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Luis

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Josep Belda

on 31 March 2015

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Transcript of Luis

SONETO LXIX
1
2
3
4
5
INTRODUCCIÓN
El poema escogido pertenece a Luis de Góngora (1561-1627), uno de los poetas más importantes de todo el Siglo de Oro español. Su obra rompe moldes y supone el principio de un lenguaje novedoso que marca los rumbos de la poesía posterior.

Sus trabajos iniciales pertenecen al Barroco y en ellas intenta introducir la poesía latina clásica con cultismos y una sintaxis basada en la simetría y en el hipérbaton. A la sonoridad del verso también le otorgó mucha importancia. Además, en su poesía abundan los juegos conceptistas, paronomasias, equívocos, hipérboles y juegos de palabras típicos del barroco.

El molde métrico que más utilizó fue el soneto, con una gran variedad de temas, tales como satíricos, amorosos, religiosos, morales, filosóficos, laudatorios, funerarios, etc.

En la obra de Góngora, a pesar de ser conocido como poeta barroco, también hay aspectos de la poesía del renacimiento, como se verá seguidamente en el análisis.
El Barroco es el periodo artístico y literario posterior al Renacimiento y anterior al Neoclasicismo. Abarca desde finales del siglo XVI hasta la mitad del siglo XVIII, y es dividido por algunos historiadores en tres periodos: primitivo, que va de 1580 a 1630; maduro, de 1630 a 1680 y tardío, que abarca desde 1680 hasta 1750. Es un periodo histórico marcado por la decadencia política, la monarquía absoluta y la desigualdad social, situaciones que quedan reflejadas en el arte. Se trata de un movimiento no únicamente artístico, sino también social e ideológico y está profundamente relacionado con la Contrarreforma.

La visión neoplatónica e idealista del mundo renacentista entra en crisis y los artistas se sirven de nuevos recursos formales para la expresión artística. Mientras que la literatura anterior se expresaba en un estilo sereno, el barroco viene a desestabilizar esa serenidad. Mezclaron estrofas tradicionales con otras nuevas, cultivaron el terceto, el cuarteto, la redondilla y el soneto buscando una disposición formal recargada y una complejidad ornamental en busca de la exageración de los recursos dirigidos a los sentidos.

Se intensifican los tópicos más negativos: la fugacidad de la vida, la desaparición de los goces, la rapidez con la que el tiempo huye o la complejidad del mundo que rodea al hombre, entre otros.
TENDENCIAS FUNDAMENTALES DEL BARROCO
Ambas tienen la intención de intensificar la expresión separándola con ello del equilibrio y de la claridad clásica
Se basa en la ocurrente asociación entre ideas y palabras, donde encontramos concisión en la expresión e intensidad semántica.

El objetivo es concentrar la máxima expresión en el mínimo número de palabras.
CONCEPTISMO
CULTERANISMO
Aboga por la elusión del vocabulario común, latiniza la sintaxis y el léxico mediante el hipérbaton y cultismos, así como metáforas puras y referentes de la mitología clásica.
ANÁLISIS
FORMAL
El
soneto
está constituido en su forma habitual, es decir, versos endecasílabos de rima encadenada en los cuartetos y de rima C-D-E en los tercetos. La única excepción del poema la hallamos en el segundo verso del primer terceto, que en lugar de tener once sílabas tiene doce sílabas.
Por lo que respecta al ritmo del poema podemos diferenciar
tres
tipos de progresiones rítmicas:
TÓNICAS
INICIALES
1
2
DISTANCIA ENTRE SÍLABAS TÓNICAS
NÚMERO DE SÍLABAS TÓNICAS POR VERSO
3
Tónicas iniciales:
Nos encontramos con que en el primer verso del poema la primera sílaba tónica es la primera sílaba que aparece, en el segundo verso la primera sílaba tónica es la segunda sílaba, en el tercero la sílaba tónica la encontramos en la tercera sílaba y en el cuarto la sílaba tónica la encontramos en la cuarta sílaba. Esto es una progresión rítmica que otorga al inicio más asentamiento melódico y posteriormente más continuidad, la rítmica no queda dividida al inicio de cada verso.

En el segundo cuarteto nos encontramos con las sílabas tónicas también organizadas: el primer y el cuarto versos tienen la primera sílaba tónica en su segunda sílaba, mientras que los dos centrales la tienen en la cuarta sílaba del verso.

Por su parte los tercetos encuentran su primera sílaba tónica en la primera sílaba de cada uno de los versos, a excepción del último verso del poema.
Distancia entre sílabas tónicas:
En el primer verso del poema nos encontramos con una progresión que otorga continuidad melódica al poema. Mientras que las primeras sílabas se organizan en tónica (T) – átona (A), luego las sílabas átonas que separan dos tónicas son dos (TAAT) y de últimas son tres (TAAAT), de modo que el esquema rítmico del primer verso establece una aumentación de sílabas átonas: TATAATAAAT. Los siguientes dos versos no presentan progresión, el segundo se constituye con la consecución de tres átonas entre tónicas y el tercero de dos átonas entre tónicas, ritmo dactílico.

Ya en el segundo cuarteto nos encontramos con una distancia muy estructurada: mientras los versos 5 y 8 (rima A) establecen un esquema en paralelo ATAAATAAAT perfectamente respetado, también lo hacen los versos 6 y 7 (rima B) pero con su propia estructura AAATAAATAT.

En el primer verso de cada uno de los tercetos (rima C) encontramos un esquema también paralelo TATAATAAAT, estructura que se corresponde a la del primer verso del poema y de nuevo presenta esa progresión melódica A-AA-AAA.
Número de sílabas tónicas por verso:
El primer verso tiene cuatro sílabas tónicas, al igual que el de su misma rima, mientras que los versos dos y tres comparten rima y también número de sílabas tónicas (3). De modo que encontramos aquí otro evidente paralelismo rítmico que organiza estructuralmente la musicalidad del soneto. En el segundo cuarteto todos los versos contienen tres sílabas tónicas (es importante indicar que nos referimos a las sílabas sobre las cuales recae el peso de cada verso). Por su parte en los tercetos dominan los versos de cuatro sílabas tónicas.
Analizadas las progresiones rítmicas pasamos a la clasificación de los versos según su distribución silábica
De los catorce versos del soneto, diez son versos a
maiore
y solo cuatro son versos a
minore
.

De los versos a maiore predominan el
enfático
y el
heroico
sobre el
melódico
. Encontramos ritmo enfático en los versos 1, 9, 11 y 12; ritmo heroico en los versos 2, 4, 5, 8 y 14, mientras que ritmo melódico lo encontramos únicamente en el tercer verso del poema.

Por su parte, los versos a minore están repartidos a partes iguales entre
sáficos
y
sáficos impuros
: los versos 6 y 7 son sáficos, mientras que los versos 10 y 13 del poema son impuros.
ANÁLISIS POEMA
El yo lírico en el poema alude a la figura del Greco. Esta alusión al pintor aparecerá en forma de apelativo en ciertos momentos (“oh peregrino”, “prosigue tu camino”), refiriéndose a él en segunda persona ya no como interlocutor, sino más bien como objeto de referencia, de ahí que en ocasiones también se nos muestre esta apelación en tercera persona: “Yace el Griego”, “su nombre”.

El poema, de hecho, se nos presenta como una inscripción destinada al sepulcro de Dominico Greco, de la que se nos dice que tiene una “forma elegante” y que a la vez hace de llave (“de pórfido luciente dura llave”), entendiendo esta dura llave de pórfido por la lápida que abre la tierra y que encierra al difunto en ella. También en el primer verso encontramos una apelación al Greco en forma de vocativo (“oh peregrino”), empleando de este modo el tópico medieval del homo viator (idea de peregrino como nómada, desarraigo de la tierra, también como hombre de paso por el planeta, en tránsito al “más allá”).
El siguiente cuarteto ensalza el nombre del Greco dándolo por justo merecedor de gran fama, más incluso de la que puedan soplar sus clarines (“de mayor aliento dino / que en los clarines de la Fama cabe,”) y constituye, asimismo, una fuente de luz para el campo en que sitúa la lápida, a la que confiere un peso importante, de ahí el adjetivo “grave”.

El primer terceto es otro ejemplo evidente de conceptismo, pues en el espacio de tres versos condensa una larga serie de alabanzas. Siguiendo con la idea antes mencionada, que iguala los trazos del Greco –por naturales– con los de la naturaleza, Góngora va un paso más allá y considera que el arte del pintor, el estudio, los colores y el tratamiento de luces y sombras, pasan a ser herencia de la Naturaleza, el Arte, Iris, Febo y Morfeo, respectivamente. Divinifica así la labor creativa del Greco y sus aportes en materia artística. En estos versos también se evidencia el gusto barroco por la exageración, muestra de la hipérbole mantenida a lo largo del poema.

Asimismo se observan ciertos rasgos de la corriente culteranista en tanto se aleja del vocabulario y las formas comunes: busca referencias de la mitología clásica (Febo, Morfeo…) y emplea el léxico mediante hipérbaton (“Febo, luces -si no sombras, Morfeo-“).

Ya por último, en el segundo terceto, se demanda que todas las lágrimas vertidas y el olor que desprende el incienso (con el que podemos asociar el árbol de Saba o sabeo) atraviesen “la urna” y lleguen al Greco para hacerlo conocedor del inmenso dolor de quienes están del otro lado.
Cabe mencionar, además, el juego de contrastes típico del Barroco, que aparece en el poema en forma de dicotomías, tales como duro/blando o luz/sombra. Vemos, por ejemplo, en los vv. 2 y 3 la oposición “dura llave / el pincel”, o en los vv. 12 y 13 “urna/lágrimas”. Sucede lo mismo con la oposición Febo-Morfeo (luces/sombras) en el v. 11.

Por otro lado, la exaltación de la muerte y la inconsistencia de las cosas, característica del arte Barroco, está presente en el poema de forma muy manifiesta, basta considerar el hecho de que estamos ante un soneto fúnebre. Así como también pequeñas expresiones de literatura moralizante: “venéralo y prosigue tu camino”.
En cuanto a los aspectos renacentistas del poema, el primero que destaca es el molde formal elegido: el soneto. Y, junto con este, algunos de los temas tratados como puedan ser la naturaleza o la mitología. También encontramos una importante presencia de lo religioso, que sobresale en el culto a los muertos y en los caminos de peregrinación a los que se alude. Por último, merece una mención la relación con el mundo caballeresco, aspecto que se refleja en la figura del Greco, quien fue caballero, y es uno de los motivos que justifica la elección de este personaje como protagonista del poema.
LA MUERTE EN GÓNGORA
Al igual que sucede en este poema, cabe mencionar el empleo sobre el tema de la muerte, recurso que en innumerables poemas aparecerá reflejada como motivo principal. Como hemos dicho, en el Barroco la vida es vista como un paso o un camino rápido hacia la muerte, convirtiéndose casi por antonomasia en uno de los principales tormentos de la sociedad en la época. Esta continua alusión e insistencia de la brevedad de la vida evocará muchas veces el ambiente moribundo que conduce a sentimientos de desolación y desengaño, consecuencia de una visión pesimista del mundo que se basa en falsas ilusiones y que acaba siempre con la muerte. Ya los poetas de la Edad Media tratan la idea de la brevedad de la vida pero no será hasta el Barroco cuando se conciba esa idea ya mencionada de desolación y decepción vital, introduciendo así y casi irremediablemente la muerte en los poemas barrocos, al igual que en todo el arte de la época.
Un claro ejemplo de ello será el poema de ¡Cuán frágil es la vida! , donde Góngora hace hincapié a ese breve paso que supone la vida. Este hecho conlleva a que la escritura gongoriana erija como su centro la oscuridad y la dificultad.

Aun así, a pesar del abultado número de sonetos fúnebres gongorianos, la muerte es más tema que actitud. En general, el mayor interés del poeta se encauza hacia la descripción detallada del túmulo.
Encontramos dos ejemplos más sobre el trato de las temáticas fúnebres, se trata de Del túmulo que hizo Córdoba en las honras de la señora Reina Doña Margarita, En la misma ocasión, ambos del propio Góngora.

Para concluir parece conveniente aplicar a estos ejemplos la siguiente observación de la crítica G Poggi 7: (p. 788):

Ya no es la muerte con su poder destructor, ni tampoco la muerte como entidad abstracta y categoría filosófica la que inspira los sonetos fúnebres del Siglo de Oro, sino los aparatos exteriores y las ceremonias de una determinada muerte, y sobre todo, si éstos, por su ejemplaridad y mundanidad suscitan emociones o reflexiones colectivas.

Encontramos interesante también mencionar obras en el ámbito pictórico pertenecientes al Greco con esta misma temática fúnebre, pueden servir de ejemplo El entierro del conde de Orgaz, Expolio o Entierro de Cristo.
En los siguientes dos versos, si entendemos “el pincel” como elemento propio del pintor, reconocemos una suerte de metonimia, que sustituye la parte por el todo. Así pues, con “el pincel niega al mundo más suave”, el yo lírico se está refiriendo a que el pintor y su pintura se alejan del propio mundo pictórico (ese mundo más suave que da espíritu a leño y vida a lino), y refleja con mayor certeza lo hiperbólico de la realidad, e incluso se iguala a ella en los trazos. Rehuye, por tanto, la búsqueda de lo estrictamente armonioso y equilibrado, que en este caso pueda pecar de artificial para el poeta. Se opone, en cierto modo, a los principios estéticos del Renacimiento.

Ya en este primer cuarteto se da clara muestra de la concisión a que se somete la expresión y la intensidad semántica de las palabras, encerrando en pequeñas formas un enorme contenido.
Otro aspecto, que abre una brecha profunda con la tradición de la poesía mortuoria española es que Góngora alaba menos la virtud del muerto que su belleza o la magnificencia de su persona o las manifestaciones materiales de los ritos fúnebres.

Esto provoca en los sonetos fúnebres una oscilación claramente perceptible entre
EL MUNDO PAGANO, PRÓDIGO EN OFRENDAS Y AROMAS ORIENTALES
LA MORAL CRISTIANA
< >
También debemos marcar que el tono panegírico suena en ellos más poderosamente que el pesar causado por la pérdida. Si bien las emociones casi nunca se transparentan directamente en la poesía de Góngora, debemos aclarar que, en los sonetos dedicados a la muerte de Rodrigo Calderón (su primer protector en la corte) y del conde de Villamediana, se refleja una emoción sincera.
INTERTEXTUALIDAD
Este soneto de Góngora es calificado por Dámaso Alonso como “magnífico soneto funeral barroco, y testimonio de la admiración que al mayor pintor del barroquismo profesó su mayor poeta”. Ahora bien, no solo este autor venera la figura del pintor cretense, pues tanto su persona como su obra han dejado huella en la producción literaria española y europea del siglo XVII en adelante. A continuación se enumeran algunas de esas manifestaciones ordenadas cronológicamente y basadas en la antología “El Greco en la literatura”, coordinada por la Sala de Castilla la Mancha.

En el ámbito teatral, Francisco López de Zorrilla, coetáneo de Góngora, incluyó una alusión a “el Griego” en la comedia Abre el ojo, dentro de un diálogo entre Clemente y doña Clara.

En lo referente a la poesía, Francisco Gregorio de Salas escribe en 1775 una décima titulada Epitafio para un hombre que fue muy flaco, y de las señas y genio que se leerán en la siguiente Décima, refiriéndose al Greco.
Ya en pleno Romanticismo, Emilia Pardo Bazán profesa en la gaceta Nuevo Teatro Crítico su admiración por la obra maestra de Theotocopuli: “Cualquier pintor moderno me parece un impotente al contemplar la página divina que se llama el Entierro del Conde de Orgaz”.

En el periodo que comprende los siglos XIX y XX destaca Manuel Machado, a quien se le atribuye un poema en el que describe al Greco en términos de “cristiano” y “caballero”.
Dentro de la Generación del 98 proliferan los homenajes al pintor, pero de entre todos ellos destaca por su pluralidad el de Pío Baroja. Por un lado, le dedica tres artículos en el diario El Globo: “Cuadros del Greco, I. Los retratos del Museo del Prado”, “Cuadros del Greco, II. Asuntos religiosos del Museo de Prado” y “Cuadros del Greco III. Tierra castellana. En Santo Tomé”. Y por otro, en su novela Camino de perfección toma al Greco como referencia simbólica, dejando entrever a través de su protagonista la sugestión que Baroja sintió por El Greco.
En el plano europeo, cabe mencionar otras miradas como las que aporta Rainer Maria Rilke. En concreto, este escribe una carta al escultor Rodin en la que habla del cuadro “Vista de Toledo”.
También en el siglo XX son dignas de mención aportaciones como las de Juan Ramón Jiménez e su obra
El Modernismo. Notas de un curso
, donde se habla de la influencia que el pintor pudo ejercer sobre Góngora. Dentro de la Generación del 27, Jorge Guillén apuesta por poemas íntegramente dedicados al pintor, como el titulado
El Greco
. Otros poetas como León Felipe siguen la misma tendencia y convierten el Retrato de un desconocido de El Greco en el poema
El español desconocido
.

En narrativa de los siglos XX y XXI, Ernest Hemingway alaba en Muerte en la tarde al Greco diciendo que “su arte incomparable [...] podía ir tan lejos como quisiera en aquel otro mundo” e Inma Chacón alude también a su obra en La Inmaculada Concepción Oballe: La estampa.
En narrativa de los siglos XX y XXI, Ernest Hemingway alaba en Muerte en la tarde al Greco diciendo que “su arte incomparable [...] podía ir tan lejos como quisiera en aquel otro mundo” e Inma Chacón alude también a su obra en La Inmaculada Concepción Oballe: La estampa.
También en el siglo XX son dignas de mención aportaciones como las de Juan Ramón Jiménez en su obra El Modernismo. Notas de un curso, donde se habla de la influencia que el pintor pudo ejercer sobre Góngora. Dentro de la Generación del 27, Jorge Guillen apuesta por poemas íntegramente dedicados al pintor, como el titulado El Greco. Otros poetas como León Felipe siguen la misma tendencia y convierten el Retrato de un desconocido de El Greco en el poema El español desconocido.
CONCLUSIONES
BIBLIOGRAFÍA
Andreu Albalat - Amparo Amat - Josep Belda - Robert Gironés Mercedes Nieto - Ana María Rodado - Fernando Romaguera
- Ana Rodríguez Fischer (2014). Según Brenan, Góngora y El Greco se vieron en Toledo. Diario ABC.

-Biblioteca virtual Miguel de Cervantes. Luis de Góngora. En: http://www.cervantesvirtual.com/portales/luis_de_gongora/

-Chacón Ponce de León, Antonio. Edición facsímil obras de D. Luis de Góngora (1628). Biblioteca Nacional de Madrid. Manuscrito digitalizado. En: http://www.poesi.as/lgs14117foto.htm

-El Greco en la literatura. Antología de textos literarios sobre el Greco (2014). Coordinación Sala Castilla La Mancha. Biblioteca Castilla La Mancha, Toledo. En: http://www.castillalamancha.es/biblioclm/assets/el_greco/antologia_el_greco_en_la_literatura.pdf

-El Greco, Toledo 1900 (2008): Coordinadora Ana Carmen Lavín Bendonces. Ministerio de Cultura Castilla la Mancha

-Estado actual de los estudios sobre el siglo de oro (1993). Editadas por: Manuel García Martín, Ignacio Arellano, Javier Blasco Marcvitse. Ediciones universidad de Salamanca http://cvc.cervantes.es/literatura/aiso/pdf/02/aiso_2_2_001.pdf

-F. Lázaro (1996): Estilo Barroco y personalidad. Ediciones Araya, Salamanca.

-García Baena, Pablo. El enigma de Góngora. http://www.bne.es/es/Micrositios/Exposiciones/Gongora/resources/img/gongora_estudios_17.pdf

-García de Cortázar, José Ángel. (2004): El hombre medieval como “Homo Viator”: peregrinos y viajeros. Universidad de Cantabria. En:

http://www.vallenajerilla.com/berceo/santiago/homoviator.htm

- Grupo de Investigación de la Junta de Andalucía: Góngora y el gongorismo. Director: Joaquín Roses. En: http://www.uco.es/catedragongora/

- Ivorra, Carlos. Página en construcción sobre la poesía de Góngora. En: http://www.uv.es/ivorra/Gongora/Sonetos/Greco.htm

-Joaquín de Entrambaraguas (1975): Estudios y ensayos sobre Góngora y el barroco. Editorial Nacional Madrid.

-José Rico Verdú (2004): La lírica del barroco, introducción a Góngora. UNED, Madrid.

-Martín del Burgo, Lorenzo (2014). El Greco en la poesía (Notas en el cuarto centenario de su muerte). Fundación Alambique para la poesía. En: http://www.fundacionalambique.com/index.php?option=com_content&view=article&id=363&Itemid=290

El Greco fue el pintor predilecto de muchos poetas, dando origen a una producción cuya temática versaba íntegramente sobre su vida y su obra. Ahora bien, si alguna de ellas se ha de destacar esa es sin duda la de Luis de Góngora, pues compuso sonetos de gran calidad poética como el que se ha comentado, cuya importancia se evidencia a la luz de los aspectos relativos a su estructuración, intertextualidad, etc. El poema invita, sin duda alguna, a la veneración del pintor, pero quizá hoy nos conduce también a la reverencia ante la maestría de un gran poeta.

Para concluir, en palabras de Dámaso Alonso, este es un “magnífico soneto funeral barroco, y testimonio de la admiración que al mayor pintor del barroquismo profesó su mayor poeta”.
Música: Mstislav Rostropovich - Frescobalidi (Tocatta)
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