendiente y voladizos.
En la segunda planta, constituida por dormitorios, también con ventanas, balcones y cubierta inclinada, crea el eje transversal excéntrico que pone en movimiento toda la composición. A un lado emerge una gran chimenea que ancla todos los planos horizontales por debajo de ella. Más allá, en el extremo oriental del edificio, otra cubierta inclinada cubre el ala dedicada a un garaje de 3 coches y al personal de servicio.
Wright se opone al criterio existente de los espacios interiores cerrados y aislados entre sí. Para diferenciar una zona de otra, recurría a divisiones de material ligero o techos de altura diferente, evitando los cerramientos sólidos innecesarios. Así Wright estableció por primera vez la diferencia entre "espacios definidos" y "espacios cerrados".
La composición en planta se basa en dos barras adyacentes que se mezclan en un volumen central, presidido por el volumen de la chimenea, en torno a la cual los ambientes se disponen e interconectan. Los aleros, están diseñados de tal forma que protegen la privacidad de los habitantes al interior.
La chimenea que tiene una presencia masiva en el ambiente no supone una obstrucción, dado que es posible rodearla y percibir la continuidad del techo a través de una abertura rectangular en su parte superior.
La primera planta está formada para un uso más público de forma que, conforme se sube de nivel, se va haciendo más privado. Así, la primera planta se conforma como la planta principal. Y por esta razón se encuentran los dormitorios en la última planta, a forma de torre.
Esta casa se configura dentro de la “Orgánica” por su sintonía con el entorno y su composición estructural. Dado que no se forma a partir de cubos cerrados, sino que todo está en comunicación y unido a través de un núcleo central, se comporta como un ser vivo en el que todo confluye de forma natural (fundamento principal de la arquitectura orgánica).

Biografía:
http://es.wikiarquitectura.com/index.php/Casa_Robie
Arquitectura Contemporánea. Manfredo Tafuri, Francesco Dal Co. Ed: Aguilar
10 Casa Steiner. Adolf Loos Casa Steiner. Adolf Loose. 1910

Situación: St. Veit-Gasse 10 St, Viena, Austria.

Descripción:
Es la primera de una series de casas en las que Loos desarrolló su concenpto de Raumplan, un complejo sistema de organización del interior que culminó en las casas con varios niveles que desarrolló al final de su vida.
Asimilada dentro del purismo formal, constituye una referencia obligada para los arquitectos de los años 20 – 30s.
Adopta un lenguaje exterior sumamente abstracto: esos prismas blancos y sin adornos que se anticipan al menos 8 años al llamado “estilo Internacional”. Supone una continuidad y a la vez oposición al Art Nouveau del que se diferencia por su geometrismo y su inserción en las artes aplicadas. Loos lucha contra toda forma de decoración para llevar a la práctica una economía definida como de naturaleza estética y una aversión social al derroche.
Los límites impuestos por la configuración del lugar y las fuerzas externas, tales como los rígidos códigos de construcción del momento. Estos sólo permitían un frente a la calle y “un dormer”, (ventana construida en un techo inclinado).
Loos funda el proyecto en un principio de economía y de proporción, que parte de la consideración de que los espacios de planta grande requieren una altura mayor que los locales contiguos con dimensiones pequeñas. No es posible cubrir con un solo techo espacios de alturas diferentes. Así, Loos encaja los ambientes uno sobre otro con distintas cotas en vertical, cada volumen tiene las dimensiones justas para satisfacer su propia función, hasta que el conjunto de los espacios internos encuentran su conclusión bajo un techo plano unitario. Lleva a cabo de esta manera una economía espacial notable.
El arquitecto inserta el edificio en el desnivel entre la calle y el jardín, disponiendo en el lado de éste cuatro pisos y relacionando su cubierta con la del único permitido en el lado de la calle mediante un gran techo curvo. Toda la articulación de los espacios interiores debía basarse en la yuxtaposición de ambientes grandes y pequeños, conservando un único plano de cubierta.
Las fachadas laterales muestran los diferentes ambientes con sus diferentes cotas. La fachada del jardín, en cambio, es ordenada y compuesta con un orden clasicista y simétrico, rematada con un techo semi-circular enfundado en chapa y de este modo Loos logra articular la transición entre la parte delantera del jardín y las elevaciones.
La fachada de la parte trasera muestra ventanas de disposición irregular y distintos tamaños, reflejo de sus ambientes internos diferentes en tamaños y alturas, los cuales son reflejo del principio de “raumplan”, concepto que Loos aplicó en muchas de sus obras y que consiste en un pensamiento del espacio, entendido como espacio intuitivo, consecuencia de una composición libre de volúmenes y planos
Bohardilla que desempeña la función de estudio de pintura de su propietaria.

Bibliografía:
http://es.wikiarquitectura.com/index.php/Casa_Steiner
Historia crítica de la arquitectura moderna. Kenneth Frampton.(pág. 95)
Arquitectura contemporánea. Manfredo Tafuri y Frandesco Dal Co. (pág. 117)
24 Casa Ennis-Brown. F. Ll. Wright Casa Ennis-Brown. Frank Lloyd Wright. 1924 Grupo 2

Situación: 2655 Glenower Av., Los Angeles, California, Estados Unidos.

Descripción:
Tras una crisis que comienza en 1914, Wright vuelve al estudio de los objetos cerrados como alternativa de innaturalidad del clasicismo europeo.
La casa Ennis-Brown es uno de los numerosos edificios que Wright construyó con lo que él llamaba “bloques de tela” que empleó durante casi 40 años, y es el mayor de los construidos en Los Ángeles.
La casa Ennis-Brown fue construida con un sistema experimental de bloques de hormigón inspirada en los templos mayas y aztecas.
A lo largo de su carrera, Wright empleó el concepto de agrupación de diferentes motivos geométricos en los que cada uno representa la parte y el todo. Estos motivos son indiferentes a la escala y enmascaran las propiedades de los materiales. Ese principio compositivo explica el carácter de su arquitectura, en la que la metodología constructiva se corresponde con una metodología ornamental. Se trata de un sistema basado en la repetición sistemática del adorno que se supedita a la retícula inherente de los muros.
El carácter masivo y la reducida superficie acristalada hacen que los volúmenes de la casa sean impresionantes y consigan integrarse con su entorno.

Bibliografía:
http://es.wikiarquitectura.com/index.php/Casa_Ennis
Arquitectura Contemporánea. Manfredo Tafuri y Franceso Fal Co.
03-04 Edificio Larkin. F. Ll. Wright Larkin Building. Frank Lloyd Wright. 1903-1904. Grupo 2

Situación: Buffalo, New York, Estados Unidos. (Demolido en 1950)

Descripción:
“Creo que con el Edificio Larkin, por primera vez, conscientemente, comencé a tratar de vencer a la caja, dijo Wright años más tarde. Encontré una abertura natural a la liberación que buscaba cuando, después de una gran lucha, finalmente desplacé las torres de las escaleras hacia las esquinas del edificio principal, las hice independientes, con características propias” Frank Lloyd Wright: Arquitectura y Espacio p55...de Peter Blake.
En este proyecto, la forma como “proceso en desarrollo” encuentra una interrupción: un espacio central de planta alargada, iluminado desde arriba y rodeado pro cuatro planos de galería, que encierran el “templo del trabajo” de los “cuellos blancos”; en los ángulos del prima, denunciados al exterior en toda su pureza, cuatro torreones salientes acogen la escalera como contrafuertes de la “fortaleza” urbana, mientras, para no turbar la monumentalidad celebración de su geometrismo cerrado, los accesos al edificio están escondidos en el retroceso de un bloque subsidiario lateral, cuyos muros (a modo de esqueleto) acogen los conductos de distribución de ventilación.
El interior del edificio principal, de seis plantas, formado por una inmensa nave única, en la que desembocan los pisos horizontales, como galerías, abriéndose sobre un amplio patio interior, estaba también iluminado por la luz procedente del techo, a 23 metros de altura, resaltando la verticalidad del lugar.
La disposición general de los planos, con sus galerías abiertas, que se abren a un patio pleno de luz, daba a los empleados una sensación "familiar". Todos trabajaban juntos, sin despachos privados ni espacios separados. Sólo esto era ya una revolución en el mundo laboral de entonces, donde el patrono habitualmente permanecía aislado de sus empleados.
Su aspecto exterior es una simple roca de ladrillos, cuyo único 'ornamento' es la correspondencia exterior de la nave central, subrayada por los pirales esculpidos a ambos lados del cuerpo principal.

Bibliografía:
Arquitectura Contemporánea. Manfredo Tafuri y Francesco Dal Co. (pág. 78-79)
http://es.wikiarquitectura.com/index.php/Archivo:Edificio_Larkin_2.jpg
27 Apollinaire Picasso Pablo Piccaso, admirado por los surrealiestas, creó un nuevo lenguaje artístico en el que las figuras parecían construidas a base de huesos erosionados, precariamente ensamblados, como formando “aparatos” inestables. Las primeras formulaciones consistentes de ese lenguaje se encuentra en diversos bocetos del llamado Cuaderno número 95, 1927. Son, casi con toda seguridad, ideas para el monumento Apollinaire y muestran extraños seres hibridados, con extremidades insólitas y órganos genitales (de ambos sexos) hipertrofiados. Nadie podría decir de qué están hechos estos seres, para cuya materialización efectiva en tres dimensiones sí habría sido necesario construir un “esqueleto metálico” real. Esto es lo que hizo Picasso, en efecto, y quedó tan encantado con los resultados que decidió no rellenar la estructura de alambre adoptándola como la maqueta definitiva para el monumento. Había nacido así otra invención picassiana, el “dibujo en el espacio”.

Bibliografía:
Edificios-cuerpo. Juan Antonio Ramírez. Ed. Siruela (pág. 57) Sanatorio Paimio. Alvar Aalto. 1928

Situación: Alvar Aallontie 275, 21540 Preitilä, Paimio, Finlandia.

Descripción:
Concebido como hospital para tuberculosos, fue convertido en los años 60 en hospital general. Es uno de los ejemplos más claros de la arquitectura funcional. Está construido en un paraje solitario y boscoso al norte de Finlandia.
El sanatorio se inspira en dos premisas: la de respetar el trazado del terreno y la de aprovechar al máximo las orientaciones. En los extremos de cada uno de los pisos del bloque de habitaciones existen balcones, con funciones específicas, que enriquecen notablemente los testeros, y se convierten en la parte más emblemática del edificio.
Aalto obtuvo aquí su calificación de arquitecto orgánico, diseñando en el interior todos los elementos móviles y fijos, buscando una calidad propia de la artesanía.

El conjunto, claramente funcional, tiene una aproximación humana muy propia de la arquitectura de Aalto que va más allá del funcionalismo técnico y que se percibe sobre todo en el detalle de sus elementos.
Está formado por zonas diferenciadas, la de los pacientes y galerías o salas de reposo, la de las salas comunes y la de servicios, articulando los bloques que contienen dichas funciones según la orientación y vistas alrededor de un núcleo central de circulaciones.
Las casas de médicos y empleados son tratadas como pabellones aislados, para dar privacidad y descanso a los trabajadores.
Aalto pone especial atención en la distribución, funcionamiento y orientación del bloque principal, contenedor de las habitaciones y salas de reposo para los enfermos, estas últimas situadas en el extremo de cada planta. Orientadas las primeras a sur-sureste y las salas-terraza de reposo a pleno sur, Aalto consigue un máximo aprovechamiento de la luz y propiedades curativas del sol para facilitar la rehabilitación de los enfermos.
También existe una sala de reposo en cubierta, para 120 tumbonas, que ocupa todo el largo de la superficie y corona el edificio, ofreciendo unas vistas inmejorables sobre el paisaje y cuyo ajardinamiento evita el exceso de calor durante el verano.
En el interior de las habitaciones, habilitadas para dos ocupantes, el detallado diseño de sus elementos proporciona una máxima comodidad al paciente, como por ejemplo a través de la disposición indirecta de luz artificial, el color del techo pintado en verde oscuro para evitar deslumbramientos, o también la colocación de la calefacción en el techo para evitar la radiación directa, y el cuidado diseño de los lavabos, cuya geometría minimiza el posible ruido provocado por su uso.
Las estancias comunes más espaciosas, como son el comedor y el taller, están orientadas a sur y están provistas de toldos para un control solar. También estos espacios ofrecen diferentes orientaciones y visuales para provocar en el paciente una variedad de estímulos psíquicos.
Los elementos lingüísticos son los del rigorismo europeo, pero la rotación de los cuerpos de fábrica, la oblicuidad de las junturas, la elocuencia de los testeros obligan a las formas abstractas y naturales a un coloquio surrealista.

Bibliografía:
Arquitectura Moderna. Manfredo Tafuri y Francesco Dal Co. (pág. 280)
http://es.wikiarquitectura.com/index.php/Sanatorio_antituberculoso_Paimio
http://www.arquba.com.ar/monografias-de-arquitectura/la-arquitectura-organica/ 19-21 Torre Einstein .Erich Mendelsohn Torre Einstein .Erich Mendelsohn. 1919-1921.

Situación: monte del Telégrafo en Potsdam, Alemania

Descripción:
La obra fue encargada por Erwin Finlay a Mendelshon para demostrar la validez de la teoría de la relatividad de Einstein. Se conserva como homenaje a dicha teoría y a la expresión: de "una cuarta dimensión": "Aquí el factor tiempo es intrínseco a la formación del objeto, que brota ...y se apodera del espacio". Por ello, se le considera como perteneciente a la arquitectura orgánica, según Bruno Zevi.

Se trata de un observatorio astrofísico. Conserva el estilo expresionista que caracteriza los numerosos edificios imaginarios dibujados por Mendelsohn en los años anteriores a la realización de este proyecto.
El edificio causó un considerable impacto en su época, le dedicaron todo género de comentarios y, como recuerda Wolfgang Pehnt -en "La Arquitectura Expresionista"-, alguien pensó, al ver la estructura escultórica y monolítica del edificio -de una pieza, dinámico edificio-estructura sin ornamentos, que sugiere un juego de palabras con el nombre de Einstein, "ein Stein", que significa "una piedra"-, que este era un homenaje a su futuro usuario, el famoso físico alemán.
Sus formas continuas modulan la luz a lo largo del día generando una serie de visiones futuristas únicas y originales.

Bibliografía:
http://www.disenoyarquitectura.net/2009/05/torre-einstein-erich-mendelshon-postdam.html
http://es.wikiarquitectura.com/index.php/Torre_Einstein
http://es.wikipedia.org/wiki/Torre_Einstein
32. Aalto
Biblioteca Viipuri
32. Alvar Aalto - Biblioteca Viipuri


Diseñada por Alvar Aalto y construida en Viipuri, (suereste de Finlandia) entre 1934-1935
La biblioteca Viipuri supuso una innovación en la concepción de lo que es la arquitectura bibliotecaria. Las soluciones que propuso, hoy ya normales, fueron absolutamente novedosas en su tiempo; el edificio en sí mismo, su concepción de los espacios y de su distribución, su mobiliario y el estudio de los condicionantes medioambientales, de decoración, etc. hacen de esta biblioteca un ejemplo que significó todo un nuevo enfoque de las bibliotecas en el siglo XX.
En su estructura básica, esta biblioteca consta de dos blancos volúmenes adyacentes con diversas entradas y también con diversos niveles; de estos dos módulos, uno está dedicado a la biblioteca propiamente dicha (lectura, referencia y préstamo, junto con la biblioteca infantil), mientras que el módulo anexo está dedicado a los servicios administrativos.
La entrada a la biblioteca da acceso a un espacio que albergaba la guardarropía y las antesalas correspondientes a la biblioteca y a la sala de conferencias. A la izquierda de esta sala principal se ubicaba una escalera flanqueada por dos cristaleras que daban acceso al ala administrativa del edificio.
Por debajo de esta planta de entrada, y accediendo a ella interiormente, se encontraban los depósitos de la biblioteca y, con entrada directa desde el parque, la biblioteca infantil.
Subiendo desde la entrada hay una escalera que conduce a la sala de lectura y, unida a ella, los espacios de servicios administrativos y de trabajos internos.

Sala de lectura y préstamo: Esta sala está constituida por dos niveles espaciales, rodeadas completamente sus paredes por estanterías; del nivel inferior se pasa al superior mediante una escalera central que, al desembocar en dicho nivel superior, tiene frente a sí el mostrador de préstamo y control, de modo que el bibliotecario asesora y vigila los dos niveles sin tener que moverse de su sitio. El techo de esta sala está dotado con 57 lucernarios circulares, claraboyas podríamos decir, de estructura cónica y con unas dimensiones cercanas a los 2 m. de diámetro cada
uno de ellos, que tienen por misión el expandir por el recinto la luz natural, de modo que, según la idea de su diseñador, proporcionen una luz difusa y sin sombras a los usuarios.
Iluminación indirecta a todas horas en la sala de lectura, de día a través de claraboyas en forma de embudo en el techo y de noche mediante focos retráctiles que hacían rebotar la luz en las paredes.
Dio un tratamiento igualmente cuidadoso a las condiciones acústicas, aislando las salas de lectura del ruido del tráfico y dotando a la sala de conferencias de un techo techo acústico ondulado de lamas de pino careliano sin nudos, que permitía hablar desde cualquier rincón de la sala sin levantar la voz y ser oído por los asistentes, al menos en teoría. Las paredes tenían un recubrimiento textil y el suelo era de parquet.
Paso decisivo hacia el clasicismo romántico.
Influida por Asplund con la biblioteca de Estocolmo


Bibliografía: ANALES DE DOCUMENTACIÓN, N.º 3, 2000, PÁGS. 67-79 Historia Crítica de la arquitectura, Kenneth Frampton 07. Deutscher Werkbund

La Deutscher Werkbund era una asociación mixta de arquitectos, artistas e industriales, fundada en 1907 en Múnich, por Hermann Muthesius. Fue la organización cultural alemana más importante de la preguerra y es la precursora de la Bauhaus.

A finales del siglo XIX Alemania carecía de una producción de igual calidad al resto de Europa y el gobierno decide que para mejorarla había que mejorar las escuelas. Con este objetivo envían a Hermann Muthesius en 1896 como agregado cultural a la embajada alemana en Londres a Inglaterra para estudiar el estilo de vida, la arquitectura doméstica y el diseño en Inglaterra. Además del movimiento Arts&Crafts y la Escuela de Glasgow.
El informe de tres volúmenes que elaboró de sus seis años de estancia en Londres, que se inspiraba en los excelentes resultados técnicos del Arts&Crafts llevó a, artistas, artesanos y patrones de empresa a crear en Alemania el Werkbund (“unión para la obra”), en octubre de 1907.

Esta asociación recoge la herencia de las asociaciones inglesas inspiradas en las enseñanzas de Morris, pero con una diferencia muy importante ya que no apuntan de antemano hacia la artesanía, ni se oponen al trabajo en serie. Buscan fundamentalmente el trabajo de calidad.

El movimiento destaca por separar la estética de la calidad material; imponer la normalización del formato DIN y por la adopción de la forma abstracta como base estética del diseño industrial, sustituyendo al ornamento.

En el Werkbund madura entre 1907 y 1914 una nueva generación de arquitectos alemanes como Gropius, Mies Van der Rohe o Taut. Actuando como puente entre esta nueva generación y la precedente que inició el camino de la reforma arquitectónica están dos figuras como Van de Velde y Peter Beherens. Mientras que el primero centra su aportación en el plano teórico, el otro pone en práctica con el ejercicio de su profesión, sus ideas personales.

El Deutscher Werkbund es el precedente de la Bauhaus. Sin ir más lejos, Walter Gropius, fundador de la Bauhaus, pertenece a esta coorporación. Además, ambas entidades comparten el carácter utópico socialista y el intento de unificar las distintas artes bajo la misma bandera. 27. M. Heidegger - “ser y tiempo”

Ser y Tiempo es una de las obras más importantes de Martin Heidegger (Messkirch, Alemania 1889 – Friburgo de Brisgovia 1976), filósofo alemán. En ella, el autor parte del supuesto de que la tarea de la filosofía consiste en determinar plena y completamente el sentido del ser, no de los entes, entendiendo por «ser», en general, aquello que instala y mantiene a los entes concretos en su entidad.
Según Heidegger el hombre está compuesto por ser y ente en una relación de copertenencia. Como el sujeto está inmerso en el entorno que lo rodea, el ser del hombre se define como “ser-ahí” (Dasein), es decir “ser en el mundo” o “estar en el mundo”.
Estar ahí significa estar protegido fuera de sí mismo, en un mundo ya reconocido y en el cual “vivimos”, no como organismos, sino como seres que “utilizan” y “tienen cuidado” de lo que les rodea, ya sean seres vivos o cosas, incluyendo entre estas, evidentemente, los utensilios y las herramientas.

Estas categorías (en rigor, existenciales o existenciarios [Existenzialien]) le sirven para comprender por dónde pasa la diferencia entre una vida auténtica, que reconozca el carácter de «caída» que tiene la existencia (propiedad), es decir, la imposibilidad de dominar su fundamento (el ser), y una vida inauténtica o enajenada, que olvida el ser en nombre de los entes concretos (impropiedad). La dimensión temporal del ser y la dimensión temporal del hombre —en cuanto proyecto del «ser-ahí» y enfrentamiento a la muerte (el ser-ahí es también «estar vuelto hacia la muerte» [Sein zum Tode])—, sería el otro gran olvido de la filosofía clásica. El esfuerzo de Heidegger por pensar el ser como relación de los entes en el tiempo está en la base del posterior movimiento hermenéutico.
Georges Teyssot , “Umbrales y pliegues: acerca del interior y de la interioridad”

http://es.wikipedia.org/wiki/El_ser_y_el_tiempo
32. Hitchcock&Johnson – “El estilo internacional: arquitectura desde 1922”

Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson escribieron un libro para registrar la exposición internacional de la arquitectura moderna celebrada en el museo del arte moderno en Nueva York en 1932. El libro lo ampliaron sobre las características comunes al modernismo a través del mundo y con el término “estilo internacional” denominaron a una arquitectura que a su juicio presentaba suficientes coincidencias estilísticas como para ser considerada un fenómeno unitario. Un elenco de rasgos sin valorar constituyó la descripción fenoménica de un hecho cuyo sentido estético no alcanzaban a vislumbrar los autores
Con el libro se inicia una serie de intentos críticos de definir la peculiaridad estética, técnica y social de la nueva arquitectura. W.C. Behrendt, B. Zevi, N. Pevsner y R. Banham, entre otros, dedican sendos ensayos a explicar los antecedentes, las causas y el sentido último que a su juicio tiene la arquitectura moderna, haciendo hincapié en su condición de respuesta a las condiciones y necesidades técnicas y sociales.


http://enciclopediaespana.com/Estilo_internacional_(arquitectura).html
Helio Piñon - El sentido de la arquitectura Moderna El manifiesto de escultura de Boccioni, unido al texto de Marinetti "Lo esplendore geometrico e mechanico e la sensibilità numerica" son el referente de la arquitectura futurista.

El primer arquitecto que podemos localizar en este movimiento es Antonio Sant'Elia, quien proyectó la ciudad del futuro, Città Nuova, y modernizó la visión de la arquitectura.

[continúa en Città Nuova] 14 Città Nuova, Sant'Elia 17 De Stijl 07 Picasso, Klimt, Cubismo 19 Bauhaus Weimar Fuentes y enlaces:

http://www.proa.org/esp/exhibition-el-universo-futurista-artistas-filippo-tommaso-marinetti.php?keepThis=true&TB_iframe=true&height=550&width=900

http://sndnr.tripod.com/pintura.htm

http://www.artehistoria.jcyl.es/arte/contextos/5352.htm

http://www.elpais.com/articulo/cultura/ITALIA/Marinetti/futurismo/cultural/fascismo/politico/elpepicul/19860918elpepicul_5/Tes

Capítulo 7. Antonio Sant'Elia y la arquitectura futurista, 1909-1914, Historia crítica de la arquitectura, Kenneth Frampton Este movimiento anticultural y de ruptura contribuyó a la base ideológica del fascismo. Marinetti, junto con Piatti, Boccioni y Russolo, firmó en 1915 el manifiesto político protofascista "El orgullo italiano" y en 1924, la recopilación de manifiestos "Futurismo e fascismo"

Sin embargo, con la Primera Guerra Mundial murieron algunos de los representantes de este movimiento y la cultura futurista fue decayendo. Más que los italianos, fueron los constructivistas rusos los que continuaron el espíritu futurista de Marinetti, Boccioni y San'Elia. 26. Los cinco puntos de una nueva arq. Culturalmente, fomentó una nueva mentalidad artística. Por una parte, inició la tendencia de ruptura que caracteriza a las diversas vanguardias negativas de la primera mitad del siglo XX y por otra, ejerció una notoria influencia en el Constructivismo ruso.

Quien trasladó el espíritu de este movimiento a las artes plásticas fue el artista Umberto Boccioni. Redactó dos nuevos manifiestos futuristas sobre pintura en 1910, y el "Manifiesto tecnico della scultura futurista" en 1912, que hacía frente a la estética secesionista. En su oposición a una expresión naturalista, desarrolló una estética que sustituía lo estático y lo noble por el dinamismo y la heterogeneidad.
26. El estilo inernacional. Cinco puntos de una nueva arquitectura

El estilo internacional fue una tendencia que surgió a principios del siglo XX que consistía en hacer una arquitectura libre de rasgos regionales y basada en formas geométricas ortogonales y superficies lisas y pulidas. Está dentro del funcionalismo y fue posible gracias al desarrollo de las nuevas tecnologías y al empleo del hormigón armado. Fue una especie de concepción cubista de la arquitectura.

Este estilo a pesar de su nombre no fue verdaderamente universal porque en cada región se introducían pequeños cambios para responder a las distintas situaciones climáticas o culturales.
Sin embargo, hay una serie de rasgos comunes que quedaron recogidos por Le Corbusier y P. Jeanneret en un documento que publicaron en 1926, los llamados “cinco puntos de una nueva arquitectura”, que son los siguientes:

1.Los «pilotis»: para Le Corbusier, la planta baja de la vivienda, al igual que la calle, pertenecía al automóvil, ya sea para circulación o aparcamiento, por este motivo la vivienda se elevaba sobre pilotis dejando toda la planta baja libre para permitir el movimiento de los vehículos.

2. La terraza-jardín: el tejado debe ser plano y recoger las aguas hacia dentro. Con la aparición de la calefacción central, el tejado tradicional ya no tiene especial utilidad.

3.La planta libre: aprovechando la acción conjunta de las losas de hormigón y los pilares metálicos, estos últimos tienen un consumo de suelo en la vivienda despreciable comparado con los muros de carga tradicionales o los pilares de ladrillo u hormigón. De esta forma, se mejora el aprovechamiento funcional y de superficies útiles, liberando a la planta de condicionantes estructurales.

4.La ventana longitudinal o “ Fenêtre en longueur “: por el mismo motivo del punto anterior, también los muros exteriores se liberan, y las ventanas pueden abarcar todo el ancho de la construcción, mejorando la relación con el exterior.

5.La fachada libre: complementario del punto interior, los pilares metálicos se retrasan respecto de la fachada, hacia el interior de la casa; las fachadas son ligeras membranas de muros sueltos o ventanas. liberando a ésta de su función estructural.

Su arquitectura resulta ser altamente racionalista, depurada ( con el uso de materiales sin disimularlos; nota la posible belleza de las líneas depuradas, sin adornos, sin elementos superfluos) y con un excelente aprovechamiento de la luz y las perspectivas de conjunto, dando una sensación de libertad (al menos para el desplazamiento de la mirada) y facilidad de movimientos.


Bibliografía:

FRAMPTON, Kenneth. Historia crítica de la arquitectura moderna. Barcelona, G.Gili. ed (en español traducido por Jorge Sainz), 2010
BENEVOLO, Leonardo: Historia de la Arquitectura Moderna. Barcelona, G.Gili. ed (en español), 1979.
http://es.wikipedia.org/wiki/Le_Corbusier#Los_cinco_puntos_de_una_nueva_arquitectura 22 Fascismo italiano El desnudo y la norma 30 GATEPAC Joan Miró, 1937 Anuncian el futuro Estilo Internacional 00-14 Park Güell. A. Gaudí Parc Güell. Antonio Gaudí. 1900 – 1914

Situación: El Parc Güell está situado sobre la montaña del Turó del Carmel, Barcelona, España.

Descripción:
El Park Güell es un imaginativo proyecto de ciudad jardín, con sombreados caminos sinuosos, su “mercado” de estilo dórico y su gran terraza con su famoso banco serpenteante de mosaicos en trencadis (azulejos partidos). Se accede al recinto a través de dos pabellones, uno de los cuales (inferior) posee una cubierta en forma de howdah de elefante, coronado por un tejadito de mosaicos en forma de hongo agárico. El parque Guell surgió como cristalización desinhibida de la visión extática de Gaudí. A pesar de que el parque disfrutaba de unas vistas espectaculares, los únicos edificios que se terminaron fueron los pabellones de la entrada y la gran escalinata que sube al mercado cubierto y a la propia casa de Gaudí .
Gaudí proyectó 60 parcelas de entre 1000 y 1200m2 de superficie cada una. En ellas se construiría una vivienda unifamiliar por lote, generando un aprovechamiento del 35% total de la superficie aproximadamente. El resto de la urbanización sería destinado a espacios comunes y servicios, así como calles de conexión (3 kilómetros de vías) entre las parcelas. Además, el conjunto contaría con agua, gas, luz, y alcantarillas, brindando el confort y más alto nivel. Y por último, la superficie total del parque estaría enmarcada por un muro de piedras con dos accesos en su perímetro. A pesar de todo, el proyecto no tuvo mucho éxito y al morir Eusebi Güell (el cliente que le encargó esta construcción), el ayuntamiento de Barcelona compró la propiedad y lo convirtió en un parque natural.
Gaudí no veía a la naturaleza como un objeto monótono o uniforme, si no que buscaba comprenderla en todos sus matices y profundizar en sus transformaciones. La tomaba como referencia y fuente de inspiración en sus trabajos, y la reinterpretaba de formas diversas y poco comunes, rompiendo con los paradigmas preestablecidos. Por eso, aun teniendo una pendiente importante para realizar el proyecto, se negó a crear una esplanicie; se adaptó a la naturaleza del lugar creando caminos sinuosos.
De esta manera, utilizó el desnivel de 60 metros entre la parte más alta y la más baja del terreno de forma simbólica, para proyectar un camino sinuoso que significara la elevación del espíritu, rematándolo en la cima con una capilla (que finalmente derivó en un monumento con tres cruces).
Cada espacio dentro del conjunto hace variar el recorrido aunque todos tienen una reminiscencia con la naturaleza. La imitan, la representan, la simbolizan, y se conjugan con ella. Los caminos semejantes a ríos serpenteantes, las formas onduladas y ligeramente inclinadas, las columnas con forma de árbol o estalactitas, cuevas, y materiales de la región provocan esta sensación. Sumado a ello, Gaudí hizo que en aquella “Montaña Pelada” se plantara nueva vegetación, escogiendo especies mediterráneas autóctonas.
El parque se compone por el acceso, las escalinatas, la sala hipóstola(lugar sobre el que se sitúa la plaza), la plaza, el viaducto y el calvario (lugar sobre el que se proyectó una iglesia).
La bóveda de forma irregular y ondulante del mercado se apoya en 69 grotescas columnas dóricas, mientras que la cubierta, delimitada por un banco continuo y sinuoso, estaba pensada para funcionar como un campo de juegos o un escenario al aire libre. Este exótico perímetro revestido de mosaico terminaba en una explanada, que a su vez se fundía con la mampostería irregular y naturalista del reto del parque. El propio parque se estructuraba a base de senderos sinuosos que se apoyaban, cuando era necesario, en contrafuertes abovedados, moldeados como si fuesen troncos de árboles petrificados.

Bibliografía:
Historia crítica de la arquitectura moderna. Kennet Frampton. (pág. 66)
http://es.wikiarquitectura.com/index.php/Parc_G%C3%BCell
Arquitectura Orgánica Moderna. David Pearson. Ed. Blume. (pág. 34) Entrada Bancos plaza Sala columnas Museo Casa exposición Calvario Detalle del techo Pasaje 06-10 Casa Milà (la Pedrera). A. Gaudí
Casa Milà (la Pedrera). Antonio Gaudí. 1906-1910
Situación: entre el Paseo de Gracia y la calle Provenza, Barcelona, España.
Descripción:
La Casa Milà (la Pedrera) de Barcelona ha sido declarada Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO. La viva audacia de su fachada de ondas fluidas, sus brillantes mosaicos y sus tortuosos balcones de metal, todos ellos con resonancias de olas espumosas y mar embravecido. La terraza ondulada de la azotea, que descansa sobre un grupo de arcos parabólicos de ladrillo está coronada con chimeneas surrealistas rematadas en forma de máscaras.
Posee un total de cinco plantas, más un trastero diáfano realizado en su totalidad con arcos catenarios y la azotea, así como dos grandes patios interiores y varios más pequeños.
Los espaciosos departamentos están dispuestos alrededor de la fachada y de tres patios circulares interiores.
Gaudí proyectó una casa con formas onduladas y vivas, aludiendo al mar y a motivos vegetales. El oleaje sinusoidal confiere un movimiento excepcional a la fachada de piedra absolutamente continua eludiendo las esquinas, que representa el mar.
Los distintos espacios están delimitados por tabiques divisorios no estructurales, lo que establece gran flexibilidad para modificar los espacios cambiando de lugar los tabiques o eliminándolos por completo.
En la terraza, las salidas de las escaleras son sorprendentes esculturas helicoidales revestidas con cerámicas pegadas y mármol. Las chimeneas recuerdan guerreros cubiertos con un casco. Todo el espacio es fantástico y futurista.
Proyectó estructuras “equilibradas” (que se sostienen como un árbol, sin necesidad de tirantes interiores ni apuntalamientos exteriores) con arcos y bóvedas en catenarias, hiperbólicos y parabólicos, así como columnas inclinadas y pilares helicoidales (conos espirales). Pero para ello, antes de construirlas realizó hábilmente, pruebas con cuerdas , de las que colgó diferentes pesos maquetas para predecir las diferentes fuerzas estructurales que intervenían (los resultados que obtuvo a través de estos métodos se han confirmado ahora por medio de análisis por ordenador).
Los picos y las chimeneas de la casa Milà destacaban en la racional retícula de Barcelona como la coronación en la pared ondulante de un acantilado, un gesto cilópeo cuya aplastante sensación de pesadez parece estar en contradicción con su organización, libre y delicada, alrededor de tres formas irregulares. Esta contradicción tiene su paralelo en la obstinada ocultación de la estructura de acero del edificio tras un revestimiento de piedra maciza.
Esta obra parece adelantar algo al espíritu del expresionismo que pronto iba a surgir en la Europa central.
Bibliografía:
Historia crítica de la arquitectura moderna. Kenneth Frampton. (pág. 66)
Arquitectura Orgánica Moderna. David Pearson. Ed. Blume. (pág. 35)
http://es.wikiarquitectura.com/index.php/Casa_Mil%C3%A0 Fachada
Patio interior Entrada
Chimeneas 1880-1910 Art & Craft
1914 Constructivismo Ruso 18 Cuadro blanco sobre fondo blanco. Kazemir Malevich 08 Adolf Loos
"Ornamento y delito" 28. PRIMER CIAM

En acontecimientos como el concurso para la Sociedad de las Naciones y la Exposición de Stuttgart, se demostró que había un número importante de arquitectos europeos que trabajaban de forma similar. En 1928 nace la necesidad de traducir esa unidad hipotética, en una asociación y el castillo de la Sarraz, en Francia, les es cedido para la celebración de un congreso de arquitectos modernos.
Esos congresos plantearon dos tareas distintas; por un lado poder comparar periódicamente las experiencias individuales y por otro lado, suponían el foro de debate en el cual se discutía la forma de presentar al público las soluciones a las que se iba llegando.
Sus miembros más importantes fueron Karl Moser (primer presidente), Victor Bourgeois, Pierre Chareau, Josef Frank, Gabriel Guevrekian, Max Ernst Haefeli, Hugo Häring, Arnold Höchel, Huib Hoste,Pierre Jeanneret (primo de Le Corbusier), André Lurçat, Ernst May, Fernando García Mercadal, Hannes Meyer, Werner Max Moser, Carlo Enrico Rava, Gerrit Rietveld, Alberto Sartoris, Hans Schmidt,Mart Stam, Rudolf Steiger, Henri-Robert Von der Mühll, y Juan de Zavala.

El primer CIAM estuvo formado por un grupo de 28 arquitectos europeos organizado por Le Corbusier, Hélène de Mandrot(propietaria del castillo de la Sarraz), y Sigfried Giedion (el primer secretario general). En él fue en el que se sentaron las bases para la fundación de los CIAM y a partir de ahí hubo diez más:

 1928, CIAM I, La Sarraz, Francia. Fundación del CIAM
 1929, CIAM II, Fráncfort del Meno, Alemania. Enfocada en el trabajo de vivienda de Ernst May y la vivienda mínima (existenzminimum).
 1930, CIAM III, Bruselas, Bélgica. Sobre el desarrollo racional del espacio.
 1933, CIAM IV, Atenas, Grecia. Sobre “la ciudad funcional”. En este CIAM se publicacó la Carta de Atenas.
 1937, CIAM V, París, Francia. Sobre la vivienda y el ocio.
 1947, CIAM VI, Bridgwater, Inglaterra. Sobre la reconstrucción de las ciudades devastadas por la II Guerra Mundial.
 1949, CIAM VII, Bérgamo, Italia. Sobre la arquitectura como arte.
 1951, CIAM VIII, Hoddesdon, Inglaterra. Sobre el corazón de la ciudad.
 1954, CIAM IX, Aix-en-Provence, Francia. Publicación de la Carta de habitación.
 1957, CIAM X, Dubrovnik, Yugoslavia. Sobre el hábitat. Primera presencia de los Team X.
 1959, CIAM XI, Otterlo, Holanda. Disolución del CIAM.






















Bibliografía:

BENEVOLO, Leonardo: Historia de la Arquitectura Moderna. Barcelona, G.Gili. ed (en español),1979.
http://es.wikipedia.org/wiki/Congreso_Internacional_de_Arquitectura_Moderna 1933, CIAM IV. Publicación de la Carta de Atenas

La Carta de Atenas es un manifiesto urbanístico redactado en el IV Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM) celebrado a bordo del Patris II en 1933 en la ruta Marsella-Atenas-Marsella siendo publicado en 1942 por Le Corbusier.
Aborda el tema: la Ciudad Funcional y propone la creación de una ciudad ordenada.
Se propone que se realice una separación de los lugares de residencia, de trabajo, de ocio y de circulación acorde a la densidad poblacional de la ciudad y al carácter de este. Se establece que las viviendas se deben distribuir en bloques grandes de pisos y estos se deben de colocar en zonas verdes bien amplias y poco densas. También establece principios para conservar los Monumentos Artísticos e Históricos.

Las conclusiones principales a las que llegaron fueron:
 La vivienda debe tener primacía sobre el resto de usos.
 En la situación de la residencia se buscará la higiene.
 La relación vivienda/superficie la determinan las características del terreno en función del soleamiento.
 Se debe prohibir la disposición de viviendas a lo largo de vías de comunicación.
 La solución son las viviendas en altura situadas a una distancia entre ellas que permite la construcción de grandes superficies verdes (tapiz verde).


La creación de este documento fue muy importante, ya que sirvió de base para promover el rápido crecimiento urbanístico de toda Europa, así como también la rápida reforma de la ciudad después de la guerra del 39. En esta carta se pueden apreciar los trazos de lineamiento para la reestructuración y ubicación de los edificios y viviendas, así como también de ciudades enteras.














Maquete de la disposición de las viviendas en la ciudad




Bibliografía:

http://www.arqhys.com/contenidos/carta-atenas.html
http://es.wikipedia.org/wiki/Carta_de_Atenas 17 Revolución Rusa 16. Curso de lingüística- Saussure

Ferdinand de Saussure (Ginebra, Suiza, 26 de noviembre de 1857 – ibídem, 22 de febrero del 1913), lingüista suizo, considerado el fundador de la lingüística moderna.
Su obra más importante es el Curso de lingüística, obra póstuma que fue recopilada por sus alumnos Charles Bally y Albert Sechehaye en 1916 a partir de sus cursos sobre lingüística general.
Esta obra ha tenido una gran repercusión porque en ella Saussure establece una serie de puntos que simplifican los estudios lingüísticos, hasta entonces mucho más complicados.
El punto de partida de su teoría es la distinción que hace entre lenguaje, lengua o langue (sistema de signos) y habla o parole (manifestación particular de ese sistema en el acto de comunicación).
De esta manera basa su estudio en la lengua porque, al ser un sistema de signos no modificable por el sujeto, es un sistema objetivo en el que se puede estudiar su organización interna fácilmente, y establece que “la lengua es una forma no una substancia”.
El signo lingüístico se define como una entidad psíquica con dos caras intimamente unidas y que se reclaman recíprocamente. Estas serían el significante (forma fónica o imagen acústica) y el significado (concepto mental al que corresponde la imagen acústica)
Saussure también establece otra división en el estudio de la legua entre 'diacronía' (estudio del lenguaje a lo largo del tiempo) y 'sincronía' (estudio del lenguaje en un determinado momento histórico). Él sostiene que la lengua hay que estudiarla en la sincronía porque la lengua es un sistema de signos acordados que tienen sentido en un momento dado de la historia. Se puede estudiar su evolución a lo largo del tiempo pero no es necesario para comprenderla en el presente.


Los estudios de Saussure tienen tanta importancia porque son la base tanto de posteriores estudios lingüísticos como de corrientes intelectuales como el estructuralismo. El estructuralismo es un enfoque de las ciencias humanas que creció hasta convertirse en uno de los métodos más utilizados para analizar el lenguaje, la cultura y la sociedad en la segunda mitad del siglo XX.










Bibliografía:

Mª Isabel López Martínez y Eulalia Hernández Sánchez, Proyección diacrónica del curso de lingüística general. Tonos digital: Revista electrónica de Estudios Filológicos, [S.l.] : Universidad de Murcia 1919 Monumento a la III Internacional. Vladimir Tatlin
10. Nueva objetividad

La Nueva objetividad (en alemán Neue Sachlichkeit) fue un movimiento artístico surgido en Alemania a comienzos de los años 20 rechazando el expresionismo y que, referido a la arquitectura, consistía en un enfoque sencillo, funcional y práctico de esta.
El término Sahlichkeit fue utilizado por primera vez por H. Muthesius referido al Arts&Crafts en unos artículos publicados entre 1897 y 1903.Para él significaba una actitud ”objetiva”, funcionalista y rústica con respecto al diseño de los objetos, que se inclinaba por la reforma de la propia sociedad industrial.
El adjetivo nueva (neue) se lo dio H. Wölffin en su libro Conceptos fundamentales en la Historia del Arte en 1915.
A principios de la década de 1930 la expresión se había extendido por Europa y había llegado a connotar un enfoque poco sentimental de la naturaleza de la sociedad.
El fin del movimiento comenzó con la depresión económica mundial de 1929 que dejó a Alemania hundida económica y políticamente e hizo virar la opinión pública hacia la derecha. Esto hizo emigrar a muchos de los arquitectos alemanes y, finalmente, tras la toma de poder del nacionalsocialismo, los restantes arquitectos de la Neue Sachlichkeit fueron forzados a jubilarse o a irse del país.

Los países donde más importancia tuvo este movimiento fueron Alemania, Holanda y Suiza y los arquitectos más destacados Erich Mendelsonh, con la Columbushaus, Bruno Taut, Hans Poelzig, El Lissitzky, Hannes Meyer, Hans Wittwer entre otros. Walter Gropius también acabó por unirse a él como podemos observar en su proyecto del Teatro Total en 1927.




Bibliografía:

FRAMPTON, Kenneth. Historia crítica de la arquitectura moderna. Barcelona, G.Gili. ed (en español traducido por Jorge Sainz), 2010
BENEVOLO, Leonardo: Historia de la Arquitectura Moderna. Barcelona, G.Gili. ed (en español), 1979.
“Admirar un cuadro antiguo es derramar nuestra sensibilidad en una funeraria, en vez de impulsarla hacia adelante por medio de chorros violentos de creación y acción”
“Sólo los artistas futuristas [...] pueden dar forma a la interpenetración del espacio-tiempo, a los misterios suprarracionales de los dogmas católicos” Lissitzky, cubierta de Veshch/Gegenstand/Objet, 1922 Fuentes:

Historia crítica de la arquitectura, Kenneth Frampton

http://www.scribd.com/doc/38864308/La-Citta-Nuova Por medio de la insolencia, el insulto, la denuncia y el sarcasmo Marcel Duchamp, Hans Arp, Soupault, Marx Ernst, Tzara, Antonin Artaud y André Bretón, entre otros, sacaron al arte del museo y del palacio para ningunearlo. Este movimiento antiliterario, antipoético y antiarte, promovió la liberación de las obras artísticas, así como de los propios artistas. Su aportación más importante fue, a través de esa ridiculización, traer el arte de su pedestal al pueblo.

El movimiento Dadá no buscó perdurar ni mantenerse en la historia; su exagerado nihilismo y desprecio fueron una respuesta espontánea, una explosión contra la absurdez social tras la primera gran guerra. Dadá fue algo espontáneo, y murió como tantos dadaístas, por su propia mano.

Del dadaísmo surgió el surrealismo, de la mano de André Bretón. 1890 Art Nouveau Art Nouveau
Se traduce como “nuevo arte”. Se trata de una corriente de renovación de las artes decorativas surgido en Europa. Es también conocido como Modernismo, Jugendstil, Floreale, etc. También hay en Viena un florecimiento que se extiende desde el mobiliario hasta la arquitectura. Es lo que se conoce como sezession. En este contexto, la obra arquitectónica y los escritores de Adolf Loos significan una variación profunda frente al desbarajuste decorativo. Tuvo su máximo auge entre los años 1890-1905. Calló con la llegada del siglo XX debido a la aparición del estilo modernista.
Los orígenes del Art Nouveau se encuentra en la resistencia de William Morris a las composiciones desordenadas y el resurgimiento de las tendencias de la época victoriana y sus enfoques teóricos que ayudaron a iniciar el movimiento de Artes y oficios.
Sin embargo, en la tapa del libros de Arthur Mackmurdo de la Ciudad Wren Iglesias (1883), con motivos florales rítmica, a menudo se considera la primera realización del Art Nouveau. Al mismo tiempo, la perspectiva de planos y colores fuertes del bloque de madera grabados japoneses, especialmente los de katsushika Hokusai , tuvo un fuerte efecto sobre la formulación de los lenguaje formal del Art Nouveau. La ola de japonismo que se extendió por Europa en los años 1880 y 1890 fue particularmente influyente en muchos artistas, con sus formas orgánicas, las referencias al mundo natural, y los diseños claro que contrasta fuertemente con el gusto reinante. Además de ser aprobada por artistas como Emile Gallé y James Abbott McNeil Whistler, inspirado en el arte japonés y el diseño fue defendido por los empresarios Siegfried Bing y Arthur Lasenby Libertad en sus tiendas en París y Londres, respectivamente.
Se puede considerar como obras más significativas del art nouveau:
•Casa Batlló de Antonio Gaudí, en Barcelona.
•Parque Güell de Antonio Gaudí, en Barcelona.
•Bocas del Metro (de Hector Guimard, en París).
•Hotel Tassel de Victor Horta, en Bruselas.
•Friso de Beethoven y El Beso de Klimt, en Viena.
•Edificio Sezession de Olbrich, en Viena.
•Edificio de la Caja Postal de Otto Wagner, en Viena.
•Estación de Subte de Otto Wagner, en Viena.

Bibliografía:
Architext 15. Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales. Ignasi Solà-Morales, Marta Llorente, Josep M. Montaner, Antoni Ramon, Jordi Oliveras. (pag 19)
http://en.wikipedia.org/wiki/Art_Nouveau 98 Edificio de la Secession. J.M. Olbrich
Edificio de la Secession. Josep Maria Olbrich. 1897-1898

Situación: Vienna

Descripción:
Se trata del Pabellón de exposiciones de la Secesión vienesa, llamado normalmente la Secesión y constituye uno de los más importantes edificios construidos en el estilo Secesión vienesa o “art nouveau”.
Este poryecto se basa en uno de los diseños de Klimt. De éste provienen los muros escalonados, la disposición axial y especialmente el motivo de las hojas de laurel, con su dedicatoria a Apolo, plasmado por Olbrich como una cúpula metálica calada, suspendida entre cuatro pequeños pilotes y colocado sobre masas planas cuyo austero modelado recuerda a las obras británicas de arquitectos como Voysey y Charles Harrison Townsend. El edificio se alza sobre columnas de cemento de ocho metros de profundidad, que se hunden en el arroyo Ottakringer, corriente subterránea que confluye en el río Viena no lejos de allí.
Bajo la cúpula se lee en letras también doradas el lema de la Secesión: Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit (A cada tiempo su arte, a cada arte su libertad), del escritor y crítico de arte judeohúngaro Ludwig Hevesi. A la izquierda de la entrada se encuentra un segundo lema: Ver Sacrum (Primavera Sagrada), que expresa la esperanza en un nuevo florecimiento del arte.
Un símbolo comparable de vitalidad orgánica ocupó la portada del primer número de Ver Sacrum: un arbusto decorativo cuyas raíces vitales aparecían rompiendo su recipiente para llegar a la tierra situada debajo. Tal era el punto de partida de Olbrich: un retorno consciente a la fertilidad de lo inconsciente a partir de la cual empezó a desarrollar su estilo propio.

Bibliografía:
Historia crítica de la arquitectura moderna. Kenneth Frampton. (pág. 80)
http://es.wikipedia.org/wiki/Pabell%C3%B3n_de_la_Secesi%C3%B3n 07-08 El beso. G. Klimt El Beso de Gustav Klimt. 1907-1908

Situación: expuesta en la Österreichische Galerie Belvedere de Viena.

Descripción:
Es un óleo sobre lienzo de 180 x 180 centímetros. Se trata de una de las obras principales en representación del Art Nouveau.
Pertenece a la etapa dorada de Klimt debido a un progresivo acercamiento de la crítica y un gran éxito comercial en la cual, Klimt realizó retratos de diversas damas de la alta sociedad vienesa, normalmente envueltas en pieles.
En la bibliografía reciente se ha interpretado este lienzo, desde la óptica de la iconografía, como una representación simbólica del momento en que Apolo besa a la ninfa Dafne que se está convirtiendo en laurel, de acuerdo con el relato de la metamorfosis de Dafne que se encuentra en la obra de Ovidio. Esta obra se completa con la del friso de Klimt en el comedor del palacio Stoclet de Bruselas, en el que la metamorfosis de la pareja se consuma y nace un nuevo laurel. Esta perspectiva, apoyada en la literatura, da un sentido a esta obra de Klimt en un contexto iconográfico, no sólo metafórico, de la historia del arte.
Dicho cuadro ha tenido gran influencia en el video de la abertura del anime Elfen Lied. Existe, asimismo, una canción, "El beso de Klimt", inspirada en este cuadro, y obra de la polifacética artista madrileña Virjinia Glück.

Bibliografía:
http://es.wikipedia.org/wiki/El_beso_%28Gustav_Klimt%29
http://es.wikipedia.org/wiki/Gustav_Klimt 1920-30 Arquitectura Funcionalista 20 Arquitectura Racionalista 07 Casa Westcott. F. L. Wright
Casa Westcott. Frank Lloyd Wright. 1907-08

Situación: Springfield, Ohio, Estados Unidos

Descripción:
Sus características fueron la planificación abierta, cubiertas ligeramente inclinadas y con amplio vuelo, bandas de ventanas abatibles, casi siempre con vitrales y en general un fuerte énfasis horizontal. También es importante que la casa se integre con el medio en el que se inserta, que tenga un aspecto natural en toda su configuración.
La casa estaba retirada de la calle, en un terreno algo elevado. La estructura de estuco con 410 metros cuadrados de espacio habitable, contaba además con un considerable sótano y reunía muchas de las características de las Prairie Houses. En su construcción se utilizaron los materiales típicos de las Casas de las Praderas, estuco, madera y ladrillos romanos.
Una extensa pérgola, cubierta con un intrincado enrejado de madera conectaba los volúmenes complementarios de la construcción, con la casa principal, un elemento de diseño incluido sólo en unas pocas casas del estilo Prairie.
En la Casa Westcott, colocó dos particiones de madera en ángulo recto con la chimenea y en ellos construyó dos asientos y una biblioteca, rincón familiar iluminado mediante una luz indirecta. En este salón se podía acceder a un patio elevado, en el exterior, a través de dos puertas simétricas. Sobre estas puertas se colocó una rejilla de metal, especialmente diseñada como apoyo para un toldo de verano.
Encima de las escaleras colocó un gran lucernario de seis paneles, con diseños geométricos en color ámbar, que permitía la iluminación natural. Durante la noche, la escalera era iluminada por lámparas de vidrio colocadas encima de los escalones.

Bibliografía:
http://es.wikiarquitectura.com/index.php/Casa_Westcott
29.CIAM II - Vivienda CIAM II. Frankfurt, 1929 - Vivienda

Tuvo lugar en Fráncfort del Meno, Alemania. Enfocada en el trabajo de vivienda de Ernst May y la vivienda mínima (existenzminimum), su personaje principal (o uno de ellos) será Ernst May.
Se plantean analizar el concepto de vivienda bajo dos aspectos:
- Distribución
- Dimensionamiento

Se llega a la conclusión de que la vivienda mínima será de 44 m² para 4-5 personas. A partir del nº de personas se dimensiona la vivienda.
Se entiende la vivienda como una máquina: se puede seriar, componer.
En cada país habrá que lidiar con los materiales que haya y la mano de obra especializada de que se disponga. En España por ejemplo, no existían los paneles prefabricados.

La metodología que utilizan es la documentación gráfica en paneles estándar (misma presentación, grafismo, escala, etc.) de sólo plantas de edificios. Prestan mucha importancia a la distribución. Al ser el grafismo idéntico es fácil la comparación.

En este CIAM se presentan por primera vez Walter Gropius, Alvar Aalto, José Luis Sert












Bibliografía:

http://www.slideshare.net/Tbrons/ciam
http://www.slideshare.net/frangar1411/eua-3-20101-5-4217426 1929-31 La Columbushaus. Erich Mendelsohn 23 Merzbau,
Kurt Schwitters Pintor, poeta, escultor y diseñador gráfico alemán que trabajó bajo la influencia de distintas corrientes: dadá, constructivismo, surrealismo, etc. Creó, sin saberlo, lo que en los años 70 se conocería como instalación artística. Adoptó el término Merz para sus collages, para su revista y para sus obras, palabra con connotaciones explícitas que extrajo de un recorte de periódico.

Conoció a Herwarth Walden y formó parte de la revista expresionista "Der Sturm". Intentó entrar a formar parte del grupo dadá de Berlín, pero fue rechazado. A pesar de ello, compartía el espíritu de este movimiento y se le suele incluir en él. La obra de su vida fue la Merzbau, que era su casa y su estudio. KURT SCHWITTERS (1887-1948) 30. CIAM 111 - Barrio CIAM III. Bruselas, 1930 – Barrio

Trata sobre el desarrollo racional del espacio.
Se habla sobre el barrio y cómo lo ocupamos
y se plantea como deben agruparse estas
viviendas ya estudiadas, con criterios de
racionalidad y economicidad.
Se critica la vivienda unifamiliar (población
extensiva) frente a los bloques (población
intensiva). La concentración en bloques permite una mayor higienización, ventilación,…
Surge la idea de eliminar el suelo como un objeto de mercado
En este CIAN se sugiere buscar una altura razonable del edificio ya que a mayor altura mayor coste en construcción y a menor altura mayores gastos de urbanización

Se llega a la conclusión de que la mejor opción es la vivienda colectiva en vez de la unifamiliar, porque la vivienda colectiva implica un uso más eficiente del terreno y de los materiales.




Bibliografía:

http://www.slideshare.net/Tbrons/ciam
http://www.slideshare.net/frangar1411/eua-3-20101-5-4217426 30. Casa Tugendhat, Mies La Casa Tugendhat fue construida en Brno en 1930. En ella se adapta el espacio del pabellón de Barcelona a un programa doméstico. Se puede observar como Mies intenta conjugar la planificación de la casa Robie de Wright, en la que el boque de servicios se sitúa detrás del salón principal y la Villa Italiana de Schinkel. Respecto a la espacialidad, se observa como el espacio libre solo queda para el salón horizontal, que se abría en su fachada longitudinal a la ciudad y en su lado menor a un invernadero limitado por planos de vidrio. De este modo el invernadero actúa como un factor de relación entre la vegetación natural y el ónice fosilizado del interior. Respecto al comedor se encuentra recubierto de una capa de ébano que refuerza la funcionalidad de la habitación. El plano de ónice, por su parte, refuerza la sofisticación de los espacios que divide, el salón y el estudio. (grupo 4)



30. Casa Tugendahat. (Buscado por el grupo 4) 29 Crack Wall Street Crack de Wall Street. 1929

Descripción:
El Crac del 24 de octubre de 1929 (coincidió en jueves, pasando a conocerse como el Jueves Negro), también conocido como la Crisis de 1929, fue la más devastadora caída del mercado de valores en la historia de la Bolsa en Estados Unidos, tomando en consideración el alcance total y la larga duración de sus secuelas.
El colapso continuó por un mes. Los economistas e historiadores no están de acuerdo en qué rol desempeñó el crac en los eventos económicos, sociales y políticos subsecuentes. En Norteamérica, el crac coincidió con el comienzo de la Gran Depresión, un periodo de declive económico en las naciones industriales, y llevó al establecimiento de reformas financieras y nuevas regulaciones que se convirtieron en un punto de referencia.
Al momento de la bomba, la ciudad de Nueva York había crecido hasta convertirse en la mayor metrópolis y en su distrito de Wall Street eran muchos los que creyeron que el mercado podía sostener niveles altos de precio. Poco antes del crac, Irving Fisher proclamó: "Los precios de las acciones han alcanzado lo que parece ser una meseta alta permanente." La euforia y las ganancias financieras de la gran tendencia de mercado fueron hechas pedazos el Jueves Negro, cuando el valor de las acciones en la Bolsa de Nueva York se colapsó. Los precios de las acciones cayeron ese día y continuaron cayendo a una tasa sin precedentes por un mes entero. 100.000 trabajadores estadounidenses perdieron su empleo en un periodo de 3 días.
Después de la Primera Guerra Mundial, Estados Unidos de América era el principal país productor y exportador mundial de materia prima, productos industriales y alimenticios, pero el gran endeudamiento que alcanzaron las principales naciones con ese país originó que el bloque europeo suspendiera las compras a la potencia, por lo que no tenía dónde colocar el excedente de producción dado el descenso de las ventas al exterior.
Algunos autores afirman que fue a consecuencia de un bajo consumo, más que de superproducción; es decir, el problema no fue el exceso de oferta, sino más bien la reducción de la demanda: al presentarse bajos niveles de consumo, no se adquiere todo lo que se produce.
Como sucede en todas las caídas, finalmente terminó llegando a Sudamérica, Europa, y hasta Australia. Aquella crisis acabó por denostar a Primo de Rivera en España a quien le achacaron la grave crisis económica por la que pasaba España, surgió la República en España; Inglaterra se cerró tras sus fronteras y abandonó el patrón oro; el paro se disparó en Francia e Inglaterra, por ejemplo; el malestar y la crispación social producto de la crisis económica se disparó y en Alemania, un joven soldado austríaco empezó a abrirse paso como símbolo de la salvación económica y el poderío alemán. La inversiones se habían dirigido especulativamente a Estados Unidos y la especulación perjudicó gravemente a Alemania que vio como el paro subía hasta más de 6 millones de personas y poco a poco se fue levantando entre la masa social un odio irracional hacia el capital. De 108.000 carnets nazis en 1929, se pasaron a 800.000
tres años después.

Bibliografía:
http://es.wikipedia.org/wiki/Crac_del_29
http://sobrehistoria.com/el-crack-del-29-el-mayor-desastre-bursatil-de-la-historia/
29 Ville Saboye. Le Corbusier 29 Sanatorio Paimio. Aalto 28 CIAM. Larraz
1914 Fábrica Fagus. Walter Gropius y Adolf Meyer Manifiestos sufragistas


El movimiento internacional por el sufragio femenino, llevado a cabo por las llamadas sufragistas, fue un movimiento reformista social, económico y político que promovía la extensión del sufragio (el derecho a votar) a las mujeres, abogando por el «sufragio igual» (abolición de la diferencia de capacidad de votación por género) en lugar del «sufragio universal» (abolición de la discriminación debida principalmente a la raza), ya que este último era considerado demasiado revolucionario.
Las primeras voces que reclamaban los derechos de la mujer surgieron con la Revolución francesa (1789) pero no tuvieron repercusiones importantes.
La revolución industrial (segunda mitad del siglo XVIII - principios del XIX) permitió el desarrollo y la consolidación del movimiento feminista ya que produjo un cambio en la estructura y las costumbres de la familia
Los principales focos del movimiento femenino en ese momento eran Estados Unidos y Gran Bretaña.
A principios del siglo XX el movimiento estaba bien organizado. Las mujeres gozaban de mejor posición ya que podían estudiar, trabajar y se promulgaron leyes que les conferían mayor control sobre sus bienes, sin embargo aun no tenían derecho a votar.
En Gran Bretaña, en la primera década del siglo XX, el número de
entidades feministas federadas en la National Union of Women's Suffrage,
Unión Nacional por el Sufragio de las Mujeres, experimentó un rápido
crecimiento llegando casi al centenar en 1909. Sus tácticas y métodos ya
nada tenían que ver con el gradualismo y la moderación de tiempos
anteriores y todo ello era debido a la presencia de un grupo particularmente
activo: la Women's Social and Political Union, Unión Social y Política de las
Mujeres, de Emmeline Pankhurst, que deseaba atraer a las mujeres de
clase obrera a la causa sufragista. En julio de 1908, tras un desfile de la WSPU en el queparticiparon unas 30.000 personas, un mitin multitudinario en Londres
congregó una audiencia que superaba las 250.000, pero todos estos
esfuerzos parecían vanos.
Finalmente, fue en 1928 cuando se concede el voto a las mujeres en Inglaterra (En España fue en 1931).


La evolución del feminismo ha influido en la arquitectura en la medida en que la mujer iba teniéndose más en cuenta. Los arquitectos tenían que tener en cuenta el cambio de mentalidad en la sociedad, la nueva autonomía de la mujer y el espacio que esta necesita, los cambios en el modelo familiar etc



Bibliografía:
http://www.cienciaescolar.com/CIENCIA%20FEMENINO/El_mov_feminista.htm
http://es.wikipedia.org/wiki/Sufragio_femenino Manifestación de sufragistas Emmeiline Pankhurst Voto femenino Estilo internacional. 27 M. Heidegger
"Ser y tiempo" 32Hitchcock&Johnson
"10 años de Nueva Arq." 33 Carta de Atenas 18 Le Corbusier
"Después del Cubismo" 10 Nueva Objetividad
16 Curso Lingüística
Saussure 08 Manifiest. Sufragistas Londres
92-93 Hotel Tassel. Victor Horta Hotel Tassel. Victor Horta. 1892-1893

Situación: la rue Janson, anteriormente llamada Turín, Bruselas, Bélgica

Descripción:
En la arquitectura, la ornamentación y la estructura se fundieron en una unidad orgánica y plástica que fluía libremente. Las estructuras recordaban a elementos vegetales sinuosos, las ventanas eran como membranas diáfanas y los materiales constituían una gama exótica de ladrillos, piedra, mosaicos, terracota, hierro forjado y colado, vidrios de colores en chapa de madera.
Entre 1892 y 1894 nace en Bruselas, un movimiento europeo para la renovación de las artes aplicadas, que luego se llamaría Art Nouveau, Nieve Kunst, Style Liberty, Jugendstil o Modernismo.
El Art Nouveau o modernisme, se inspira en formas de la naturaleza y líneas sinuosas, se trata un estilo totalmente manual y artesanal con el que la burguesía de las ciudades emergentes se sintió totalmente identificada. Formas florales, protuberantes, el uso de la imagen de la mujer rubia y sensual de características nórdicas como canon estético, ilustraciones de mujeres y elementos florales que usaron mucho los ilustradores de la época.
La Casa Tassel es considerada como la primera obra de este movimiento en arquitectura. Revolucionaria tanto en el aspecto artístico como en el técnico, es uno de los monumentos clásicos de la historia de la arquitectura. Es el producto de una época y de un país, caracterizado por el progreso económico de la burguesía, fuertes tradiciones artesanales y una amplia industrialización.
La obra supone una revisión global de la organización espacial y un diálogo continuo entre la flexibilidad del hierro y la dureza de la piedra. Por primera vez en una vivienda, se exploran las posibilidades del hierro como material constructivo y ornamental. Pero el estilo y los motivos decorativos no se desarrollan partiendo de la nueva construcción en hierro colado, sino que es ésta la que se adapta al nuevo lenguaje formal que procede de otras fuentes y lo prolonga espacialmente.
El acceso se encuentra en el medio de la fachada. La distribución se realiza en dos sectores. El primero, servido por la escalera principal, que relaciona el vestíbulo con los dos grandes ambientes superiores con vistas sobre la calle. Y el segundo, el lado del jardín, servido por una escalera secundaria. Los dos sectores de la casa se relacionan a través de una circulación y un patio que ilumina los ambientes centrales de la planta.
En corte, se produce un quiebre de niveles. El segundo sector del edificio, ubicado en la parte trasera del solar, tiene una cota superior a la del vestíbulo de entrada, de forma que se obtiene una dinámica del espacio interno que contrasta con la superficie estrecha de la parcela.
La casa ofrece un inagotable surtido de formas bidimensionales resultado de un estudio minucioso de plantas y flores. Suelos, paredes y techos se cubren de ‘líneas látigo', serpentean, se entrelazan, ondean y ascienden por los montantes del acristalamiento, rodean las patas de los muebles y retornan sobre sí. Su presencia, a veces excesiva, desborda todos los requisitos de la construcción.

Esta obra se incluye como una de las más referentes de la arquitectura del Art Nouveau.
Bibliografía:
Arquitectura Orgánica Moderna. David Pearson. Ed. Blume. (pág. 33)
http://es.wikiarquitectura.com/index.php/Casa_Tassel
http://www.universaldeco.es/art-nouveau/
Planta Baja Detalle de la planta Sección Escaleras Entrada Fachada 93 Casa Winslow. F.L. Wright Casa Winslow. F. Ll. Wright. 1893 – 1894

Situación: River Forest, Illinois, Estados Unidos

Descripción:
La casa Winslow fue realizada por Wright tras pocas semanas de abandonar el estudio de Sullivan.
La propuesta de Wright por su parte era una mezcla de clasicismo y pintoresquismo, donde además los materiales eran dejados naturalmente, algo absolutamente único en aquella época. La fachada principal es de una chocante simetría.
La casa William Winslow ha sido un paso esencial en el desarrollo de la Prairie House.
Los muros exteriores se elevan directamente desde una base de piedra encofrada, que Wright denominó "nivel de aguas subterráneas". Alrededor del edificio la vegetación es poco abundante, acentuando así la unidad entre la casa y el terreno.
En lugar del habitual tejado de fuerte pendiente, roto por una chimenea alta y delgada, el tejado se inclina suavemente desde una voluminosa chimenea, creando un gran voladizo sobre las ventanas del piso superior que se encuentran a su vez enmarcadas en una franja de material más oscuro que acentúa este voladizo confundiéndose con la sombra que este provoca.
El uso de esta franja de material oscuro que corona los muros de la fachada también logran que, junto con el tono oscuro de la cubierta, quede resaltado el canto de la cubierta de color blando creando por primera vez la imagen de un plano como remate, como cubierta, aunque en este caso fuese sólo una ilusión también fue todo un presagio. Las ventanas mismas van desde el antepecho hasta el dintel, en lugar de terminar unos treinta centímetros más abajo, con lo que no dan la impresión de ser agujeros en un muro, sino aperturas en un plano.
El frente de la casa es completamente simétrico y de apariencia formal. El medio espacio entre la cornisa blanca, que remarca la terminación del muro de ladrillos, y el alero del techo, es rellenado con paneles de terracota marrón oscuro gravados, entre los cuales se abren las ventanas de la segunda planta.
Aparece por primera vez la "fenestración o aventanamiento a intervalos" interrumpida con superficies ornamentadas que posteriormente será sustituída por la "fenestración o aventanamiento en bandas", debajo del característico "tejado de faldón bajo" del estilo pradera, estilo que se cristalizó no en una obra concreta, sino en una serie de casas.
El resultado es que el techo parece flotar por encima de la masa de ladrillos, como si tratara de separarse físicamente del resto de la estructura.

Se trata de la primera casa "pradera" que acabará desembocando en arquitectura orgánica.
Bibliografía:
http://es.wikiarquitectura.com/index.php/Casa_Winslow
Fachada principal Fachada trasera 86-90 Auditorium Building. Sullivan Auditorium Building. Louis Sullivan. 1886-1890

Situación: Chicago, Estados Unidos.

Descripción:
En este proyecto se determina un cambio total: el revestimiento “coordina” funciones dispares, adoptando una solución que se vale de la tipología tripartita definida por Post y exaltada por Richardson mientras el repertorio decorativo especialmente en la sala de conciertos y en los halls , introduce un aurea épica en un edificio que obedece a la nueva gentry de chicago. El organismo envolvente la Sala del Auditorium, también denominada por reiterados arcos grandes no estructurales, es un himno a la “unanimidad” de las “fuerzas vitales” de la metrópoli, acogida en un espacio muy simbólico.
“De un modo general, la imagen exterior refleja las propuestas interiores”, fue la manera como Sullivan enunció su famoso axioma, según el cual la forma sigue a la función, lo que constituye un concepto clave en el diseño orgánico. Bajo la influencia del imponente estilo románico de la Marshall Field Warehouse en Chicago de H.H. Richardson, Sullivan desarrolló su propio estilo monumental de arcos circulares, que empleó primero en el Auditorium Building y en su ornamentación Art Nouveau, vegetal y ligera como una pluma. Inicialmente, la utilizó con moderación para adornar zonas concretas de sus oficinas de armazón de acero, por otra parte sencillas y funcionales, pero más tarde en sus obras de madurez, procuró fundir función y ornamentación en un todo unificado.
La disposición básica de este conjunto multiusos era ejemplar. Se trataba de un teatro de la ópera grande y moderno, flanqueado en dos de los lados por once plantas dedicadas en parte a oficinas y en parte a un hotel. La singular organización de este programa incorporaba innovaciones tales como la situación de las cocinas y los comedores del hotel en la cubierta, de modo que los humos no molestasen a los huéspedes. Alder cumplió con el requisitos de la capacidad variable usando paneles plegables en el techo y pantallas verticales que podían hacer variar el tamaño del auditorio desde un concierto de 2.500 plazas hasta una convención de 7.000.
“Las formas arquitectónicas y decorativas adoptadas en el auditorio no son en absoluto convencionales y vienen determinadas en gran medida por los efectos acústicos que se han de alcanzar. (…) Una serie de arcos elípticos concéntricos producen la expansión lateral y vertical del sonido desde el proscenio, abriéndose hacia la caja de la sala. Los plafones y frentes de estas superficies elípticas tienen ornamentos en relieve, con las lámparas eléctricas incandescentes y… las rejillas de entrada del sistema de ventilación formando una parte esencial y eficaz de la decoración. (…) Se ha puesto mucho cuidado en las instalaciones de calefacción, refrigeración y ventilación. El aire fresco, tomado de la parte alta del edificio, se impulsa al interior de la sala mediante un ventilador… de 3 metros de diámetro. (…) Así se elimina buena parte del polvo y el hollín del aire. (…) Un sistema de conductos lleva el aire a las distintas partes del auditorio,… el escenario, los vestíbulo y los camerinos. El movimiento general del aire se produce desde el escenario hacia fuera y desde el techo hacia abajo. (…) Los conductos van hasta… los ventiladores de extracción desde las aberturas situadas en las contrahuellas de los escalones creados para los asientos.” Descripción del Auditorium. Alder.

Bibliografía:
Arquitectura Contemporánea. Manfredo Tafuri y Francesco Dal Co. (pág.70)
Arquitectura Orgánica Moderna. David Pearson. Ed. Blume. (pág. 36)
Historia crítica de la arquitectura moderna. Kennet Frampton. (pág. 53-54)
Sección
20 Le Corbusier
"Le Spirit Nouveau" Expresionismo y fauvismo Fränzi ante una silla tallada de Kirchner La iglesia de Auvers-sur-Oise de Van Gogh Torre Einstein (1919-22) de Mendelsohn Torre Einstein (1919-22) de Mendelsohn Goetheanum (1923) de Rudolf Steiner. 16 Teoría de la Relatividad
Einstein Teoría de la Relatividad. Albert Einstein. 1916

La teoría de la relatividad incluye dos teorías: la teoría de la relatividad espacial y la de la relatividad general. Einstein pretendían resolver la incompatibilidad existente entre la mecánica newtoniana y el electromagnetismo.
La primera teoría, publicada en 1905, trata de la física del movimiento de los cuerpos en ausencia de fuerzas gravitatorias, en el que se hacían compatibles las ecuaciones de Maxwell del electromagnetismo con una reformulación de las leyes del movimiento. La segunda, de 1915, es una teoría de la gravedad que reemplaza a la gravedad newtoniana pero coincide numéricamente con ella en campos gravitatorios débiles.
La Teoría de la relatividad espacial, a su vez, se divide en dos.
La primera afirma que todo movimiento es relativo a cualquier otra cosa. Por lo tanto el éter, que se había considerado durante todo el siglo XIX como medio propagador de la luz y como la única cosa absolutamente firme del Universo, con movimiento absoluto y no determinable, quedaba fuera de lugar en la física, que no necesitaba de un concepto semejante (el cual, además, no podía determinarse por ningún experimento).
La segunda afirma que la velocidad de la luz es siempre constante con respecto a cualquier observador. De sus premisas teóricas obtuvo una serie de ecuaciones que tuvieron consecuencias importantes e incluso algunas desconcertantes, como el aumento de la masa con la velocidad. Uno de sus resultados más importantes fue la equivalencia entre masa y energía, según la conocida fórmula E=mc², en la que c es la velocidad de la luz y E representa la energía obtenible por un cuerpo de masa m cuando toda su masa sea convertida en energía.
Dicha equivalencia entre masa y energía fue demostrada en el laboratorio en el año 1932, y dio lugar a impresionantes aplicaciones concretas en el campo de la física (tanto la fisión nuclear como la fusión termonuclear son procesos en los que una parte de la masa de los átomos se transforma en energía). Los aceleradores de partículas donde se obtiene un incremento de masa son un ejemplo experimental clarísimo de la teoría de la relatividad especial.
La teoría de la relatividad general se refiere al caso de movimientos que se producen con velocidad variable y tiene como postulado fundamental el principio de equivalencia, según el cual los efectos producidos por un campo gravitacional equivalen a los producidos por el movimiento acelerado.

Bibliografía:
http://es.wikipedia.org/wiki/Teor%C3%ADa_de_la_relatividad
http://www.biografiasyvidas.com/monografia/einstein/relatividad.htm

De Matisse. Retrato de Derain, 1905 De Vlaminck. Retrato de Derain 1905 De Derain. Retrato de Vlaminck, 1905 De Derain. Retrato de Matisse, 1905 Bañistas de Cezanne.1900-1905 Le bon heur de vivre de Matisse. 1906 Predecesores a Las Señoritas de Avignos de Picasso Las señoritas de Avignon, Picasso. 1907 Retrato de Picasso por Juan Gris. 1912 Mascaras africas y caras de Picasso 1937 Pabellón de la República Española Josep Lluis Sert + Luis Lacasa 25. Pabellón L'Esprit Nouveau. Le Corbusier AEG es una empresa eléctrica alemana, fundada en 1908. Su importancia radica en ser una de las pioneras en incorporar el diseño en la producción industrial, fomentando la estandarización de la actividad artística y el carácter institucional de la empresa. El edificio de turbinas para AEG es considerado el primer diseño arquitectónico industrial integral. Es realizado por Peter Behrens Behrens, que trabajó con los arquitectos Mies van der Rohe y Le Corbusier, y colaboró con la Bauhaus, definió un estilo unitario para AEG: un concepto gráfico aplicado a la marca, el material gráfico, las comunicaciones; los edificios: fábricas, viviendas para empleados, arquitectura efímera; los productos, objetos industriales, electrodomésticos que la empresa fabricaba. Junto con el sociólogo y economista Neurath, desarrolló lo que más tarde el mundo anglosajón bautizaría como identidad corporativa, clave fundamental para el desarrollo del siglo XX, sobre todo después de la Segunda Guerra Mundial. Arq. Moderna. Colin Rowe 14 Pabellón de Cristal. Bruno Taut Pabellón de crista. Burno Taut. 1914

Situación: Exposición del Werkbund, colonia.

Descripción:
Se trata de un pabellón realizado en su gran mayoría de cristal de color y con una planta sencilla, circular, cuyos elementos llamativos son las escaleras que acompañan a una pequeña cascada escalonada.
Se puede observar de igual forma la intención del arquitecto al construir el pabellón, pues no entra y se sale por distintos lugares, sino que una vez recorrido todo el pabellón es necesario volver al punto de entrada, cerrando el círculo creado en el pabellón, en un intento de " continuo retorno".
El pabellón de vidrio llevaba inscritos algunos aforismos de Scheerbart: “la luz necesita el cristal”; el vidrio trae una nueva era”; “Nos da pena la cultura del ladrillo”; “sin un palacio de cristal, la viga es una carga”; “Construir con ladillo sólo nos hace daño” “ El vidrio de color construye el odio”. Estas palabras consagraban el pabellón de Taut a la luz que se filtraba a través de su cúpula facetada y de sus paredes de bloques de vidrio para iluminar una cámara axial de siete niveles escalonados y forrada de mosaico vidriado.
Según Taut, esta construcción cristalina, inspirada en el modelo del pabellón de Acero que construyó en Leipzig en 1913, se había diseñado con el espíritu de una catedral gótica. Era de hecho una Stadtkrone o “corona de la ciudad”, esa forma piramidal propugnada por Taut como paradigma universal de todos los edificios religiosos, que, junto con l fe inspiraba, era un elemento urbano esencial para la reestructuración de la sociedad

Bibliografía:
Historia Crítica de la arquitectura moderna. Kennet Frampton. (pág. 118)

MERZBAU o "La Catedral de la miseria erótica"

La Merzbau original era una extravagante reconstrucción del interior de su vivienda familiar en Hannover. Las paredes y el techo estaban revestidos de formas poliédricas tridimensionales que generaban un sinfín de rincones y recovecos en todas las direcciones, creando un espectáculo de sombras y luces. De la misma manera las habitaciones se llenaban de materiales y objetos azarosos a los que el propio Schwitters bautizó “botines y reliquias”. Todo lo que era importante para el artista formaba parte de la casa. Así mismo, pretendía ser una obra de arte total. Agrupaba todas las formas artísticas y creativas posibles.
La Merzbau nunca fue terminada, al contrario, crecía y cambiaba continuamente, era un proyecto vivo. Comenzó en el estudio de su casa en Hannover y como si de un virus se tratase, poco a poco fue inundando el resto de las habitaciones. Para cuando Kurt tuvo que emigrar, ya había ocho habitaciones “merz”.
La obra de Schwitters en Alemania fue perseguida y destruida por los nazis, por considerarla como "arte degenerado" y pesar de esto intentó construirla tres veces a lo largo su vida: primero, en Hannover en 1923, luego en Noruega en 1937 y finalmente en su exilio en Inglaterra en 1947 (MerzBarn) [granero merz]. La Merzbau de Hannover fue destruida en un bombardeo por parte de los Aliados en 1943 y la versión noruega se incendió. Tan sólo permaneció la versión inglesa en el momento de su muerte, aunque no pudo terminarla. Fuente:
http://www.merzbau.org/Schwitters.html [inglés] 26 Bauhaus Dessau 02 Ebenezer Howard
"Ciudades jardín del mañana" Ciudad-jardín

Una ciudad jardín es un centro urbano diseñado para una vida saludable y de trabajo; tendrá un tamaño que haga posible una vida social a plenitud, no debe ser muy grande, su crecimiento será controlado y habrá un límite de población. Estará rodeada por un cinturón vegetal y comunidades rurales en proporción de 3 a 1 respecto a la superficie urbanizada. El conjunto, especialmente el suelo, será de propiedad pública, o deberá ser poseído en forma asociada por la comunidad, con el fin de evitar la especulación con terrenos. 32 Broadacre City. F.L. Wright Broadacre city:
Fue un proyecto teórico/utópico de desarrollo urbano que muestra la que sería la ciudad según el arquitecto F. Ll. Wright. Es un acto de recapacitación sobre todas las propuestas de los años anteriores. Parte de ideas como “ciudad jardín” del arquitecto Frederick Law Olmsted y el urbanista Ebenezer Howard.
Los platillos volantes que acompañan a los diseños de la Living City no son simples bromas gráficas. Su forma reaparece en muchos de los últimos proyectos de Wright, desde el Sporclub de Hartford a la Monona Terrace de Madison y la ópera lírica de Bagdad. Están concebidos con un espíritu de fantasmagóricas montañas, agua y objetos exóticos, culminante en una cúspide centelleante. La agregación de las formas ya no presenta ninguna “necesidad”. El experimento de lo gratuito tiende a “liberar” las formas: en último extremo, para hacerlos levitar, transformándolos, precisamente, en futuribles objetos volantes.
No era sólo un proyecto urbanístico, sino también socio-político, en el que cada familia norteamericana habitaría un terreno cuadrangular de un acre (4.000 m²) de las reservas federales. El transporte sería principalmente en coche por los extremos de cada acre, y a pie dentro del mismo.
La “casa sobre la cascada” y la Johnson administration Building constituyen una síntesis sacada de Broadacre, de un modelo de vida y de trabajo para el “usoniano”.
La cultura “usoniana” y Broadacre City eran conceptos inseparables: el primero proporcionaba la intención primordial que había tras toda una gama de edificios que eran el fundamento arquitectónico de la segunda.
Wright se referiría al concepto de Broadacre City más tarde en libros y artículos hasta su muerte en 1959.
El modelo de ciudad parte de la crítica a la civilización industrial urbana, que negaba los valores humanos e individuales más auténticos, y se basa en la búsqueda de una calidad ambiental recuperando la idea del mito de la frontera (mito romanticista sobre la disponibilidad de «tierra para todos»). De este modo, Broadacre City sería una ciudad con un bajísimo índice de densidad, extendida en todas las direcciones, y que se encontraría según Wright en todas partes y en ningún lugar.
Sigue un modelo ideal de ocupación del territorio basado una retícula (similar a la de las ciudades fundadas durante el mandato de Jefferson), con casas unifamiliares distribuidas en parcelas de al menos cuatro acres de extensión en las que aparecen vías de comunicación lineales y donde la homogeneidad se vería alterada por equipamientos (hospitales, centros culturales, centros de ocio, edificios administrativos, unidades industriales aisladas, etc.). En definitiva, el proyecto es la antítesis de las grandes ciudades de la época de Wright y la apoteosis de los barrios suburbiales.
Wright continua reelaborando su "Broadacre City", dando una versión final en la publicación de The living City de 1958. El lugar de la "gran Paz" coincide con el de la máxima movilidad. Al fondo permanece la utopía social que tiene sus raíces en el anarquismo del siglo XVIII, con toda la nostalgia que esto comporta para el gran acuerdo universal de los distintos, implícito en la Monadología de Leibniz. El proyecto de Wright para un rascacielos de una milla de altura (1956) no contradice la utopía de Broadacre; uno y otro niegan la realidad de la ciudad existente, ambos entonan un himno puritano a la facultad purificadora del sujeto absoluto.

Bibliografía:
http://es.wikipedia.org/wiki/Broadacre_City
Arquitectura Moderna. Manfredo Tafuri y Francesco Dal Co. (pág. 161) (pág. 357-358)
Historia Crítica de la Arquitectura Moderna. Kenneth Frampton. (pág. 192, 243) 32 The Disappearing City. F. Ll. Wright La idea la presentó por primera vez en el libro «The Disappearing City» en el año 1932, aunque ya había adelantado conceptos en 1913 con la propuesta presentada al concurso del City club de Chicago para la parcelación en las afueras de la ciudad. Pocos años después, Wright mostró una maqueta que representaba una hipotética Broadacre City, hecha a mano por los estudiantes internos que trabajaron para Wright en Taliesin. Muchos de los edificios de la maqueta estaban completamente diseñados ex-novo para el proyecto, mientras que otros eran reinterpretaciones de antiguos trabajos.

Bibliografía:
Arquitectura Moderna. Manfredo Tafuri y Francesco Dal Co. (pág. 161) 35 Exposición Broadacre City. Wright
En 1935, en la Rockefeller Center, Wright expone su proyecto para la Broadacre City. La “poética del suburbio”, tan magistralmente interpretada en Oak Park, se encarna ahora en la formulación de una nueva utopía. En la ciudad dispersa de Wright, la hipótesis estudiadas para Ocotillo Camp se corroboran en una nueva fe en el porvenir tecnológico. La tecnología es interpretada por Wright como ocasión de una distribución distinta de la población, como medio de movilidad territorial y de descentralización, en una visión liberatoria derivada de utopías decimonónicas, mientras la organización económica queda modelada por las concepciones de C. H. Douglas y Henry George. Pero la hipótesis de Wright no tiene nada de radical: inserta en la ideología del back to the land, busca la integración entre el trabajo agrícola y trabajo industrial, lo cual no hace más que volver a poner al día propuestas ya expresadas para la creación de una economía de subsistencia regulada por un anacrónico autogobierno de tipo jeffersoniano. Vagando entre pragmatismo y utopía, Wright vuelve al tema afrontado con el “suburbio de calidad”, teorizado con la construcción del solidario eremitorio de Taliesin; una vez más, la “ciudad de amplios espacios”expresa un aristocrático rechazado de la metrópoli y de su gente. Broadacre no tiene nada que hacer con la ciudad: los objetos de extraordinaria calidad se adensan en ella sin relación. Son ocasiones únicas e irrepetibles, expresiones de una ética individual, de un trabajo ya definitivamente separado de toda realidad histórica. Si para Wright la naturaleza, integrada en la potencialidad de la máquina, constituye la ocasión para una refundación regresiva, la misma búsqueda se hace, con la obra de Norman Bel Geddes, exacta indicación ideológica. Sus diseños tienden a transformarse en medios de comunicación de masas; la conformación del objeto según parámetros biomórficos alude al dominio sobre un universo mecánico moldeado en formas orgánicas.
Bibliografía:
Arquitectura Contemporánea. Manfredo Tafuri y Francesco Dal Co. (pág. 243) 23 Casa Millard. F. Ll. Wright Casa Millard. Frank Lloyd Wright.

Situación: Passadena, EEUU.

Descripción:
Se trata de otra obra de Wright catalogada como casa “pradera” por subrayar su horizontalidad frente a la verticalidad, la situación de la chimenea como núcleo del hogar, etc.
Pero, además, utiliza la técnica de “bloques textiles” a semejanza de la Ennis House. Estos bloques no sólo se pueden encontrar en el exterior de la casa, a modo de revestimiento, sino que está presente por todo el interior de la casa.
23 Libro Urbanisme. Le Corbusier Le Corbusier en su libro Urbanisme reprodujo varios esquemas anatómicos. Uno de ellos, mostrando los órganos abdominales de un ser humano, pretendía ser una clara alusión a la "semejanza" que podría establecerse entre ellos y la perfecta disposición urbana y arquitectónica. Era una metáfora funcional, ciertamente, y a ella se refirió en muchas ocasiones, como cuando, hablando del rascacielos central para Argel, dice que "no es como en América una forma accidental sino una verdadera biología conteniendo con precisión órganos determinados".

Bibliografía:
Edificios-cuerpo. Juan Antonio Ramírez. Ed. Siruela (pág. 74) "Textile bloque" Bloques de tela:
Técnica constructiva que permite suprimir toda diversidad en el tratamiento de interiores y exteriores; un entretejimiento continuo de elementos de cemento, casi un mosaico coloreado, envuelve a sustituye la estructura de muros. La decoración geometrizante da a los espacios compactos una riqueza que rivaliza con la naturaleza. La trama sutil y refinada del ornamento permite a la vegetación asirse a la compacta volumetría produciendo efectos inesperados. Mimetizada bajo la vegetación, la redundancia decorativa adquiere el aura. El lenguaje ya no es solo organización, sino instrumento que preserva el recuerdo de civilización ancestral volviendo a proponer arquetipos. La arquitectura se apresta a hacerse forma simbólica.

Bibliografía:
Historia de la Arquitectura Moderna. Manfredo Tafuri y Francesco Dal Co. (pág. 160) 19 19 El valle como una flor. Bruno Taut Valle como una flor (1919) se trata del más conscientemente femenino. Se trata de un dibujo que muestra la vista aérea de un gran paisaje montañoso en cuyo centro hay toda ciudad, abriéndose como una flor en el fondo de un valle. Es obvia su forma genital, perceptible en la hipotética vista desde el aeroplano, prevista ya por el arquitecto, aunque nada dice el carácter femenino de esa ciudad en las inscripciones que colocó a ambos lados de la imagen:
En las profundidades, un lugar con adornos de cristal en forma de flor dentro del agua. Estos adornos y las mamparas brillan por la noche. También brillan las cimas de las montañas, adornadas con unos pináculos de cristal bruñido. Unos proyectores en las montañas hacen que estos pináculos lancen destellos luminosos por la noche.
El valle como flor. Subiendo por las pendientes se han dispuesto unas mamparas de cristal coloreado con marcos resistentes. La luz que las baña produce múltiples efectos tornasolados, tanto para los que pasean por el valle como para los que van en avión. La mirada desde el aire cambiará mucho la arquitectura, y también a los arquitectos.
La sexualización del espacio típica de los surrealistas, unida a la mitificación general de la mujer, determinó la aparición de muchas imágenes arquitectónicas femeninas.

Edificios-cuerpo . Juan Antonio Ramírez. Ed. Siruela. (pág 91)
20 Dibujo Die Auflösung der Städte. Bruno Taut Bruno Taut alude a los edificios copulantes, como por ejemplo con su dibujo perteneciente a su libro Die Auflösung der Städte (1920). Un gran torreón fálico está en el centro de una ciudad-flor parecida a El valle como una flor El autor es un poco elíptico en su explicación pero parece muy obvia la relación sexual entre ambos ingredientes arquitectónicos. El acoplamiento del rascacielos y la ciudad es aquí la emblema de la sociedad ideal, y un buen resumen, también, de las aspiraciones implícitas en toda la larga historia de la arquitectura corporal:
“La gran flor… Santuario para absorber la energía solar con placas de vidrio y lentes ustorias. Acumulamiento en faros: indicadores de vías aéreas. El hombre se ha transformado tanto que no puede hacer ningún trabajo que no le proporcione placer. A la fuerza, le resulta sencillamente imposible. El hombre ha dejado de comportarse como un perro. Pero vive la sabiduría ancestral: absoluta franqueza en cuestiones sexuales. Superación de los instintos por medio de sí mismos. Falo y roseta […] de nuevo símbolos sagrados; la obscenidad es imposible sin la ocultación y el silencio. El concepto de la posesión ha desaparecido y, por tanto, también el matrimonio. Todo es “moneda prestada”. El placer es sólo alegría.”
El rascacielos como construcción genérica fue visto con una óptica similar (tácitamente copulante) por los surrealistas, tal como lo explicitó Michel Leiris en el artículo al que hemos aludido antes, publicado en Documents (1930).
Rascacielos. Como tolo lo que está dotado de valor exótico, los altos buildings americanos se prestan, con una insólita facilidad, al juego tentador de las comparaciones. La más inmediata es sin duda la que transforma estas construcciones en modernas Torres de Babel. Pero por vulgar que sea la identificación, tienen sin embargo el interés (en razón de su misma inmediatez) de confirmar el contenido psicoanalítico de la expresión rasca-cielos. Pero por lo demás el acoplamiento azoroso de estas dos palabras, el verbo “rascar” por una parte y el sustantivo “cielo”, evoca en seguida una imagen erótica, donde el building, el que rasca, es un falo más neto todavía que la Torre de Babel y el cielo que es rascado –objeto ansiado de dicho falo-, la madre deseada incestuosamente, como sucede con todos los ensayos de rapto de la virilidad paterna.

Bibliografía:
Edificios-cuerpo . Juan Antonio Ramírez. Ed. Siruela. (pág. 94)
24 Endless Theater. F. Kiesler Notable era el empleo de materiales inusuales como la paja, el rayón, o la esponja de caucho que utilizó para las cortinas y como revestimiento del suelo en la Space House. Kiesler estaba persuadido de que la influencia “psicofuncional” era ejercida también por los materiales y no solo por las formas. La casa, escribió, es “un organismo vivo que reacciona como una criatura de sangre caliente”.
Semejantes ideas enlazan con las de los surrealistas, con quienes colaboró más tarde diseñando la Sala surrealista de la galería Art of This Century y otros.
Más tarde Kiesler desarrollará la Endless House basándose en diseños como este.

Bibliografía:
Edificios-cuerpo . Juan Antonio Ramírez. Ed. Siruela. (pág. 73) 28 "Usonia" F.Wright Usoniano es un neologismo tomado de Samuel Butler que Wright utiliza a la hora de referirse a unos Estados Unidos (USA) ideales, utópicos, que su obra debería ayudar a construir. Usoniano sería un mundo de hombres liberados, es decir: “conformes a su naturaleza y vocación”.
El término fue empleado a finales de los veinte y comienzos de los treinta, en los tiempos de la recesión económica, cuando Wright comenzó a operar una arquitectura de materiales más baratos, sencillos y por ello una arquitectura capaz de contribuir a la transformación social.
Los hogares unifamiliares “usonianos” se proyectaron como la base residencial en Broadacre City.
"Usonia" fue acuñado en 1928 para denotar una cultura igualitaria que surgía espontáneamente en los Estados unidos. Con él quería dar a entender, según parece, no sólo al individualismo de origen rural, sino también la realización de una forma nueva y dispersa de civilización semejante a la que había hecho posible recientemente la posesión masiva de automóviles. El coche entendido como medio de locomoción “democrático” iba a ser el deus ex machina del modelo antiurbano de Wright: su concepto de Broadacre City, en la que la concentración de la ciudad del siglo XIX debía distribuirse sobre una red formada por una malla agraria regional

Bibliografía:
Historia crítica de la arquitectura moderna. Kenneth Frampton. (pág. 189)
Arquitectura Moderna. Manfredo Tafuri y Francesco Dal Co. 29 Pabellón de Barcelona. Mies El Pabellón Alemán de Mies van der Rohe se levanta sobre un plano horizontal a modo de basamento de origen clásico. Este basamento además de ser el soporte del Pabellón, aleja a éste de la calle.
Sobre el basamento, Mies proyecta una serie de muros que parecen deslizar entre ellos, con el fin de organizar el espacio buscado. En este juego de muros, también se incluye la cubierta, que actúa como un muro horizontal deslizándose sobre los verticales.

Estos muros guardan entre sí una relación de perpendicularidad y su disposición crea dos patios dónde el arquitecto proyecta dos láminas de agua que potencian la horizontalidad del conjunto, además de conseguir unos efectos reflectantes, que son constantes en todo el Pabellón, gracias a la textura de la superficie de los materiales utilizados, la piedra natural y los diferentes tipos de vidrio llegan a tener la misma propiedad reflectante de las láminas de agua.

La planta y los diferentes alzados guardan una misma lectura. La planta está formada por superficies y líneas al igual que los alzados, lenguaje utilizado es el mismo.
Los muros que configuran el espacio son independientes de la trama estructural formada por los famosos pilares cruciformes diseñados por el propio Mies.
La cubierta está concebida como un muro más que apoya sobre esta trama estructural.
Estos planos verticales y horizontales consiguen que el espacio fluya manteniendo siempre una continuidad que no se rompe en las transiciones del interior al exterior. http://www.barcelonagallery.com/cas/menu2-2.htm En 1926 la escuela de la Bauhaus se traslada a la ciudad de Dessau, debido a las protestas de los habitantes de Weimar. En esta nueva etapa, los programas educativos se centran en la estética de la máquina, haciendo hincapié en que las formas deriven de los métodos de producción, de las limitaciones de los materiales y de las necesidades programáticas. A su vez, consiguen autofinanciarse mediante negocios con empresas industriales.

Esta etapa es también muy importante porque en 1927 se abre oficialmente el departamento de arquitectura, con lo que se ofrece la carrera a nivel profesional. El enfoque para este curso será el de diseñar procesos de vida, teniendo muy en cuenta los factores sociales y los avances técnicos y científicos.

Durante estos años también se produce la dimisión de Walter Gropius, el por entonces director, al que le sucede Hannes Meyer, de corte más izquierdista. Durante su mandato, se incrementa la producción de diseños, que a su vez, serán más económicos y sencillos, destinados. Prima el carácter social.

La Bauhaus de Dessau cierra definitivamente en 1933, después de años convulsos y de persecución por parte del partido nacionalista y habiendo visto a Mies van der Rohe como director. La construcción comienza en otoño de 1925 y finaliza en diciembre de 1926. Su configuración formal responde al contexto boscoso donde se encuentra, formada por una serie de volúmenes interconectados lo que le confiere un gran dinamismo, influenciado también por la geometría propuesta por el neoplasticismo. La jerarquía de los elementos que componen el conjunto se traduce en el peso visual de cada uno. El cuerpo más alto, es el que se caracteriza por ser el más macizo, seguidos por los volúmenes de la pasarela y la escuela, con sus llenos y vacíos y por último el ala de los laboratorios, con su fachada de vidrio continua.

En cuanto a la distribución de los usos, destacan dos volúmenes principales en planta baja, uno con planta en “L” que alberga en un ala los laboratorios y en la otra un escenario, auditorio, comedor y cocina. El Otro volumen de planta rectangular, contiene más laboratorios y las aulas de clase, conectado por un puente de dos niveles, en donde se encontran en el primer nivel las oficinas administrativas y en el segundo las oficinas privadas de Gropius y Adolf Meyer. Este volumen conector es el único localizado frente a una de las calles de Dessau, sirviendo de frente.

Estructuralmente el edificio es casi en su totalidad de concreto armado, el más avanzado para la época, con algunos muros portantes en ladrillo. La azotea se utilizaba a veces como un espacio opcional para los talleres, debido a su revestimiento de baldosas impermeabilizantes. Los cerramientos consisten en paredes macizas y fachadas en vidrio frente a la estructura, lo que permitió crear un volado característico con el que se logra eliminar los macizos en las esquinas, para así aprovechar la luz natural y la perspectiva ofrecida por los campos. Planta baja Planta primera La imagen de la ciudad es el resultado de un modela de belleza muy particular como es el de las obras. El aspecto de una ciudad en continua construcción que evoluciona desde el punto de vista futurista, es el mayor atractivo que puede ofrecerse al individuo moderno.

Con la misma intención estética y dinámica se disponen al exterior de los edificios las escaleras y los ascensores, antes escondidos por su carácter utilitario. Es a partir de ahora cuando las vías de comunicación interiores de los edificios salen a la fachada y muestran su energía y movilidad.

Las vías de transporte adquieren una enorme importancia. Elevadores, puentes y carreteras se organizan en diversos niveles, con vías subterráneas, circulación en la superficie y pasos elevados en distintas alturas permitiendo el continuo movimiento.

La In fluencia de Sant'Elia

Si bien los diseños de Sant'Elia no tuvieron repercusión práctica en la arquitectura, y sus proyectos no fueron llevados a la realidad, mayor fue el peso de sus ideas en el cine, y particularmente en una de las películas de los que más se ha hablado y escrito. Se trata deMetrópolis(1926), un film producido por la UFA que para algunos marca el final del cine expresionista y da comienzo a la Nueva Objetividad, si bien los límites no son tan evidentes.


Con el tiempo, el futurismo fue cayendo, dando paso al movimiento racionalista italiano (Giuseppe Terragni, por ejemplo). En un balance final, se rechazan la agresividad y la desmesurada exaltación de Marinetti, pero se conserva su mirada hacia el futuro y hacia la vida moderna. En 1914 Sant'Elia, un joven arquitecto italiano, mostró sus dibujos para el proyecto de la futurista Città Nuova, así como el texto "Messaggio". Este texto, de carácter antisecesionista, determinaba la rigurosa forma que debía adoptar la arquitectura en el futuro. "El viaje cosmopolita, el espíritu de la democracia y la decandencia de las religiones han hecho completamente inútiles los vastos edificios permanentes y adornados que una vez sirvieron para expresar la autoridad regia, la teocracia y el misticismo. [...] El derecho a la huelga, la igualdad ante la ley, la autoridad aritmética, el poder usurpador de la muchedumbre, la velocidad de las comunicaciones internacionales y los hábitos de higiene y comodidad exigen, por el contrario, grandes edificios de pisos bien ventilados, ferrocarriles de absoluta diabilidad, túneles, puentes de hierro, gigantescos transatlánticos de gran velocidad, inmensas salas de reuniones y cuartos de baños diseñados para el rápido cuidado diario del cuerpo."

Messagio, Sant'Elia Este texto fue revisado por Marinetti ese mismo año y el resultado final es el "Manifiesto de la arquitectura futurista". El texto rechazaba la monumentalidad, la masividad, la ornamentación y las formas rectas, todas ellas expresiones del pasado que ya no tenían cabida en el cambio de mentalidad que estaba teniendo lugar en esta época.
La arquitectura en Italia a comienzos del siglo XX era indeterminada, la estructura era de poca importancia frente a lo decorativo. Mediante elementos egipcios y de origen oriental se abrió de nuevo el neoclasicismo.

Ante todo esto, SantElia inventa una nueva forma de proyectar la ciudad en la que la funcionalidad y la estructura son lo más importante en vez de lo decorativo.

En Marzo de 1914, SantElia tuvo la oportunidad de exponer sus ideas innovadoras en la sala. Permanente de Milán, que luego se detalla en el Manifesto de la Arquitectura Futurista. Busca una separación de lo tradicional en la necesidad de ser moderno y de adaptarse a su tiempo, el uso de nuevos materiales provistos por la industria.

El nuevo ideal de belleza que proponeSantElia con su casa Moderna tiende a la ligereza y a lo práctico, simulando una enorme maquina. Los nuevos materiales, tales como el cemento armado, el hierro, el vidrio, el cartón, la fibra textil, etc., tienen un valor expresivo por sí mismos, y hacen referencia a su propia época. "Los 17 puntos de la arquitectura neoplástica" (Theo Van Doesburg, 1925)

1. La forma. La arquitectura moderna, en lugar de originarse de una forma a priori, plantea para cada nuevo proyecto el problema de la construcción. La forma es un a posteriori.
2. Los elementos. La nueva arquitectura es elemental, es decir, se desarrolla a partir de los elementos de la construcción: luz, función, materiales, volumen, tiempo, espacio, color. Estos son al mismo tiempo elementos creativos.
3. La economía. La nueva arquitectura es económica, es decir, utiliza los medios elementales más esenciales sin desgaste de medios y materiales.
4. La función. La nueva arquitectura es funcional, es decir, basada en la síntesis de exigencias prácticas. El arquitecto las determina en un plano claro y legible.
5. Lo informe. La nueva arquitectura es informe, pero al mismo tiempo bien determinada. No reconoce un esquema a priori, un molde en el que volcar los espacios funcionales. Al contrario de todos los estilos del pasado, el nuevo método arquitectónico no conoce tipos fundamentales e inmutables. La división y subdivisión de los espacios interiores y exteriores se determinan rígidamente por medio de planos que no tienen una forma individual. Estos planos pueden extenderse hasta el infinito, por todos los lados y sin interrupción. El resultado es un sistema en cadena en el que los diferentes puntos corresponden a una misma cantidad de puntos en el espacio general; porque existe una relación entre los diferentes planos y el espacio exterior.
6. Lo monumental. La nueva arquitectura, en lugar de ser monumental, es una arquitectura de transformación, de ligereza y de transparencia. Ha separado la idea de “monumental” de la de “grande” y “pequeño”; se ha demostrado que todo existe en relación a algo.
7. El vacío. La nueva arquitectura no conoce ningún partido pasivo; ha vencido al vacío. La ventana ya no es un agujero en la pared. Un agujero o un vacío no vienen de ninguna parte, porque todo está determinado en modo rígido por su contraste.
8. La planta. La nueva arquitectura ha destruido la pared en el sentido que suprime el dualismo entre interior y exterior. Las paredes ya no sostienen, se han convertido en puntos de apoyo. De ello resulta una nueva planta, una planta abierta; totalmente distinta de la del clasicismo, porque los espacios interiores y exteriores se comunican.
9. La subdivisión. La nueva arquitectura es abierta en lugar de cerrada. El conjunto consiste en un espacio general, que se subdivide en distintos espacios que se refieren al confort de la vivienda. Esta subdivisión se realiza a través de planos de separación (interior) y de planos de cerramiento (exterior). Los primeros, que separan los espacios funcionales, pueden ser muebles, es decir, pueden ser mamparas móviles (entre las que podemos incluir las puertas). En un estadio más desarrollado de la arquitectura moderna, la planta desaparecerá. La composición espacial proyectada en dos dimensiones con una sección horizontal (la planta), puede sustituirse con un cálculo exacto de la construcción. Las matemáticas auclídeas ya no podrán servirnos, pero con la ayuda de las concepciones no euclídeas de cuatro dimensiones, esto será más fácil.
10. El tiempo. La nueva arquitectura no cuenta sólo con el espacio como valor de arquitectura, sino también con el tiempo. La unidad de tiempo y espacio da a la imagen arquitectónica un aspecto nuevo y plásticamente más completo. Lo que llamamos “espacio animado”.
11. Aspecto plástico. Cuarta dimensión del espacio – tiempo.
12. Aspecto estático. La nueva arquitectura es anticúbica; es decir, los diferentes espacios no están comprimidos en un cubo cerrado. Por el contrario, las diferentes células espaciales (los volúmenes de los balcones, etc.) se desarrollan excéntricamente, desde el centro hacia la periferia del cubo, en consecuencia las dimensiones de altura, anchura y profundidad reciben una nueva expresión plástica. La casa moderna, de esta forma, dará la impresión de estar suspendida en el aire, contra la gravitación natural.
13. Simetría y repetición. La nueva arquitectura ha suprimido la repetición monótona y ha destruido la igualdad entre dos mitades, la simetría. No admite ni la repetición en el tiempo ni ninguna muraille de rue, ni normalización. Un bloque de casas es una totalidad, e igualmente una casa independiente. Valen las mismas leyes para un bloque de casas que para una vivienda individual. Equilibrio y simetría son cosas muy diferentes. En lugar de simetría, la nueva arquitectura propone: la relación equilibrada de partes desiguales; es decir, de las partes que son diferentes (en posición, medida, proporciones, etc.) por su carácter funcional. La composición de estas partes está dada por el equilibrio de las diferencias, no de las igualdades. La nueva arquitectura no distingue entre “delante” (fachada) y “detrás”, derecha a izquierda, ni tampoco, en lo posible, abajo y arriba.
14. Frontalidad. Al contrario que la frontalidad, nacida de una concepción estática de la vida, la nueva arquitectura se enriquecerá por el desarrollo plástico poliédrico en el espacio – tiempo.
15. El color. La nueva arquitectura ha suprimido la expresión individual de la pintura, es decir, el cuadro, la expresión imaginaria e ilusionista de la armonía, indirectamente con las formas naturalistas o, más directamente con la construcción por planos de colores. La nueva arquitectura toma el color orgánicamente en sí misma. El color es uno de los medios elementales para hacer visible la armonía de las relaciones arquitectónicas. Sin color, estas relaciones de proporción no son realidades vivientes y es a través del color que la arquitectura se convierte en el objetivo de todas las investigaciones plásticas, tanto en el espacio como en el tiempo. En una arquitectura neutra, acromática, el equilibrio de las relaciones entre los elementos arquitectónicos es invisible. Por esto, se ha buscado una nota final: un cuadro (en una pared) o una escultura en el espacio. Pero ha existido siempre un dualismo que se remonta a la época en que la vida estética y la vida real estaban separadas. Suprimir este dualismo ha sido, desde hace tiempo, misión de todos los artistas. Al nacer la arquitectura moderna, el pintor constructor ha encontrado su verdadero campo de creación. Organiza estéticamente el color en el espacio – tiempo y convierte en visible plásticamente una nueva dimensión.
16. Decoración. La nueva arquitectura es antidecorativa. El color, en lugar de dramatizar una superficie plana, en lugar de ser una ornamentación superficial, es como la luz, un medio elemental de expresión puramente arquitectónica.
17. La arquitectura como síntesis de la nueva expresión plástica. En la nueva concepción arquitectónica, la estructura del edificio está subordinada. Unicamente a través de la colaboración de todas las artes plásticas se completa la arquitectura. El artista neoplástico está convencido de construir en el ámbito del espacio – tiempo, y esto implica la predisposición a trasladarse en las cuatro dimensiones del espacio – tiempo, porque la nueva arquitectura no permite imaginación alguna. (En forma de “cuadro” o de “escultura” separables.) El objetivo es crear todos juntos una armonía, sirviéndose de sus medios propios y específicos. Cada elemento arquitectónico contribuye a crear un máximo de expresión plástica, sobre una base lógica y práctica.

He aquí, verbalmente, lo que quiere el nuevo método de arquitectura del grupo De Stijl. 23 Principios Conceptuales de Le Corbusier 24 Surrealismo
"Automatismo psíquico puro mediante el cual se propone expresar, sea verbalmente, sea por escrito, sea por cualquier otro medio, el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento, en ausencia de cualquier control ejercido por la razón, al margen de toda precupación estética o moral".

Definifición de surrealismo de André Breton.
En 1924, el poeta y ensayista francés André Breton publica el manifiesto surrealista, un movimiento artístico de fundamentos poéticos derivado del dadaísmo y de las teorías del psicoanálisis freudianas. En esta época, nuevas maneras de pensar se formaban a partir de los descubrimientos científicos, filosóficos y psicológicos de Einstein, Heisenberg, de Broglie y Freud, que inauguraban una nueva concepción del mundo, de la materia y del hombre. Las nociones del relativismo universal, la ruina de la causalidad, la omnipotencia del inconsciente, rompiendo con las concepciones tradicionales fundadas sobre la lógica y el determinismo, imponen una óptica nueva y convidan a búsquedas fecundas y apasionadas que hacen inoficiosos el alboroto y la agitación estériles. Al surrealismo lo consideraron sus creadores no como una nueva escuela, sino como un medio para el conocimiento de regiones novedosas que hasta el momento no habían sido sistemáticamente exploradas: el subconsciente, lo maravilloso, el sueño, la locura, los estados de alucinación. Si a esto se agrega lo fantástico y lo asombroso que existe en el mundo, tenemos, en una palabra, el reverso de la concepción lógica. El objetivo final será la conciliación de los dos campos hasta ahora antagónicos en el seno de una unidad total, primero de los hombres y luego de éstos y el mundo. Manifiesto surrealista:

http://www.isabelmonzon.com.ar/breton.htm 25 Exposición Internacional de las Artes Decorativas de París El año 1925 y la Exposición Internacional, marcan el momento álgido de las artes decorativas en París, el triunfo de los decoradores tradicionalistas que desde antes de la guerra preparan su revancha contra el art nouveau, llamado también estilo 1900. Contra ellos y sus excesos individualistas, internacionalistas o japonistas, en una afirmación nacional contra toda influencia extranjera, fundamentalmente alemana, la mayoría retoma la tradición francesa y vuelve a la época Louis-Philippe. En este contexto sólo un pequeño grupo de arquitectos habla un lenguaje nuevo: Mallet-Stevens con el pabellón de Turismo, Melnikov autor del pabellón de la URSS, el pabellón austríaco de Behrens y Le Corbusier quien realizará el Pabellón de L'Esprit Nouveau, son la expresión en el París de 1925 de la búsqueda del lenguaje internacional en los tiempos modernos. 28 Moholy-Nagy "Una nueva visión" La Nueva Vision, también conocido como Neues Sehen o Neue Optik fue un movimiento artístico que considera la fotografía como una práctica artística autónoma y como un segundo ojo para mirar el mundo. Está heredera de los planteamientos de la Bauhaus y está relacionada con la Nueva Objetividad.

La Nueva Visión. El término en sí indica que lo importante en este caso no es ni el modo de percepción, una amalgama de datos fisiológicos y mecanismos sensoriales, mentales y espirituales, ni el ilusionismo del arte académico o la versión subversiva de la vanguardia.

La nueva visión presenta, por el contrario, el reflejo fiel producido por el dispositivo óptico de la cámara. En la óptica de la nueva visión, la realidad visible se manifiesta en forma de construcción. Según afirma Moholy-Nagy: se puede decir que nosotros vemos el mundo con otros ojos. Las fotografías constructivistas de la Nueva Visión reflejan la idea según la cual la ciencia y la técnica deberían proporcionar asimismo las líneas directrices imprescindibles en el terreno del arte.

Artistas progresistas como Moholy-Nagy y antes de él los dadaístas como Raoul Haussman veían las imágenes de cámara, producidas automáticamente , de la fotografía, como el único medio artístico capaz de materializar su aspiración de construir un mundo nuevo y crear un
hombre nuevo. Walter Benjamin cita en su breve historia de la fotografía una frase visionaria de Nagy: El analfabeto del mañana no será aquel que no sepa leer o escribir , sino aquel que no sepa nada de fotografía.

Uno de los principales autores que están detrás de este movimiento es Moholy-Nagy, profesor de la Bauhaus. 27 Exposición sobre le Habitar de Stuttgart En el año 1927 el German Werkbund organiza en Stuttgart una exhibición dedicada por completo al concepto de "haqbitar". Mies van der Rohe llevará a cabo algunos elementos de la muestra, así como la total supervisión artística. Convoca a "los protagonistas del Movimiento Moderno para que den su contribución a la cuestion de la vivienda moderna". Para este importante encuentro no duda en contar con la aportación de LeCorbusier. Ésta será la única ocasión en que ambos maestros trabajen en una circonstancia y lugar común. Una foto de la época los muestra ataviados con bombín, pajarita y botines, en animada conversación. Podemos imaginar su charla acerca de la racionalización e industrialización de la arquitectura, de la casa como máquina de habitar, de la flexibilidad del nuevo espacio doméstico a partir de la construcción en esqueleto, en fin, del espíritu de los nuevos tiempos.
Además de los muy conocidos edificios permanentes de a Weissenhofsiedlung, donde participan entre otros el propio Mies, Le Corbusier, Taut, Behrens, Scharoun y hasta 16 arquitectos de renombre internacional, la exhibición ofrecía una exposición de espacios temporales -hall- dentro del Gewerbehalleplatz; ésta contaría, entre otros, con los espacios dedicados a los nuevos ateriales como el vidrio y el linóleo.
Portada del libro de Alison y Peter Smithson, "The heoric period of Modern Arquitecture", con Mies van der Rohe y Le Corbusier en Stuttgart, 1927 LLEÓ, Blanca. El sueño de habitar. Barcelona, Gustavo Gili, 2006, 239 p I. VANGUARDIAS Este movimiento de ruptura con la estética y los fundamentos tradicionales es uno de los acontecimientos más representativos de la primera etapa del siglo XX. Tendrá un papel clave en el desarrollo de los demás movimientos y teorías en Europa. Antes del nacimiento de las primeras vanguardias y del cubismo, el Modernismo había sido el principal movimiento artístico en el mundo occidental. Junto con el Arts & Crafts de William Morris, ejerció su influencia tanto en Europa como en Estados Unidos. La siguiente presentación pretende establecer un recorrido de esta etapa del siglo XX siguiendo la influencia que los diferentes movimientos artísticos ejercieron sobre la arquitectura: principalmente, el cubismo, el modernismo, el expresionismo, el neoplasticismo y el constructivismo. Estas corrientes artísticas son los nodos de información a partir de los cuales se presentan las distintas trayectorias.
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