Loading presentation...

Present Remotely

Send the link below via email or IM

Copy

Present to your audience

Start remote presentation

  • Invited audience members will follow you as you navigate and present
  • People invited to a presentation do not need a Prezi account
  • This link expires 10 minutes after you close the presentation
  • A maximum of 30 users can follow your presentation
  • Learn more about this feature in our knowledge base article

Do you really want to delete this prezi?

Neither you, nor the coeditors you shared it with will be able to recover it again.

DeleteCancel

Make your likes visible on Facebook?

Connect your Facebook account to Prezi and let your likes appear on your timeline.
You can change this under Settings & Account at any time.

No, thanks

Kisképző - kortárs szakmai környezet 7-8/30

No description
by

Szabó Franciska

on 6 February 2015

Comments (0)

Please log in to add your comment.

Report abuse

Transcript of Kisképző - kortárs szakmai környezet 7-8/30

Kisképző -
kortárs szakmai környezet 7-8/30
Holokauszt és Soá - emlékezetkultúra

A nyolcvanas évek végén, a kilencvenes évek elején, mikor a konceptuális művészeti attitűd újra népszerűvé vált, s mikor a németországi kultúrpolitika meghirdette az emlékezés poltitikáját, elszaporodtak a holokausztnak emléket állító, elgondolkodtató és némi befogadói aktivitást igénylő műalkotások. Horst Hoheisel Arschbrott-kútja az egyik legkorábbinak tekinthető ebben a folyamatban (talán nem véletlen, hogy 1987-ben a 8. Kasseli Documenta idejére már elkészült kút éppen ennek a kortárs művészeti eseménynek helyet adó városban született meg).
III. 1. Micha Ullman: könyvtáremlékmû, 1994-95 A soára való emlékezés központja a szovjet birodalom összeomlása után természetesen Berlinben alakult ki. Micha Ullman művészi gyakorlata kísértetiesen hasonlít Hoheiselére, amikor az 1933-as könyvégetésre egy olyan könyvtárral emlékezik meg, melyet az Opera melletti térben a földbe süllyeszt. Könyvtár kifejezés akkor pontos, ha megjegyezzük: hófehér, üres polcok alakítják ki. Tehát a probléma megközelítése nagyon hasonló: a hiányt állítja középpontba, vagyis a talpunk alá. Az üveglappal lefedett mélység teljesen megközelíthetetlen, csak az üvegen kersztül nyerhetünk bepillantást, hogy ne láthassunk semmit a hiányon kívül. A mű tere önmaga, s kiállítása lehetetlen, mert maga egy kiállítótér fehérségével (white cube) áll előttünk. Az könyvégetéssel járó kulturális veszteség felfoghatatlan volta szigorúan el van zárva előlünk. Este pedig kékesfehér fénnyel világít a hét méter mély üresség. Az üveglap mellet Heinrich Heine 1820-as jóslata áll: “Ez csak előjáték volt. Ahol könyveket égetnek, a végén embereket is égetnek majd.“
III. 2. Ester és Jochen Gertz, Hamburg-Harburg emlékmû, 1986-1991 A német házaspár ellenemlékműve hasonló teoretikus közegben értelmezhető, mint Hoheisel munkája. Hamburg egy külvárosában felállított 12 méter magas emlékoszlop ólommal fedett felülete vállalta magára az emlékezés terhét, miközben a műalkotás a befogadók és az emlékezet közt héjként szolgált. Az alkotók felszólították a harburgi lakosokat és az oda látogatókat, hogy az oszlop aljához erősített eszközzel karcolják bele nevüket a lemezekbe, melyekkel az ollszlop le volt fedve. A nyomot hagyók azonban nem maguknak állítottak emléket (ezt megteheti bármelyik graffiti-s, vagy egyszerű utcai firkálással kommunikáló szemlély), hanem az emlékezés folyamatában vettek részt. A művészek arra szólították fel az embereket, hogy lássák el kézjegyükkel az oszlopot, s ezzel vállalják, hogy emlékezni fognak. Így tehát az ellenemlékmű maga helyett a nézőt tette az emlékezet hordozójává. Az oszlop figyelemfelkeltő és emlékezésre utasító szerepe folytán évek alatt emberek ezreit vonzotta magához. Ezzel ha tetszik, beteljesedett a mű, vagyis elindított egy folyamatot, mely a kollektív memória kialakítására tett kísérlet. Az alkotás szerves része, hogy a nevekkel, firkákkal megtelő oszlopot egy alatta előkészített aknába fokozatosan lesüllyesztették. Öt év alatt szakaszonként teljesen eltűnt a mű (ma egy tábla olvasható a helyén), vagyis felszívódott az akkor arra látogatók emlékezetébe. Talán a Gertz házaspár munkája hívta fel a leginkább a figyelmet az emlékmű, mint megtestesült forma kérdésességére. A fokozatosan megszűnő tárgy az emlékezet objektumaként élő és gondolkodó szervezeteket von be feladatának beteljesítéséhez, így elkerüli a műemlék, mint a történelmi esemény lemerevedett ábrázolásának lehetőségét. Ez egyúttal egy memento mori kortárs megfogalmazásban: ne csak a háború áldozataira gondoljunk, hanem arra is, hogy a rájuk emlékezők (tehát mi) ugyanolyan sérülékenyek és halandóak vagyunk.
III. 4. Hoheisel és Knitz: Warm memorial A két művész gyakran dolgozik együtt. Közösen hozták létre a buchenwaldi emlékművet is. A Warm memorial egy földre helyezett lemez, amelyet mindig 36,5 Celcius fokon, vagyis testhőmérsékeleten tartanak. A helyválasztás nem véletlen: 1945-ben itt gyűltek össze először a túlélők, hogy együtt gondolhassanak vissza elvesztett társaikra. A művészi gondolat itt szintén alig láthatóan ölt testet. A szemen kívüli érzékeken kersztül befogadható mű szintén jellegzetes konceptualista stratégia. A befogadó megszokott helyzetét zökkenti ki azzal, hogy a szeménél egy sokkal bizonytalanabb érzékére kényszerül hagyatkozni. Emellett megrázó, hogy egy mesterségesen előállított hőmérséklet olyan szimbolikussá tud emelkedni, ami az élettel feleltethető meg.
III. 5. Berlini falak / Attie és Boltansky Simon Attie és Christian Boltansky falfelületeket választottak az emlékezés hordozó médiumául, ahelyett, hogy egy közteret terheltek volna meg a feladat súlyával. Attie régi, Berlinben készült fényképeket vetített esténként, szellemként megidézvén a II. világháborúban elhunytakat. Ez esetben a fény vált az ellenemlékmű anyagává. Ahogyan Whiteread könyvtárában a levegő vált súlyos anyaggá, úgy a háborúban lebombázott házak hiánya miatt kialakult üres felületek és a vetítő közötti fény idézte meg az egykori kőépítményt. Tehát a gondolat súlyos betonban ölt formát, de ugyanakkor arra is képes, hogy a legmegfoghatatlanabb anyaggal, a fénnyel követ, házat idézzen meg. Boltansky a házak közötti foghíjak megidézését még csak virtuálisan sem tette meg, ezt a fantáziánk kiegészítő tevékenységére hagyta teljesen. A kilátszó tűzfalakra táblákon helyezte el azok nevét, foglalkozását, születési és halálozási dátumát, akik valaha az ott álló házban laktak. A táblákon keverednek öregek, fiatalok, zsidók és nem zsidók; akadtak, akik áldozatul estek a háborúnak (mint a ház), és voltak mások, akik csak átmeneti lakosok voltak, s túlélték a vészterhes időket. Ez a munka így teszi egyetemessé a háború és az emlékezet kérdését.
III. 7. Cipôk és talpak / magyar tendenciák A magyarországi emlékművek retorikáját a rendszerváltásig egyértelműen a szocialista-realizmus, majd ennek az oldódó, de heroikus változata határozta meg. Az ebben a szellemben készült alkotásokat mintegy karanténba zárva Budapest egy külterületére helyezték (ismertebb nevén a Szobor Parkba), megtisztítva a várost a súlyosan ideologikus alakoktól. A (poszt)konceptuális tendenciák rejtetten lehettek csak jelen a magyar művészetben, s csak 1989-től válhatott nyílt stratégiává a koncepualizmus (ezt a szakaszt már a neo- előtaggal emlegetik). Az ellenemlékművek gyakorlata azonban nem vált jellemzővé nálunk, viszont nem is volt olyan kultúrpolitikai kényszer sem, ami olyan önmarcangoló szembenézésre kényszerítette volna a magyarokat, mint ami a németekre jellemző volt. A zsidó áldozatokról azonban mi is igyekszünk megemlékezni. Az egyik legszebb példa erre Pauer Gyula és Can Togay műve, a Cipők a Duna-parton, amely sokkal líraibb hangvétellel, de ugyancsak a hiány kifejezését célozza meg azzal, hogy e üres cipőket állít sorba a part mellett. A bronzból kiöntött elnyűtt lábbelik olyan narratívát hordoznak magukban, amelybe egy egész élettörténet belefér. A megrázó az, hogy az egymás mellett sorakozó cipők mindegyike ugyanúgy fejezi be történetét: gazdájukat végül ki tudja igazából miért, belelőtték a Dunába...
“Gyermekkorom rémületes érzései közé tartozott a Duna-parton meggyilkolt emberek története. Ezt az érzést mind a mai napig fel tudom idézni magamban. Ezért bír különösen nagy jelentőséggel számomra, hogy Pauer Gyula barátommal való közös elképzelésünk alapján megvalósulhatott ez az emlékmű, amely szülővárosunk emlékezetének e gyötrő és elfojtott darabját emeli ki a homályból, bizonyosságot téve arról, hogy Budapest nem adja meg magát a felejtésnek, és szembe mer nézni múltjával.” (Can Togay)
Günter Demnig elhatározta, hogy kis emlékműveket készít a holokauszt áldozatainak. Az elhurcolt zsidók lakhelyét megkereseve (a munkát előkészítő kutató munka attitűdje hasonlít Boltanskyéhoz) egy macskakövet illesztett be a kapu előtti járdaszakaszba. Demnig szándékosan nem igazította a járda szintjéhez a kis emléktáblácskákat, hanem egy-két centiméterrel magasabbra hagyta meg. A kis szintkülönbség a mindennapi járókelőt kizökkentheti mozgásából (innen kapta a botlatókő nevet), s ha az lába elé néz, akkor el is olvashatja a szerény szöveget, így el is érte a kő a szándékát, észrevették, elolvasták, és emlékezni fognak rá, vagyis arra, akit képvisel. Magyarország (és Európa) több városában vannak már ilyen kövek, amik koncepciójukból adódóan szétszórtak, és helyspecifikusak. Arra figyelmeztetnek, hogy a tragédiára való emlékezés nem lokalizálható egy központba, hanem be kell épülnie a kollektív emlékezetbe.
III. 6. Rachel Whiteread, bécsi Judenplatz, 1998 Elhagyván Németországot találhatunk még konceptuális ihletettségű holokauszt emlékművet. A bécsi Judenplatz emlékművének tervezésére kiírt nemzetközi pályázat keretén belül Whiteread valósíthatta meg művét, ami egy könyvtár betonba öntött légtereként fogható föl. Ez a munka (az általa kiváltott vitákon túl, mely meglepően hasonlított a tíz évvel korábbi Sol LeWitt munka kapcsán előkerülő nézeteltérésekhez) attól vált figyelemre méltóvá, hogy a semmit ezennel nem önmagával jelenítette meg – mint Ullmann – , hanem annak karakteres ellentétével: a nehézhes betonnal.
“A megfontolások között olyan érvelés szerepelt, hogy a kifordított könyvtár megannyi metaforája, no és a négyzet alakú épület egyszerűsége alkalmasabb a gondolat kifejezésére, mint bármilyen figuratív szobor. A tízszer hét méteres, csaknem négy méter magas dísztelen fehér betonkocka a térre néző polcain kifelé fordított, így beazonosíthatatlanul sorakozó könyvekkel, belső terének megközelíthetetlenségével az alkotó és a zsűritagok szerint is megindító és elgondolkodtató – a szimbólum magyarázat nélkül is érthető. A forma emellett lehetőséget nyújt a szörnyűségek helyszíneinek, a koncentrációs táborok neveinek jelölésére” (Szászi: 66. o.)

Zbigniew Libera: Lego koncentrációs tábor
Bár Art Spiegelman kitart amellett, hogy a Maus inkább ismeretterjesztő olvasmány, mint kitalált történet, azt is elismeri, hogy a mű, amit megalkotott, inkább egyfajta „valósághű fikció”.[2] Spiegelman a Mausszal egy olyan hosszabb képregényt akart alkotni, mellyel „érdemes bajlódni” és „érdemes zaklatni” az olvasóit, és melyet, legtöbb korábbi munkájával ellentétben, a történet, a narratíva hajt előre

Fontosnak érezte, hogy a képregényben egyfajta távolságot tartson, mivel a cselekmény nem az ő élményein és tapasztalatin alapult.[9] Ügyelni akart arra, hogy az olvasóban a történet megértését szorgalmazza, és hogy kerülje a szélsőséges érzelmi reakciókat keltő elemeket, melyek befolyásolhatnák, valamilyen irányba eltéríthetnék ezt a folyamatot. Így például kerülni próbálta az „olcsó cinizmust”, ami az underground képregény jellegzetes vonása és melynek környezetében maga is dolgozott. Ugyanígy igyekezett távolságot tartani a szentimentalizmustól és a pátosztól is, hogy műve ne egy „holokausztgiccs” legyen. Bár alkalmanként humort is helyezett egyes jelenetekbe, ezt szintén elővigyázatosan tette.

Spiegelman a második világháború német koncentrációs táborait túlélő lengyel zsidó család gyermekeként született a holokauszt után Stockholmban, és New York városának Rego Park nevű városrészében nevelkedett az Egyesült Államokban.

Spiegelman a kiszolgáltatott kisebbség szinonimájaként meghagyta az egereket, ami bizonyos tekintetben az 1930-as, 1940-es évek nemzetiszocialista német vezetés propagandáját is tükrözte, ami gyakran „kártevőkként” utalt a zsidókra.
A Holokauszt Dokumentációs Központ és Emlékhely (röviden: Holokauszt Emlékközpont) a Páva utcai zsinagóga mellett felépült múzeum és egyben emlékhely, ami a magyarországi zsidó holokauszt eseményeit dolgozza fel és állítja ki.

Felelős tervezője Mányi István, belsőépítésze Szenes István és Gergely László, táj- és kertépítésze Török Péter voltak. Mányi, Szenes és Török Ybl-díjas építészek, valamint Gergely és a többi munkatárs a tervezés során a földrengések okozta épületi elmozdulásokat igyekeztek utánozni, amivel a holokausztra, mint a magyarországi zsidók földrengésére kívántak reflektálni.

Az épület falai szándékosan szabálytalanok, néhol döntöttek, egyes szakaszaik pedig az egyik végüktől a másikig fokozatosan emelkednek. A szabálytalanságot fokozza néhány fal megépítése is, ahol a többivel szemben a téglasorok nem vízszintesen, hanem az adott fal magasságcsökkenésével ellentétes, emelkedő vonalat kiadva kerültek beépítésre.

Zsidó Mártírok emlékműve

"Illa Gáboralkotása az első olyan pécsi emlékmű, melyet civil kezdeményezésre állítottak a zsidó áldozatok tiszteletére a pécsi vasútállomáson."
Bonyhád.
Két vasúti sín, melyek a szörnyű utazást,
egy betontömb a kegyetlen hatalmat,
az 1222 áldozat nevét tartalmazó üveglap pedig az emberi élet törékenységét ábrázolja.
A tervező: Pasitka Hermann.
A kuratórium pályázatot írt, aminek a mottója: “A múltról a jövőért”. A díjnyertes művet
Kelemen Zénó alkotta meg, aki fontosnak tartotta kijelenteni, hogy “összességében nem búskomor jelentéstartalmat hordozó szoborról van szó”
A budapesti zsidóság talán legismertebb emlékműve a dohány utcai zsinagóga mögött található, szomorú fűzet ábrázoló “Emanuel-emlékmű”, aminek a mintegy 30.000 levelén nevek találhatóak.
Ha a szél fúj, akkor a levelek és a nevek sírni kezdenek.
A fát 1990-ben alkotta Varga Imre szobrászművész.
A 20. század egyik legismertebb “magyar” szobrásza, Makrisz Agamemnón 1959-ben az egykori mauthauseni láger helyén létrehozott emlékhelyre elkészített egy kubista stílusú emlékművet.
1986-ben, ennek az emlékműnek a másolatát a Fővárosi Tanács és a Magyar Ellenállók és Antifasiszták Szövetsége felállította a Duna-parton (a Viza utcánál).
Az emlékmű furcsa érdekessége, hogy a Dunába lőtt mártírokat kvázi izmos hősként ábrázolja.
Sopron, 2004.
Kutas László szobrászművész megalkotta az egyik legmisztikusabb emlékművet, a tovaszálló betűkkel…
Nem tudom, vajon a mester ismerte-e a talmudi történetet, miszerint a Bar-Kochba által vezetett szabadságharc leverése után a rómaiak kivégeztek tíz zsidó vezetőt.
Köztük volt Rabbi Chanina ben Torádjon, akit Tóratekercsbe csavarva égettek el a kivégzői.
Az őt körülvevő, síró tanítványoknak ezt mondta: “A pergamen eléghet, de a betűk tovaszállnak.”
Vagyis, nem a Tóra pergamenje szent, hanem a ráírt betűk szelleme.
Ámos Imre: Szolnoki vázlatkönyv
magyarországi példák
Holokauszt Emlékközpont, Budapest, Páva utca
Pauer Gyula-Can Togay: Cipők a Duna-parton
http://www.jmberlin.de/main/EN/homepage-EN.php
Daniel Libeskind: Jüdisches Museum, Berlin
Daniel Libeskind (Łódź, 1946. május 12.) lengyel származású amerikai építész. Nevéhez számos híres épület kötődik, többek között a berlini Jüdisches Museum, a denveri Art Museum, a manchesteri Imperial War Museum, és az ontariobeli Royal Ontario Museum. 2003-ban Libeskind megnyerte a New York-i World Trade Center újjáépítésére kiírt nemzetközi pályázatot.
Sol LeWitt, "Black Form - Dedicated to the Missing Jews", 1989
A magas civilizáció jellegzetessége, hogy írásbeliség jelenik meg benne. Ennek következménye pedig, hogy az emlékezést
egy rajtunk kívűl helyzkedő médiumba tesszük át. Így lesznek könyvtáraink (és valójában minden kulturális jelhagyásunk) az
agy meghosszabításai. Ennek előnye, hogy a tudás halmozódik, azonban a passzív léte nem elég ahhoz, hogy egy társadalmat
alakítson, tartson össze vagy netalántán az identitását kialakítsa. Sőt az emlékezet explicitté tétele maga után vonzza, hogy
az emlékezés képessége egyre sorvad, ezáltal manipulálhatóbbá válhatunk. „Ami az egyes individuumokat mi-vé kovácsolja,
nem más, mint a közös tudás és önelképzelés konnektív stuktúrája, amely egyfelől közös szabályokra és értékekre, másfelől
a közösen lakott múlt emlékeire támaszkodik. A társadalmak azáltal formálják önelképzelésúket s teszik nemzedékeken át
folytonossá identitásukat, hogy kialakítják az emlékezés kultúráját” (J. Assmann
Az emlékezés kultúrája
Ahhoz, hogy valami (bármely igazság) rögzüljön egy kulturális csoport közös emlékezetében szükséges, hogy valahogyan
testet öltsön: vagy ünnepek formájában vagy esetleg tárgyiasult módon: emlékhelyben/emlékműben. Ettől kezdve az emlékezet
kivetíthető erre a tárgyra, eseményre, ezáltal megragadhatóbbá válik. Ezt bizonyítják azok az esetek, amikor egy csoport
kiszakad egy egységes közösségből, akkor is – szimbolikusan – újtateremti magának a megszokott tájékozódási pontjait a
viágban. Ezt nevezhetnénk rekonstuktív reprezentációnak: vagyis az emlékezet nem azt őrzi meg, ami a múlt eseménye,
ahnem azt, ahogyan a közösség erről véleledik, ahogyan ennek a megítélése folyamatosan változik.
A
megvalósuló emlékművek a kommunizmusért tett heroikus erőfeszítéseket helyezte előtérbe (a szocialista realizmusként
ismert monumentális stílusjegyek alkalmazásával), s ahol a holokausztra kellett emlékezni, ott is semlegesítették a a halottak
faji-nemzeti hovatartozását, és egyszerűen csak több százezer vagy millió szenvedő emberről emlékeztek meg a feliratok.
(Határozottan ez a folyamat volt megfigyelhető Auschwitz-Birkenau emlékközponttá nyilvánításakor kihelyezett táblák
feliratán. A “négymillió ember szenvedett és pusztult el a náci gyilkosok kezei közt“-t a szovjet birodalom összeomlása és
Kelet-Európa függetlenedése után megváltozatták, s így mai napig az a változat olvasható: “...ahol a nácik elpusztítottak
1500000 - Európa különböző országaiból származó - férfit, nőt, gyereket, többségükben zsidókat“)
NDK és megemlékezés
A keletnémet és nyugatnémet identitás kialakításában közre jászott, hogy túl akarták egymást licitálni a náci múlttal
való szakításban, eközben azonban újabb és újabb értelmezési lehetőségeket adtak a közös múltra. Az NDK hirtelen
függetlenedése új problémát vetett fel: a náci múlt után a szovjet múlt maradékát is ki kellett söpörni a kultúrából, ez teret
adott a jobboldali rasszizmus feléledésének
a Berlini fal két oldalán
A szembesülés/szembesítés (kötelező) vállalása a Berlini fal leomlása után válhatott jellemző politikai irányzattá, azonban
sokan úgy vélik, hogy e a folyamat kezdete Helmuth Kohl 1982-es hatalomra kerülésére datálható. Kohl, mint az NSZK
kancellárja így fogalmazott 1985. április 21-i beszédében: “Megbékélés az áldozatok hozzátartozóival, utódaival csak akkor
lehetséges, ha történelmünket annak látjuk, ami: szégyenünknek és felelősségünknek - a történelem előtt“ (id. Dömötör).
Ebben az emlékezetpolitikai helyzetben nagy szerepet kaptak a művészek, akik a hagyományos formák problematikusságára
reflektálva többnyire kialakították a köztéri emlékezésnek azt a nyelvezetét, amellyel a lakosokat és látogatókat emlékezése,
gondolkodásra kényszerítenek.
Helmuth Kohl
A traumatikus helyzetre nem lehet objektíven emlékezni (amennyiben egyáltalán létezik ilyen), mert szélsőséges
helyzetben nem rendelkezünk a külső szemlélő tekintetével, tehát megnehezül az emlékezést. Sőt a traumatizált alany
általában évtizedekig nem akarja, nem tudja feleleveníteni (vagyis kidolgozni /acting out/magából) a megtörténtek hatását.


Zsidó terminusa[1] a Soa vagy Soá (‏‏שׁוֹאָה), ami a teljes pusztulást, kiirtást jelenti (jiddis חורבן)

A holokauszt (görög: ´ολοκαυστον, holokauszton) szó jelentése „teljesen elégő áldozat”. A szó a Szeptuagintából ered és a héber עוֹלָה ólá-nak („ami felmegy”), azaz a „teljesen elégő áldozat”-nak a tükörfordítása. Ebben az értelemben először a történész Xenophón használta, majd megjelent a héber Biblia görög nyelvű fordításában, a Septuagintában is. Szent Jeromos latin bibliafordítása holocaustum formában terjesztette el az angolszász nyelvterületen. A német és annak hatása alatt levő nyelvterületeken (ide tartozik hagyományosan a magyar is) nem volt használatos a kifejezés, mivel Luther Márton a Brandopfer (égőáldozat) kifejezéssel fordította.
Soá vagy holokauszt?
Itt szükséges bevezetni Aleida Assmann hármas felosztását a német emlékezettörténetre vonatkoztatva. Az első a politikai
deklaráció szakasza, amikor a hivatalos beismerés (az NSZK-ban) valós szembenézést a bűnösséggel nem eredményezett,
s ezt inkább tekinthetjük a kollektív ellhalgatás állapotának. Úgyanígy az ötvenes évtől kezdődő periódusra jellemző a
személyes emlékek elhallgatása, a felejtés vágya, a személyes bűnösség a bukott rendszer hibáztatása.
A második szakasz a következő generáció felnövekedéséhez köthető, akik szüleik révén még hasonlóan traumatizáltak,
de a személyes emlékek feldolgozásának folyamatát megkezdték. „A kérlelhetetlen tudásvágy forgószele betört az polgári
otthonokba, a bírósági tárgyalótermekbe és az archívumokba egyaránt. A rákérdezés nyomása alatt az emlékek konkréttá
váltak, újra személyekhez és helyekhez kötődtek. Létrejött a társadalmi nyilvánosság azon kerete, amely helyt adott az egyes
ember által elkövetett bűn és a személyes felelősség kérdéseinek megvitatására.” Annak ellenére, hogy ekkor konferenciákat
tartottak az emlékezés főbb vonulatainak meghatározása érdekében, ma sem akakult ki konszenzus arra nézvést, hogyan
kell emlékezni a soára1
. A ‘68-as nemzedékhez képest azonban az teljes feltárás lehetőségét az unokák generációja hordozza
magában.
A nyolcvanas évekre felnőtté váló nemzedék már nem közvetlenül traumatizált, így egy frissebb szemszögből kezthet
hozzá nagyszülei generációjának megértéséhez. Azt is figyelembe kell venni, hogy a közben eltelt negyven esztendő olyan
történelmi távolságba helyezte a történteket, hogy a még életben lévő tűlélők elkezdtek/elkezdhettek beszélni róla
Az emlékmű (monument) általában hősi tettek megjelenítésére alkalmas művészeti alkotás, míg az
emlékhely (memorial) emberek halálára, tragikus eseményekre való kontemplatív emlékezésnek teret adó térkonstukció.
a vietnami háborúban elesettek emlékhelye
a mártírhalált halt algír szabadságharcosok emlékműve
The African Renaissance Monument, a 164-foot-tall bronze statue outside of Dakar, Senegal, built by North Korea’s Mansudae Art Studio in 2010.
“Az
ellenemlékmű
ben nem a múlt, nem is annak emléke ölt alakot. Az emlékezés folyamata, a múltról
alkotott képzeteink, a múlttal folytatott párbeszédünk testesül meg benne, s válik anyagi valójában újra és újra
megfogalmazódó szövegünk részévé. A soá emlékművei azt a nyelvet keresik amely lehetővé teszi a soára való
emlékezést.”
Érdekes példa Sol LeWitt Fekete forma című munkája, amely az NSZK Skulptur projekt 87 keretén belül került a
münsteri kastély előtti térbe, az itt lakott zsidó áldozatok emlékére. A mű azonnal ellenérzést váltott ki a helyiekből, mivel a
minimalista forma szerintük rontotta a tér összhangját, főleg a kastély formavilágához nem tartották illőnek. A mindenféle
heroizmust nélkülöző komor és szigorú munkát végül egy évvel később, 1988 márciusában légkalapáccsal megsemmisítették.
Ugyan LeWitt alkotása egy új formanyelvvel, de egy hagyományos emlékmű állításával fejezte ki az áldozatok hiányát, a
közakarat pusztító dühe ellenemlékművé tette az alkotást. “A hiányzó embereknek most már egy hiányzó emlékmű állított
emléket.“
A hatvanas évek közepén (Lucy Lippard szerint 1966-72-ig tartó szakasz) megjelenő konceptualizmus formanyelve a
dadaizmusból, minimalizmusból és a dekontruktív stratégiákból táplálkozott. A konceptuális művészetet leginkább fogalmi
művészetnek fordíthatnánk, ami egyszerűsítve úgy magyarázható, hogy a művészet lényegi elemévé immár a fogalom vált,
ezzel szemben a megvalósítás háttérbe szorult. A művész heroizált kézjegyét eltüntették, de ezt már korábban a minimalizmus
vagy a pop art is kitűzte céljául. Az újdonság a műtárgy felszámolásában teljesdett ki.
a konceptualizmus, mint a kortárs művészet formanyelve
1908-ban egy zsidó származású üzletember, Sigmund Aschrott azzal bízta meg a kasseli városháza építészét, Karl Roth-t, hogy
tervezzen egy szőkőkutat a városháza előtti térre, ellensúlyként a szemben lévő Henschel kúttal. A homokkőből épült obeliszket
formázó építészeti együttest egy szintén homokkőből lévő vízgyüjtő medence vette körül. Elkészülte után megkedvelték a város
lakosai ezt a tizenkét méter magas neogótikus sítlusú kutat, mivel a polgári létük büszkeségének jelképeként értelmezték.
Mivel egy zsidó ajándéka volt a szökőkút, ezért a nácik csak Zsidó kútként emlegették. Pont emiatt 1939-ban április
nyolcadikáról kilencedikére virradóra náci aktivisták lerombolták a kutat, és néhány napon belül a kövei széthordták. Néhány
hét múlva csak egy üres alap maradt a tér közepén. Két évvel később deportálták az első kasseli zsidó csoportot a központi
vasútállomásról Rigába. A következő évben további 3000 áldozat kényszerült hasonló módon elhagyni városát, s közülük ezren
lelték halálukat a munkatáborokban.
1943-ban termőföld került a kút alapozására, majd virágokkal ültették be azt. A köznyelv Arschrott sírjaként emlegette
ettől kezdve. A hatvanas években növekvő jólét miatt (Kassel az NSZK-hoz tartozott) újra szökőkút került a régi helyére,
csakhogy obeliszk nélkül. Ettől kezdve néhány idős lakoson kívül senki sem tudta, hogy ennek a kútnak valaha volt valami
köze Aschrott-hoz. Az általános vélekedés szerint az eredeti építményt valami angol bombatalálat érte a háború alatt.
A felejtés folyamatával szembesülve 1984-ben a Történelmi Emlékművek Megőrzésének Társasága pályázatot írt ki az
eredeti szökőkút emlékének rekonstruálására. A pályázatot egy kasseli művész, Horst Hoheisel nyerte el, mivel a társaság
megfelelőnek találta a gondolati hátteret és a megvalósítás formáját is.
Horst Hoheisel és az Aschrott-kút rekonstrukciója. 1986
Horst Hoheisel:
Láthatatlan emlékmű
Chirstian Boltansky
Full transcript