Loading presentation...

Present Remotely

Send the link below via email or IM

Copy

Present to your audience

Start remote presentation

  • Invited audience members will follow you as you navigate and present
  • People invited to a presentation do not need a Prezi account
  • This link expires 10 minutes after you close the presentation
  • A maximum of 30 users can follow your presentation
  • Learn more about this feature in our knowledge base article

Do you really want to delete this prezi?

Neither you, nor the coeditors you shared it with will be able to recover it again.

DeleteCancel

Make your likes visible on Facebook?

Connect your Facebook account to Prezi and let your likes appear on your timeline.
You can change this under Settings & Account at any time.

No, thanks

Música colonial

No description
by

Valeria Gioia

on 6 November 2011

Comments (0)

Please log in to add your comment.

Report abuse

Transcript of Música colonial

Música Colonial INSTRUMENTOS América Latina (cc) photo by Metro Centric on Flickr (cc) photo by Franco Folini on Flickr (cc) photo by jimmyharris on Flickr (cc) photo by Metro Centric on Flickr llegada de Cristóbal Colón a América, en 1492 período colonial inicio final independencias durante el siglo XIX. La colonización española en América fue parte de un proceso histórico más amplio denominado colonialismo, mediante el cual varias potencias europeas incorporaron una considerable cantidad de territorios y pueblos en América, Asia, África entre los siglos XVI y XX. MÚSICA La mayor parte de la documentación sobre música y danza en al época colonial gira en torno a las misiones y los colegios urbanos La música que se cultivó en Latinoamérica misiones jesuíticas
cantorías de las catedrales
diferentes fiestas religiosas y populares callejeras
salones y teatros durante los siglos XVI, XVII y XVIII


El aporte musical español se ha manifestado desde un comienzo en América a través del bagaje que traían los conquistadores y los músicos españoles que viajaban al Nuevo Mundo, entre ellos los religiosos, que centraron alrededor de la iglesia el quehacer musical, llegando el mismo a desarrollarse al grado de perfección con que se cultivaban en las mejores cantorías europeas. Las danzas autóctonas fueron aceptadas por los misioneros como una expresión genuina de los pueblos a su cargo, e incorporadas oficialmente al culto religioso. En México en el año 1530 el primer maestro de música europea, Pedro de Gante conformó un coro de indígenas. Jesuitas, Franciscanos y Dominicos se repartieron el territorio: Los franciscanos fundaron una escuela de música en Ecuador en 1534. El hermano Berger, jesuita, dio gran movimiento a la vida musical mientras estuvo en Córdoba, Paraguay, Chile y Buenos Aires. En Perú, en el año 1598 se fundó la primera escuela de música de Latinoamérica, que funcionó dentro del seminario de San Antonio Abad, en Cuzco. Allí se enseñaba sistemáticamente música polifónica y el arte de los instrumentos.
En las misiones se utilizó el bajón, instrumento que constaba de trompetas múltiples constituidas por tubos de hojas enrolladas y provistas de boquillas de madera, atadas en forma de balsa en la que tubos contiguos están separados por intervalos de tercera. Se emplean de a pares con una técnica similar a la del siku andino ya que entre ambos instrumentos se cubre una escala diatónica con algunas notas cromáticas.


Los jesuitas se destacaron por impartir la enseñanza musical y desarrollar el arte de la luthería (fabricación de instrumentos musicales). Se construían instrumentos musicales: violines, arpas, violones, fagotes, clarines, chirimías, clavicordios, espinetas, órganos y laúdes, oboes y flautas, tambores, carillones y sonajeros. ESTILOS MUSICALES
En el siglo XVIII comienza a predominar el gusto por el estilo barroco italiano, traído y difundido por el maestro italiano Roque Cerutti. También arriba el barroco español, estilo defendido principalmente por Tomás de Torrejón y Velasco, pero con menos seguidores.
El estilo renacentista fue el primero que los compositores adoptaron para realizar sus producciones. El Renacimiento continuaba reinando en Europa en ese entonces, y es lo que los conquistadores traían consigo, e impartían. Esto se pone de manifiesto en características de los primeros ejemplos musicales de este periodo, haciéndose presente el uso de la modalidad, la notación musical, algunos géneros como el villancico, la escritura sólo vocal, etc. Al estilo se le denomina Renacimiento colonial. El hermano Domenico Zipoli, ilustre músico italiano, vivió en Córdoba desde 1717 hasta su muerte en 1726, y contribuyó a la difusión del estilo italiano en composiciones litúrgicas conocidas en todo el continente, a través de las misiones jesuíticas.
El repertorio musical de la América colonial se divide en: música religiosa litúrgica, (en latín) por ejemplo: misas, salmos, oficio de semana santa, etc. Y música secular, inseparable del ámbito religioso, pero cuyos textos aparecen en idioma vernáculo. Dentro de esta segunda categoría, el género más importante fue el villancico. Tenía una estructura determinada, usada en España desde el Renacimiento y con una importante evolución. (Desde canción hasta cantata barroca). Había distintos tipos de villancicos, según la temática: Navidad, a la Virgen, a los Santos, juguetes, de negros, jocosos, de baile, de gitanos, etc.
También, dentro de la música secular hubo música dramática, rorros, y tonadas.
La música en las catedrales

La iglesia colonial ha sido una gran fuerza económica, política y social, como también un foco cultural. Su relación fue tan directa con la música que no podríamos ahora escucharla de no haber sido por la labor, tanto creativa como educativa que fomentó la iglesia del Nuevo Mundo.
Las Catedrales fueron organizadas tal como en España e inclusive muchas de ellas eran copias arquitectónicas de las españolas. Cada ciudad tenía su catedral como centro de la vida pública y cultural. Se reunían artistas de toda índole que contribuían con su arte a engrandecer el culto religioso.
A diferencia de los misioneros, las catedrales preparaban músicos profesionales, hijos de españoles o mestizos que recibían una muy buena educación musical del Maestro de Capilla y sus ayudantes.
Como en las catedrales de España, el Maestro de Capilla era la máxima autoridad musical. El acceso a ese puesto era por concurso. Usualmente tenía la obligación de dirigir el Coro y la Orquesta, de componer la música y de educar a los jóvenes músicos en todas las materias que fueran necesarias, incluyendo los instrumentos.


En Bolivia, dos grandes ciudades florecientes, centralizaban la actividad artística y musical: Potosí y Charcas. Los dos músicos más importantes que estuvieron al frente de la Catedral de Charcas fueron: Gutierre Fernández Hidalgo y Juan de Araujo.


Como en las catedrales de España, el Maestro de Capilla era la máxima autoridad musical.
Perú ocupó un lugar destacado. Lima y Cuzco principalmente. Sus músicos más insignes fueron: Juan de Araujo y Tomás de Torrejón y Velasco que fue quien compuso la primer ópera escrita y estrenada en América: “La púrpura de la rosa”, con texto de Calderón de la Barca. En el año 1701.
Roque Cerutti (1685- 1760) introdujo, más tarde, en la Catedral de Lima, el estilo profano italiano.

La Catedral de México fue también muy importante, y tuvo cuatro hombres ilustres: Hernando Franco, Francisco López Capillas (nacido en México hacia 1615), Antonio de Salazar (1650-1715) y Manuel de Zumaya (nacido en México hacia 1682). La Catedral de Puebla de los Ángeles brilló también por su actividad musical con Gaspar Fernández, (Portugal 1585- Puebla 1629), Juan Gutiérrez de Padilla (Málaga aprox.1590- Puebla 1664), Francisco López Capillas, Juan García de Céspedes, (Puebla 1619-1678)y Antonio de Salazar.
Nueva Granada, hoy Colombia, también fue un área muy importante para la actividad musical. Allí estuvo Juan Pérez Materano. En la catedral de Bogotá, se destacó Gutierre Fernández Hidalgo (1553- 1620), nacido y muerto en Sucre. Y el bogotano Juan de Herrera (1663-1738).

En Ecuador, los principales centros fueron Quito, Cuenca y Guayaquil. Debido a terremotos y o tras catástrofes, no se conservan los archivos de polifonía de los siglos XVI y XVII. Una orden franciscana flamenca, educó a los primeros músicos indígenas en el Colegio de San Andrés fundado en 1555. De allí salió el mestizo de ascendencia inca Diego Lobato (1538-1610), maestro de capilla en Quito nombrado en 1574.
análisis de las obras - “Sancta Mariae”, esta obra atribuida a Hernando Franco (1532-1585) compositor de origen español pero la fecha de su arribo a América data en 1554, estableciéndose primero en Guatemala y luego en 1570 en México donde fue Maestro de Capilla de la Catedral de la ciudad. El texto de la obra está basado en el “Códice Valdés” (manuscrito musical novohispano más antigüo que se conoce) fue compuesta en 1599 para coro mixto y percusión (caja y campana), en el Sistema Modal con modo eólico transportado en la cual encontramos cadencias auténticas y cadencia rota, propias de la música renacentista. La textura es coral polifónica predominantemente homófona con algunas pasajes contrapuntísticos. La forma podría considerase binaria.
Si bien está basada en un cántico a la Virgen originalmente en latín, el compositor la escriben en náhuatl (lengua uto-azteca), en esta versión de la cual no se puede establecer si es fiel al original se utilizan instrumentos de percusión que no eran propios de la música renacentista europea. Tales extremos- el cambio de idioma de latín a náhuatl y el uso de instrumentos de percusión- permiten concluir que el modelo europeo, en este caso los motetes polifónicos renacentistas (utilizando el término “motete” para definir las composiciones polifónicas con temática sacra y litúrgica y “madrigal” para las de otras temáticas populares), ha sido “desviado” o “torcido” y esta obra se podría incluir en la categoría de lo “mambí-forme” aunque ésta se aplique principalmente a las Artes visuales.
“Hanacpachap”, atribuida la música y letra a Don Juan Pérez de Bocanegra (indígena), sin datos del año de composición pero sí de su publicación en 1631 para coro mixto y percusión. Escrita en estilo renacentista, en el sistema Modal, en el modo dórico, con textura polifónica homófona en forma binaria. Se trata de un canto de procesión a la Virgen escrita en lengua quechua. Algunos autores afirman que está basada por sus similitudes en un villancico español llamado “Con qué la lavaré”, anónimo.
Al igual que el ejemplo anterior y por los mismos motivos, podría considerarse “mambí-forme”.
“Lamentación”, Tomás de Torrejón y Velasco, texto tomado de la Biblia, último verso de la Lamentación de Jeremías (Cap. I, 1-14) compuesto en 1701, de estilo barroco español para dos coros mixtos y bajo continuo, en el sistema tonal, tonalidad Sol menor. Caracterizada por el uso de la función de dominante en modo menor, a la vez que utiliza la cadencia a Sol Mayor al final de la introducción y para concluir la obra. El cambio de modo Mayor a menor acentúa el dramatismo de la intervención solista de la voz de contralto del primer coro, que entona el comienzo de la lamentación del profeta. La textura es Polifonía homófona con policoralidad, con forma simple ternaria. El texto está en latín por ser música religiosa litúrgica. Este compositor introdujo el barroco español en América.
Esta obra o la versión que nos llega de la misma, no contiene elementos desviados del modelo europeo en lo que respecta a su composición. De todas maneras, si se tuviera la grabación exacta de la época colonial, quizás se encontrarían diferencias con las obras europeas al momento de su ejecución, tomando en cuenta lo detallado en el Capítulo 1, en donde se refiere a que las voces de los indígenas “no son tan puras como las nuestras” pero dicho análisis sólo sería posible si contáramos con las grabaciones originales, lo cual no resulta generalmente posible ya que mucha de esa música fue perdida en las reducciones.

“Los coflades de la estleya” compuesta por Juan de Araujo (), siendo el autor de la letra anónimo, en 1710, con estilo de barroco español para coro mixto, cantante solista, bajo continuo, laúd. Escrita en el Sistema tonal, en Do Mayor con armonía funcional, básica de la tonalidad Do Mayor y pequeños desvíos a la dominante. La textura es polifonía y melodía acompañada con forma Rondó, con introducción y alternancia entre estribillos y coplas. La obra presenta a los esclavos cantando en un lenguaje salpicado de africanismos, a veces totalmente descontextualizados, como la alusión a Sofalá, localidad de Mozambique, de donde en efecto vinieron muy pocos esclavos, pero otros todavía vigentes como “Bguache”, africanismo usado hoy en Colombia para referirse a un sonajero tubular, instrumento musical afro-americano, pero también como sinónimo de rústico y maleducado. Es un villancico de negro, jocoso. El texto de la obra está basado en el idioma castellano hablado como los negros en forma defectuosa debido a que los mismos tenían bozal por ser esclavos.
Esta obra, si bien musicalmente es muy similar a los villancicos del barroco español y a su vez así está clasificada, tiene una característica muy particular que es en el texto el empleo del castellano “mal hablado” o “defectuoso” que hablaban los esclavos negros. Un claro ejemplo de resistencia contra el modelo europeo que no permitiría jamás una obra que tuviera errores en el idioma y mucho menos en la fonética al ser representada. A su vez, esta obra podría considerarse una de las obras que reflejan cómo era la vida de los esclavos en la época colonial y los malos tratos que recibían de sus amos pero asimismo muestra el uso de africanismos, elementos éstos que los esclavos usaban para comunicarse en una lengua que no podría ser entendida por sus dueños. El modelo europeo no sólo está desviado, sino que a su vez estaría casi hasta “burlado”. Otro ejemplo que podría incluirse en la categoría “mambí-forme”.
“Celebren, publiquen” compuesta en 1750 por Manuel de Zumaya, en estilo barroco italiano para doble coro (7 voces) y acompañamiento de clarín, violines y bajo continuo, escrita en castellano. En el sistema Tonal, en la tonalidad de Re Mayor con textura homofónica y policoralidad. El esquema de la forma podría considerarse forma rondó (ABACA), con alternancia entre estribillo y copla, donde el estribillo es más extenso que la copla. Se trata de un villancico para doble coro e instrumentos obligatti, donde los coros dialogan entre si y, por momentos, los instrumentos hacen el papel de un tercer coro. Los villancicos de Zumaya evidencian la adopción de la tonalidad, el abandono de la notación mensural y el uso de una escritura muy cercana a la que usamos actualmente.
En esta obra el modelo europeo está reproducido e imitado a la perfección por compositores americanos. Tal conclusión se puede determinar por el excelente uso de la organización formal, armónica y de la escritura policoral.




“Duamtumn” de Bernardo de Havestadt (misionero jesuita de la Araucanía entre 1747 y1756) publicada en 1777 para voz solista y bajo continuo (un instrumento de cuerda frotada que podría ser, por la época un Violone). Escrita en el Sistema Tonal, en Fa Mayor con empleo de los grados principales, un lenguaje armónico enriquecido por un incipiente uso de dominantes secundarias y una pequeña progresión. La textura es melodía acompañada. En cuanto al esquema formal la segmentación clara en oraciones y frases, que constituyen una forma que podría considerarse simple binaria. Al llegar al final, vuelve a ejecutarse pero solo instrumentalmente. (sin la voz solista). Esta obra pertenece al cancionero Chilidugú. Son canciones misionales compuestas en mapuche, inspiradas en melodías del sur de Alemania.
Aquí encontramos melodías de canciones folclóricas del sur de Alemania pero compuestas en lengua mapuche. Ejemplo de “torcimiento” del modelo de la canción alemana por la incorporación de la lengua mapuche, podría incluirse en la categoría de lo “mambí-forme”.
“Una nave mecantil”, compuesta a fines del siglo XVIII por Esteban Salas y Castro (1725-1803, compositor nacido en Cuba nacionalista muy influyente en la Música de Cuba) en estilo barroco cubano para coro mixto, cantante solista, 3 violines y continuo. En el Sistema Tonal, Si b Mayor. La textura es polifónica con algunos pasajes contrapuntísticos y melodía acompañada. La forma es binaria (de dos partes). Pertenece al género del villancico. La obra es el reflejo vivo de la época de Esteban Salas, donde las penurias y carestías de los años de piratería, el comercio de rescate y contrabando fueron actividades ilícitas en que participaron altos funcionarios del clero y el gobierno. El arribo a Santiago de Cuba del barco mercante aludido en este villancico, muestra la dependencia de los cubanos en cuanto al avituallamiento de víveres que de manera oficial y forma esporádica enviaba la corona a esas tierras, comparando Salas a la isla de Cuba con la tierra Santa de Belén, recurso expresivo donde el autor expresa su hondo cariño por su tierra.
Esta obra ya clasificada como en estilo de “barroco cubano” nos permite dilucidar que el compositor tiene una especie de resistencia contra el estilo barroco europeo. Salas y Castro fue un compositor principalmente nacionalista que intentó rescatar en todos los aspectos la cultura de su país, en especial la música y los ritmos cubanos más representativos. Sin embargo la obra tiene muchos elementos musicales derivados del barroco español, en especial del género villancico y por la formación instrumental. De todas maneras lo que aquí es dable destacar es la temática de la obra que habla de la extrema dependencia del pueblo cubano a la corona, por lo cual también podría incluirse en la categoría de lo “mambí-forme” ya que la temática se refiere específicamente a la época de Salas.
“Requiem” (Introitus y Kyrie) de José Mauricio Nunes García (1767- 1830), nacido en Brasil, con texto basado en la misa de difuntos de la liturgia cristiana, compuesta en 1816, en estilo clásico para coro, flauta, clarinete, fagot, trompas, timbal y cuerdas, (el original, aunque la grabación adjuntada posee orquesta completa). Escrita en el Sistema Tonal, en Re menor con textura polifónica y contrapuntística. La forma de las partes seleccionadas son: Introito: forma binaria y Kyrie: forma simple ternaria, mientras que la obra completa del Requiem (misa de difuntos) está estructurada en once secciones: Introitus, Kyrie, Gradual, Dies Irae, Ngemisco, Interoes, Ofertorium, Santus, Benedictus, Agnus Dei y Commnunio. Esta obra está ligada a las ceremonias en homenaje a: D. María I, reina de Portugal fallecida el 20 de marzo de 1816 en Río de Janeiro. Ésta fue la primera obra de un compositor brasileño del período colonial editada en Brasil en 1887. Se habla mucho sobre las semejanzas entre este Requiem y el de Mozart. Es evidente que secciones como Introitu, Kyrie, Dies Irae tienen motivos claramente derivados de la obra de Mozart.
En esta obra no encontramos ninguna característica que la distinga del modelo europeo, en este caso los Requiem escritos en el período clásico, máxime si se tiene en cuenta que el mismo en alguna de sus secciones es completamente similar al escrito por Mozart. Cualquiera que lo escuche sin saber que ha sido compuesto por un compositor de origen brasilero, podría fácilmente encuadrarlo dentro del estilo clásico europeo.
Full transcript