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La Question de la PRÉSENTATION

Pistes de réflexion sur la question de la présentation, au programme de Terminale de l'Option Facultative Arts Plastiques.
by

chauvreau fred

on 25 October 2016

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Transcript of La Question de la PRÉSENTATION

La Question de la
PRÉSENTATION

"La présentation qu'est-ce que c'est ?"
Voici la question angoissante que pose régulièrement le jury du Baccalauréat, lors des épreuves de l'option facultative d'Arts Plastiques.
"
DÉFINITIONS
Le terme «
présentation
» est un terme propre aux Arts plastiques et recouvre trois sens principaux, il désigne :
-
l’intégration du réel dans l’œuvre
: la « présentation » du monde (et non plus seulement sa « représentation ») et l’affirmation de la matérialité (présence physique des supports, matériaux et techniques utilisés),
-
la mise en scène (scénographie) de l’œuvr
e dans un espace, à destination du spectateur : la relation de l’œuvre au lieu et le rôle dévolu au spectateur,
-
la valorisation de l’œuvre
: par le cadre, le piédestal, le socle, l’affiche, le cartel, le vernissage, le happening …)."
Roland
PATIN
,
La présentation
, article du blog
ArtPlastoc
Pour simplifier
, on pourrait résumer la
définition de la présentation
, comme:

- ce qui dépasse la représentation
- Tout ce qui est en deçà ou au-delà de la représentation.

Ainsi la présentation d'une œuvre implique de réfléchir sur les différents paramètres de son exposition,
et parfois de sa réalisation. Autrement dit, nous devons observer les
effets et le sens
(associations d'idées, connotations) produits par les éléments qui échappent à la représentation (cadre, socle, échelle, etc.). Chaque élément constitutif de la présentation est à envisager comme une question:


CADRE:
La question du cadre pourrait être formulée ainsi:
en quoi le cadre influe-t-il sur le sens de l'image ?
par exemple:
La même image avec des cadres différents prend différentes connotations:
romantisme,
sentimentalisme kitsch ...
ou enfermement,
douleur, etc.
L'utilisation d'un
cadre inhabituel
interroge
les
limites de la définition du tableau:
Marcel
DUCHAMP
,
La Mariée mise à nue par ses célibataires, même
;
dit
le Grand Verre
, 1915-1923.
Le
cadre dressé à la verticale
, combiné à la
transparence du verre
, transforme la peinture en
œuvre intermédiaire
:
entre tableau et sculpture.
En effet, le
spectateur tourne autour de l’œuvre
et
peut voir à travers.
De plus,
la surface du verre renvoie le reflet du regardeur
: le spectateur est
intégré dans l’œuvre.
Francis
PICABIA
,
Danse de Saint-Guy (Tabac-Rat)
, 1919.
Le
cadre doré
- associé au mauvais goût, le "kitsch"- contraste avec les ficelles grossières, un matériau pauvre. Les
ficelles tendues
évoquent à la fois des figures géométriques (une
parodie de tableau abstrait
) et un croix qui rappelle une biffure, un ratage.
Le
cadre vide
apparaît
à la fois comme un ornement et une absenc
e, une limite vide. De plus, le cadre est prévu pour être
présenté en suspension
au plafond. Du coup, il opère un
mouvement tournant
, un mouvement irrationnel, qui fait
écho au titre
évoquant la folie (danse de Saint-Guy). La présentation est conçue pour
donner le tournis au spectateur.
Matthew
BARNEY
,
Stadium
, 1991.
Dessin, parafine, plastique.
La
matérialité des cadres
qui entourent les dessins de Matthew BARNEY renvoient à la fois à l'univers des sportifs de haut niveaux, à des
formes organiques
et au monde médical.

SOCLE :
Comment le socle peut-il changer
la perception de l’œuvre ?

Statue d'Henri IV
, sur le Pont Neuf à Paris,
et son piédestal.
Le
rôle traditionnel du socle
est assimilé à celui d'un
piédestal
: la statue est surélevée par rapport au spectateur. Le
spectateur
est ainsi
dominé par l’œuvre,
qui devient ainsi
symbole de pouvoir
.
Traditionnellement -
depuis l'Antiquité
- le socle opère une
séparation entre l'espace des Dieux
(ou des puissants: empereur, roi, pharaon, etc.)
et l'espace des hommes.
Dès lors,
le socle
est devenu un instrument de
sacralisation de l’œuvre.
Socle: induit une séparation et
une domination du spectateur

Polyptyque :
Comment interpréter un tableau composé
de panneaux articulés, ou en plusieurs parties ?
Matthias
GRÜNEWALD
,
Retable d'Issenheim
fermé.
1516. Tempera et huile sur bois. Musée Unterlinden, Colmar.
Matthias
GRÜNEWALD
,
Retable d'Issenheim
ouvert.
1516. Tempera et huile sur bois. Musée Unterlinden, Colmar.
Le tableau s'ouvre et se ferme en fonction de la liturgie.
Francis
BACON
,
Étude pour une crucifixion
, 1962.
Huile et sable sur toile, trois panneaux, 198,1 x 144,8 cm chacun.
Solomon R. Guggenheim Museum, New York.
Andy
WARHOL
,
Diptyque Marilyn
, 1962. Sérigraphie.
Jacques
MONORY
,
Meurtre N°1
, 1968.
Acrylique sur toile - 162,5 x 391 cm
Institut d'Art Contemporain - Villeurbanne
La séparation du
tableau en deux parties

instaure un contraste, une
dualité
, qui peut
évoquer à la fois, la
vie
et la
mort
, la
visibilité

et la
disparition
, l'icone et l'effacement, etc.
MUR :
Pourquoi le mur se
transforme-t-il en tableau ?
La peinture a d'abord été appliquée directement sur les
murs
avant d'être réalisée sur des tableaux transportables .
La technique de la
fresque
(de l'italien
fresco
, peint dans l'enduit frais) a donc dominé l'histoire de la peinture depuis l'Antiquité jusqu'à la Renaissance ( jusqu'à l'invention de la peinture de chevalet).
La technique de la fresque implique une
exécution rapide,
car il faut terminer les figures avant le séchage de l'enduit, d'où l'
aspect
souvent
gestuel
, "impressionniste" des peintures à fresque.
C'est visible dans certaines peintures de Pompéi:
ANONYME,
Cubiculum de Bostrecase
,
vers 10 ap. JC.
La
séparation du tableau en trois parties
évoque un
dispositif séquentiel
(comme une BD ou un film) avec un début (le tir du pistolet, à gauche), un milieu, et une fin ( la victime qui reçoit la balle,à droite).
La
séparation du tableau en trois parties
rappelle les
retables
des Églises, et le titre fait référence à un sujet Chrétien. La
tripartition
évoque aussi le mystère Chrétien de la
Sainte Trinité, en écho avec le sujet du tableau.

Les fresques en
trompe-l’œil
, visibles dès l'Antiquité, notamment dans les villas romaines de Pompéi, ont contribué à donner naissance au
modèle esthétique
des
peintures de la Renaissance: la fenêtre peinte.
ANONYME,
Sappho
, Pompéi.
Paolo Caliari dit
VÉRONÈSE
,
Villa Barbaro
, 1561.
Maser, Italie. Trompe-l’œil.
Avec le développement de l'
Art Moderne
,
qui
remet en question
les
conventions
Académiques
, liées à la
peinture de chevalet
, la peinture s'est à nouveau approprié
l'espace du mur.
Sol
LEWITT
,
Wall Drawing #346
.
George
ROUSSE
, . Installation
BANKSY
,
There is always hope
, 2002.
Londres, Street Art.
ÉCLAIRAGE:
Comment l'éclairage peut-il
modifier le sens d'une œuvre ?
Dans la
tradition de la Culture chrétienne
, la
lumière
,
élément immatériel
, est un
symbole de Dieu
- lui-même considéré comme immatériel, avec le don d'ubiquité.
Les
vitraux
, dont la matière - le verre- laisse passer la lumière, sont ainsi des
peintures symboliques:

traversées par la lumière
, elles manifestent la
présence de Dieu
. La lumière projetée par les vitraux, vient baigner les fidèles qui prient dans l' Église.
De plus, les couleurs dominantes des vitraux -bleu, jaune et rouge- produisent une
lumière colorée
qui
symbolise le mystère de l'Incarnation
(Dieu fait Homme, incarné): le bleu symbole du Ciel-espace de Dieu- associé au rouge, symbole du sang et de la chair, produit une alliance du divin et de l'humain.
Vitrail
de la Cathédrale de Chartres.
MASACCIO
et Masolino,
Chapelle Brancacci
, 1425. Fresque, Florence.
La
Chapelle Brancacci
, qui inaugure la période de la
Renaissance
(
première œuvre
peinte en
perspective à point de fuite unique
), organise une
scénographie symbolique
. Les
ombres portées
des personnages représentés dans la
fresque
, sont
peintes comme si les personnages étaient éclairés par la fenêtre réelle
qui est percée au centre de la chapelle.
Pour certains
artistes contemporains,
la
lumière est devenue le sujet de l’œuvre.
Les variations lumineuses, naturelles ou artificielles, associées à la matérialité de l’œuvre, créent des
ambiances diverses
, qui peuvent, tour à tour, évoquer un espace oppressant, angoissant...
Loris
GRÉAUD
,
Does the angle between two walls have a happy ending?
2013. Installation.
... ou nous inviter à la méditation
dans un espace serein:
James
TURRELL
,
Skyspace
. Installation.
James
TURRELL
,
Neon Light Space
. Installation.
L’œuvre dépouillée, réduite à une
ambiance lumineuse colorée
, se rapproche de la
scénographie
, pour créer un espace de
contemplation, de méditation
.
Jeff
WALL
, exposition, caissons lumineux.
Source: http://www.rondpointprojects.org/basesverbales/?p=2464
Le photographe canadien Jeff
WALL
utilise le dispositif des
caissons lumineux,
qui est utilisé au Canada pour montrer les
publicités
dans les lieux publics.
L'éclairage
confère ici une aura à la fois
commerciale
et
sacralisée
, pour des clichés qui montrent des situations, apriori banales, mais qui citent souvent des peintures du passé, par le biais de la composition ou du photomontage.

Échelle :
Comment l'échelle de l’œuvre
modifie-t-elle la perception de l'objet ?

L'
échelle monumentale
instaure un rapport de force entre le spectateur et l’œuvre. Le
regardeur est dominé par un volume écrasant
. Par tradition, l’œuvre monumentale est associée à un
symbole de pouvoir:
le
monument
érigé
à la gloire des puissants .

Pyramide de Khéops
, Gizeh, Egypte.

ACCROCHAGE:
Comment l'accrochage
change-t-il le sens de l'oeuvre ?

L'accrochage
en tant que
dispositif mural
,
est interrogé par la
sculpture contemporaine
, car il instaure une
interaction
entre les
qualités physiques des matériaux
et la
force d' attraction terrestre
. En ce sens, il met en question le
statut de l'oeuvre
et les
conditions minimales
de
réalisation
d'une
sculpture
, à savoir:
la statique
(comment faire pour que ça tienne ?)

Robert
MORRIS
,
Wall Hanging
, 1971-1973.
(Tenture) de la série
Felt Piece.
Feutre découpé, 247 x 355 x 120 cm.
Marcel
DUCHAMP
,
Fontaine
, 1917.
Ready-made
Associé à un
objet trouvé
(
Ready-made
),
le
socle
devient un instrument de
désacralisation de l'oeuvre.
Auguste
RODIN
,
Main droite crispée, petit modèle
, vers 1885. Bronze à patine brune nuancée de vert, H. 14,1 cm L. 10,2 cm P. 4,9 cm.
Le
socle isole l’œuvre
, le met à distance du public et des autres objets. Il
définit une limite
, une frontière et délimite un volume virtuel autour de l’objet. Ainsi, un espace personnel lui est attribué afin de le distinguer et de lui donner de l’importance. Le
socle

magnifie l’objet
et montre toute sa rareté et sa valeur.
Source: https://sites.google.com/site/decouvrart/6eme/socle
Louise
BOURGEOIS
,
United
2002.
Constantin
BRANCUSI
,
Le Coq
, 1935, Bronze poli, 103,4 x 12,1 x 29,9 cm
Alberto
GIACOMETTI,

La forê
t, 1950.
Bronze.
Bertrandt
LAVIER
:
Brandt / Haffner
, 1984
RODIN
,
La Danaïde
, dit aussi
La Source
, 1890, musée Rodin.
Auguste
RODIN
:
La Pensée
, 1895,
74 x 44 x 46 cm.
Duane
HANSON
,
Supermarket Lady
, 1969.
Annette
MESSAGER
,
Dépendance/Indépendance
, 1995.
Installation, CAPC, Bordeaux.

Ernesto
NETO
,
Leviathan Thot
, 2006.
Installation.

Les
œuvres suspendues
, jouent aussi parfois sur la
transparence
et la
superposition
des éléments.


L'accrochage
désigne également
l'organisation spatiale
des œuvres (proximité, juxtaposition, etc.) au sein d'une
exposition.
La
proximité des œuvres
ou leur
juxtaposition
produisent des
associations d'idées
qui influencent l'interprétation de l'oeuvre.
Prenons l'exemple d'une œuvre, par commodité, nous ne respectons pas l'échelle des œuvres pour favoriser la clarté de la démonstration:
Le Baiser
(sculpture de 1910) de Constantin
BRANCUSI
:
Exposé (accroché)
à côté du
Baiser
(1889) d'Auguste
RODIN
,
le Baiser
de
BRANCUSI
, se trouve renforcé dans ses
connotations romantiques
, voire érotiques: ce qui s'expose c'est
l'étreinte
amoureuse,
l'union
des amants:
En revanche,
accroché
à côté de
Compression Helsinki
,1964, de
CÉSAR
, Le
Baiser
de
BRANCUSI
montre davantage sa
volumétrie compacte
, son caractère
unitaire
, sa
pesanteur
et sa
matérialité
. Nous remarquons notamment les
qualités de surface
(brillance ou matité, couleur, striures, plis, etc.)
Annette
MESSAGER
,
Mes voeux sous filet - le coeur
, 1997-1999.
Certains artistes vont s'emparer de
l'échelle monumentale
pour créer des
anti-monuments
, des
parodies de monument
.
L'échelle
devient alors
drôle
,
incongrue
,
grotesque
, lorsque la
sculpture monumentale
est une reproduction agrandie d'un objet banal, comme dans les œuvres de Claes
OLDENBURG
:

Claes
OLDENBURG
, L
a bicyclette ensevelie
, 1990. Installation permanente, Parc de la Vilette, Paris.
L'échelle réduite
, la miniaturisation de l’œuvre, introduit un
jeu sur le point de vue
(rapprochement, éloignement).
La
distance
par rapport à l'objet instaure, tour à tour, un effet de
trompe-l’œil
(si l'on se rapproche),
ou
de
distanciation
(si l'on s'éloigne).
SLINKACHU
,
The Last Resor
t, 2010.
Installation, Street Art, Londres.
Philippe
FAVIER
,
Bataille d'Athérines
, 1982.
Stylo à bille sur papier journal, papier peint découpé collé sur carton, cadre bois, plexiglas, 82 x 123 cm
Collection de l'Institut d'art contemporain, Villeurbanne / Rhône-Alpes. Photo : Blaise Adilon
LIEU:
Comment le lieu d' exposition
ou de réalisation de l’œuvre prend-t-il du sens ?

Lorsqu'une œuvre est
réalisée pour
un
site spécifique,
nous parlons d’œuvre
In Situ.

Robert
SMITHSON
,
Spiral Jetty
, 1970.
La
présentation
d'une
œuvre
dans un
lieu
qui n'était
pas prévu au préalable
, lui apporte parfois de
nouvelles connotations
qui enrichissent sa signification:

Jeff
KOONS
,
Ballon Dog
, 2009. Château de Versailles.

Le
site luxueux
et prestigieux du château de
Versailles
avec ses
dorures
et son
décor Baroque
, renforce
l'aspect brillant
,
précieux
de la
sculpture
de KOONS, qui représente en fait un
objet dérisoire
: un chien en ballon de baudruche.
Joan
FONTCUBERTA
expose une série intitulée
Fauna
, composée de
chimères
(animaux empaillés hybrides), avec une documentation présentée comme des
archives scientifiques
. L'ensemble est
présenté
pour la première fois dans un
Musée de zoologie
.
Le
lieu
confère un
gage d'authenticité
à une
production
purement
imaginaire
. Pour résumer: c'est faux, mais ça a l'air vrai.
Joan
FONTCUBERTA
, exposition
Fauna
, 2000.

Source : https://artplastoc.blogspot.fr/2013/11/165-joan-fontcuberta-fauna-1985-89.html

INSTALLATION :
Comment l'occupation
de l'espace produit-elle du sens ?
Kurt
SCHWITTERS
,
Merzbau
, 1920-1923. Installation.
La réalisation de l’œuvre
envahit totalement l'espace habitable.
Accumulant objets personnels, objets trouvés ou souvenirs de ses amis,
SCHWITTERS
édifie une sorte de
journal intime en 3 dimensions
. Un e
space invasif
qui se développe
à l'échelle de l'architecture
de son domicile.
Claes
OLDENBURG
,
Store
, 1961.
Sculptures, installation.
Claes OLDENBURG avait
ouvert son atelier au public,
qu'il avait intitulé
magasin (Store),
pour exposer des sculptures en papier mâché.
L'installation
rappelait un
étalage
d'un
espace marchand.

L'installation
, lorsqu'elle
envahit
entièrement
l'espace d'exposition
, tend à devenir un
espace immersif.

Le
spectateur
n'est plus devant une œuvre (comme un tableau), il ne tourne plus autour (comme une sculpture), il
est dans l’œuvre
(
entouré
par elle,
plongé
dans un
espace englobant
, un
environnement)
.

Bill
VIOLA
,
The Dreamers
, 2013.
Installation vidéo, Grand Palais, Paris.


VITRINE:
Comment la vitrine oriente-t-elle
le sens de l’œuvre ?

La
vitrine
est un
meuble d'exposition
utilisé traditionnellement dans certains
Musées
:

Joan
FONTCUBERTA
, série
Fauna
, 2000.
Installation.
Vitrine
d'exposition associée au
Museum d'Histoire Naturelle
. La
vitrine
confère aux objets une
aura scientifique
. Les
documents faux
, fabriqués,
semblent
ainsi
authentiques
.
Christian
BOLTANSKI
,
Inventaire des objets ayant appartenu à une jeune fille de Bordeaux
. 1973-1990. Installation, CAPC, Bordeaux.
Cette exposition, présentée au Musée d'Art Contemporain (CAPC) de Bordeaux, exposait
sous vitrine
l’ensemble des objets d’une jeune fille bordelaise décédée à l’âge 17 ans. La vitrine rappelait ici les vitrines des
Musées d'archéologie
, qui exposent les
objets de la vie quotidienne
de
civilisations disparues
. En l' occurrence, les objets ici sont contemporains, mais ils
exposen
t bien
les restes d'une disparition
(celle de la jeune fille).
https://artplastoc.blogspot.fr/2014/05/216-la-presentation.html
Associée à l'idée de
conservation
et de
Musée
, la
vitrine
prend des
connotations
liées à la
mort
:

Damien
HIRST
,
Death Explained
, 2007, 215.4 x 514.2 x 122.8 cm
La
vitrine
qui expose un
animal découpé
, rappelle les expositions des
Musées océanographiques
. Déplacé dans un
contexte artistique
, la
vitrine
permet ici de présenter une
Vanité contemporaine
.
La
vitrine
peut aussi renvoyer
à un
espace commercial
...
Claes
OLDENBURG
,
Vitrine à gâteaux
, 1961. Installation.
Andy
WAHROL
, Roy
LICHTENSTEIN
, Claes
OLDENBURG
, exposition
The American Supermarket,
1964. Paul Bianchini Gallery, New York
Les
œuvres
, exposées sous
vitrines
sont assimilées à des
produits de consommation
, la
galerie
est identifiée à un
supermarché
, un
espace purement commercial.
Jeff
KOONS
,
New Hoover convertible
, 1980. Installation, Ready-made.
Kader
ATTIA
,
La machine à rêves
, 2003.
Installation, 184 x 90 x 90 cm.
La
vitrine
exposée par Kader
ATTIA
montre un ensemble d'
objets fictifs
qui
détournent
le concept du
"Hallal"
: Gin Hallal, kit pour mariage Hallal, T-Shirt Hallal, etc. La
vitrine
du
distributeur automatique
assimile le
rituel religieux
en
produit de consommation
de masse.

BOÎTE :
Comment la boîte influence-t-elle la lecture des œuvres présentées ?
La
boîte
est un
emballage
, souvent utilisé dans le
conditionnement
des
produits commerciaux
, issus de la
production industrielle
.
Andy
WARHOL
,
Boîtes Brillo
, 1964.
Marcel
DUCHAMP
,
Boîte en valise
, 1936-1968.
Marcel
DUCHAMP
,
La boîte verte
, 1934 . Fac-similé.
Source
: http://www.t-o-m-b-o-l-o.eu/meta/marcel-duchamp-editeur-lelargissement-de-lart-au-dela-du-concept-doeuvre/
Joseph
CORNELL
,
Sans titre (the hotel Eden)
, 1945. Assemblage.
FLUXUS
,
Flux Year Box
, 1967

Christian
BOLTANSKI
,
Autel Chases
, 1988. Installation.
PROJECTION :
Comment le dispositif de projection interroge-t-il l'espace de représentation ?
Bill
VIOLA
,
The Veiling
, 1995. Installation vidéo.
Bill
VIOLA
,
Stations
, 1994. Installation.
Christian
BOLTANSKI
,
Théâtre d'ombres
, 1985-1990.
Installation.
Tony
OURSLER
,
installation
, 2003.
Source: http://ed-feld.fr/tony-oursler-1957/
Tim NOBLE & Sue WEBSTER
,
Dirty White Trash
, 1998. Installation.
TITRE:
Comment le titre interroge-t-il la définition de l’œuvre ?


le titre
renvoie traditionnellement à un
sujet conventionnel
(ex: l'annonciation), un
contexte artistique
, ou à un
genre traditionnel
(ex: vanité)
. Associé
à un objet ou une
image incongrue
,
le titre

bouleverse nos repères
.

Marcel
DUCHAMP
,
Fontaine
, 1917. Ready-made.
Le
titre

fontaine
, normalement associé à un
genre traditionnel
de
sculpture
publique, confère un
rôle artistique
à ce qui n'est en réalité qu'un
objet usuel
, un vulgaire produit industriel. Le
titre
prend ici une dimension
iconoclaste
, qui vise à
désacraliser la sculpture
.

Francis
PICABIA
,
La Sainte Vierge
, 1920.
Le
titre
instaure ici un
décalage incongru
entre ce qui est dit et ce qui est montré. Cette
association disjonctive
est la source de la
poésie Surréaliste
: plus l'
écart
est grand
entre l'image et son référent
, plus cela
stimule l'imagination
du spectateur.
Piero
MANZONI
,
Le socle du monde
, 1961. Bronze.

René
MAGRITTE
,
La trahison des images
, 1929.
CARTEL :
Comment le cartel

influence-t-il la lecture de l'oeuvre ?

Le petit carton de présentation, appelé
cartel
, accroché à côté de l'oeuvre, sert de
"carte d'identité" artistique
. Il permet de connaître le nom de l'auteur, le titre, la date, et parfois la technique et les dimensions de l’œuvre.

Joan
FONTCUBERTA
,
Hydropithèque
. Musée Promenade, Digne-les-bains.
SIGNATURE:
Comment la signature interroge-t-elle le statut de l'oeuvre ?

La
signature
permet d'
authentifier l’œuvre
, elle
accorde le statut d’œuvre d'art
à un objet dès lors qu'il est signé par un artiste reconnu par l'Institution et le marché de l'Art (galeries, Musées, critiques, collectionneurs). Le fait de
signer un objet non artistique
permet à la fois de conférer un statut artistique à une chose qui ne l'est pas et de
contester les limites
traditionnelles de la
création
: c'est un
geste iconoclaste.

Piero
MANZONI
,
Sculpture vivante
, 1961. Performance.
ÉVÉNEMENT
:
Comment une action devient-elle une œuvre ?

Allan
KAPROW
,
18 Happenings in six Parts
, 1958. Happening, New York.
Le
happening
est un
collage d'actions
ou d'activités qui impliquent la
participation du spectateur.
Joseph
BEUYS
,
I like America and America likes me
, 1974.
JOURNAL:
Comment un journal devient-il
un dispositif de présentation ?
John
HEARTFIELD
,
Goering le boucher du IIIème Reich
, 1933. Photomontage.
Diffusés dans un
journal communiste
(AIZ), les
photomontages
de John
HEARTFIELD
tentent d'alerter l'opinion publique contre les dangers du nazisme. Le
journal
est ici un
instrument de propagande
, un outil politique au service d'un
Art engagé
.
Yves
KLEIN
,
Le saut dans le vide
, 1960. Journal du dimanche.
Le
journal
est aussi un
espace de promotion
pour un "événement" qui, autrement, resterait dans le périmètre confidentiel et confiné d'une galerie d'art. Le
journal
confère à l'action artistique le
statut d'événement
.
LIVRE :
Comment le livre devient-il
dispositif de présentation ?
Henri
MATISSE
,
Album Jazz
, 1947. Livre de peintre. Tériade éditeur.
Ed
RUSCHA
,
26 Gazoline Station
s, 1963. Livre d'artiste.
AFFICHE :
Comment l'affiche interroge-t-elle l'espace artistique ?

Barbara
KRUGER
,
I shop therefore I am
(J'achète donc je suis ) 1987. Photo-montage, sérigraphie sur vinyle, 281,90cm X 287cm
La
vitrine
, installée
dans la rue
et réalisée avec des
matériaux pauvres
(ruban adhésif marron et bâches en plastique) évoque à la fois la
précarité
des
sans abris
, les vitrines de
galeries
, et les
déchets
du centre de tri situé à proximité.
Thomas
HIRSCHHORN
,
Skulptur Sortier Station
, 2001. Installation, Paris.
Source: http://laurejaumouille.blogspot.fr/2013/02/thomas-hirschhorn-skulptur-sortier.html
ÉTAGÈRE:
Comment l'étagère interroge -t-elle
l'espace d'exposition ?
Christian
BOLTANSK
I,
Réserve du Musée des Enfants I
, 1989. Installation. Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris.
L'
étagère
est un
espace de rangement
, utilisé comme
présentoir
ou
espace de stockage
.
Damien
HIRST
,
Pharmacy
, 1992. Installation, Tate, Londres.
Anselm
KIEFER
, . Livre de plomb.
Anselm
KIEFER
,
Bibliothèque
.
Installation, plomb, verre.
Jean
TINGUELY
,
Hommage à New York
, 1960.
Installation, machine auto-destructrice, MOMA, New-York.
Le socle
,
interchangeable
, fait écho à la
forme de la sculpture
qu'elle supporte. Ainsi, le
socle
fait
partie intégrante de la statue.
La base fait partie intégrante de la sculpture tandis que le socle est un élément étranger qui a pour effet de la rendre autonome.
Socle : http://www.musee-rodin.fr/fr/exposition/exposition/la-sculpture-dans-lespace
Dans cette oeuvre, il réside une certaine ambiguïté car la
base
-qui sert aussi de socle-
semble avoir fusionné avec le bloc
qui la constitue. Il en résulte un effet de
non-fini
: la
forme semble sortir de la pierre,
s'extraire de la matière.
Source: http://e-cours-arts-plastiques.com/levolution-du-socle-dans-lart-part-1/
"la sculpture est volontairement inachevée. Le bloc de marbre brut est aussi le socle sur lequel repose le portrait de la jeune femme. Mais son rôle est ambigu : il ne sert pas seulement à maintenir la sculpture, il fait partie de la sculpture. Le spectateur, qui ne voit pas le corps de la jeune femme, est contraint de l’imaginer au travers de ce bloc ; il l’imagine par la pensée. Le corps est dissimulé comme il le serait derrière un paravent, ce qui attise la curiosité et le désire du spectateur. "
Source: https://sites.google.com/site/histoiredesartsvalente/le-socle
La
disparition du socle
instaure une
proximité avec le spectateur
. Il n'y a plus de séparation entre l'espace de l'oeuvre et l'espace du regardeur. De plus, le traitement
hyperréaliste
de la statue produit un
effet illusionniste
, proche du
trompe-l'oeil
(entre peinture et sculpture) .
L'accrochage
désigne, dans un premier temps, le
support physique
, qui permet d'
accrocher l'oeuvre au mur
(cimaise, chaîne, etc.). Selon le système d'accrochage, une même oeuvre peut paraître, tour à tour ...
romantique, teintée de sentimentalisme
kitsch...
... ou plus austère, avec des attaches qui évoquent l'emprisonnement, la douleur, etc.
L'
accrochage détermine la forme de l'oeuvre
:
elle n'est
plus seulement
issue de la
décision de l'artiste
, elle dépend du
rapport
-plus ou moins
aléatoire
- entre la
nature du matériau
(malléabilité, souplesse, etc.) et du
système d'accrochage
(hauteur, écartement des cimaises, etc.).
Lorsque
l'accrochage

envahit
la totalité de
l'espace d'exposition
, la
sculpture
suspendue devient un
espace englobant
, un
environnement
.

La
souplesse
et la
transparence
des matériaux
suspendus
produisent des configurations qui rappellent des
formes organiques
.

L'
accrochage
des photos-qui montrent des
fragments de corps
- évoque une
forme symbolique,
qui désigne aussi un
organe
: le
coeur
. L'association de ce symbole avec un
filet noir
, qui recouvre en partie les images, apporte une
connotation négative
: le coeur n'est plus un symbole d'amour, il devient angoissant, et peut évoquer, au choix, une séparation, une disparition, etc.
Le
spectateur
est plongé dans un
espace aquatique;
les vidéos des acteurs filmés sous l'eau, diffusées au ralenti, sur des écrans de grand format, produisent une
installation immersive
, où le
temps semble s'allonger
dans une
ambiance hypnotique
.
L'
échelle monumentale
de l'objet banal (la bicyclette), produit un
effet "Gulliver"
, le
point de vue
du spectateur est assimilé à celui d'un liliputien.
Le
parc public
est aussi un espace de loisir pour les enfants (qui peuvent faire du vélo); du coup, l'objet agrandi entre en écho avec la fonction du lieu.
L'
échelle miniature
des
personnages
découpés
contraste
avec le
grand format
du
support
.
Du coup, le spectateur est invité à s' approcher et s' éloigner pour observer l' oeuvre, et cela produit une
impression d' immensité.
Le
lieu de réalisation, désert,
permet la
construction
d'une
oeuvre monumentale
. De plus, la forme de la
jetée en spirale
fait
écho
à un
mythe local
, concernant un
tourbillon
situé dans le lac.
Lorsqu'une exposition est conçue pour un Musée, les oeuvres présentées prennent parfois un sens par rapport à la fonction du Musée ...
La
vitrine
évoque ici à la fois le présentoir des
galeries marchandes
, et la vitrine de
Musée
, qui
sacralise
l'
objet banal
(Ready-made).
Les
rayonnages
, installés dans la
réserve du Musée
, évoquent l'
idée de conservation
et de
civilisation ancienne
. L'
accumulation
des
vêtements
renforce l'idée de
disparition
, et rappelle les images des camps de concentration des nazis.
Les
étagères
identifient la
salle d' exposition
à
l'espace aseptisé
de la pharmacie. Cela instaure une
ambiguïté
, à la fois sur le
statut des objets
exposés (oeuvres d' Art ou médicaments ?), et sur la
fonction du lieu
(galerie d' Art ou officine ?).
Les
étagères
qui supportent les
livres de plomb
, ont à la fois une
fonction constructive
: elles rendent possible la
verticalité
et la
stabilité
de la
présentation
, et une
fonction symbolique
: elles évoquent une
bibliothèque impossible
(remplie de livres que l'on ne peut pas lire).
L' étagère
, par sa
fonction de support
, permet d'interroger les
limites
du
dispositif sculptural
et le
statut de l'objet
présenté.
L' empilement des boîtes
dans l'espace de la galerie, instaure un
triple questionnement
. D'abord sur le
statut de l'oeuvre
: est-ce un objet trouvé (Ready-made)ou une création artistique ? Puis
sur le
dispositif de présentation
: est-ce une accumulation de marchandises ou une installation sculpturale ? Et sur la
nature du lieu
: est-ce un entrepôt commercial ou une galerie d' Art ?
Le
mythe de Dibutade
associe la
projection d'une ombre
à
l' invention du dessin
. Dibutade aurait tracé le
contour de l'ombre
de son amant, afin de conserver son
souvenir
, avant qu'il parte à la guerre. Du coup, le
dessin
est associé à l'idée de
souvenir
, et
l'ombre projetée
est liée à l'idée de
trace
et de
disparition
.
La
projection des ombres
sur les murs, qui
remplit l'espace d' exposition
,
contraste
avec le
dispositif
de
projection
,
fragile et dérisoire
. La
pauvreté
des matériaux, la
simplicité
des formes du dispositif de projection, évoquent à la fois l'
univers enfantin
et un
espace cauchemardesque
(squelettes, monstres, etc.)
La
projection
des
ombres anthropomorphes contraste
avec les
déchets
qui servent à créer la forme des ombres. Cette opposition évoque à la fois l'idée de
pollution
, de
Vanité
,
disparition
, etc.
La
projection
des
images animées
, apparue avec le développement de
l' Art vidéo
, instaure un
espace de présentation
proche de celui du
cinéma
: une
salle obscure
, avec un ou plusieurs
écrans
de projection. Ce
dispositif de présentation
induit souvent une
ambiance onirique
(l' obscurité est souvent associée au rêve) ou un
jeu
sur la
matérialité
des
écrans
de projection.
La
projection vidéo
sur des
écrans transparents
joue avec la
démultiplication des images
. L'image d'un homme se mélange avec celle d'une femme. De plus, le dispositif renvoie aux
connotations
associées au
voile (
du titre), qui évoque à la fois l'idée d'
apparition
, de
recouvrement
, dissimulation,
disparition
, etc. Le
voile
évoque également la
tradition de la peinture
et le dispositif de
représentation
(vélum).
La
projection
, au
ralenti
, des
images de plongeurs
, se
reflètent
sur les dalles noirs polies posées au sol. La
surface réfléchissante
des dalles produit une
multiplication des écrans
, et permet le
dédoublement
des
images
de plongeurs qui semblent ainsi se rejoindre au fur et à mesure de leur chute. Le
ralenti
crée une impression d'
étirement du temps
, avec un
effet hypnotique
sur le spectateur.
http://www.lensemblevide.com/viola.htm
La
projection vidéo
sur des
volumes biomorphiques
, s'accorde avec le montage des
parties de visage
disloquées. La
forme des écrans
devient signifiante et aboutit à des
sculptures vidéo
, hybrides et comiques.
La
boîte
renferme la
collection
de la
totalité des oeuvres
de l' artiste, reproduites en
fac-similé miniature
. La
boîte
est ici assimilée à un
musée portable miniature
, d'un aspect
dérisoire :
la reproduction d'oeuvre est à l'échelle du porte clé souvenir.
La
boîte
a ici le rôle de
document d' accompagnement
de l'oeuvre. A la fois
archive
,
mode d'emploi
et
étude préparatoire
,
la boîte verte
enrichit l'interprétation du
Grand Verre
, et ouvre sur une riche
polysémie
.
La
matérialité de la boîte
, en bois patiné, renforce
l'aspect nostalgique
de l' assemblage. L'oeuvre prend l'aspect d'une
boîte à souvenirs
.
Les
boîtes métalliques oxydées
servent à la fois de
support de présentation
pour les photographies, d'éléments constructifs pour l' édification de
volumes géométriques
et de s
urfaces colorées
, auxquelles sont associées des
connotations symboliques
. La
rouille
évoque l
e passage du temps, l'usure, la disparition
. La
boîte
rappelle les
boîtes de biscuit
anciennes (associées à l'enfance), les
urnes funéraires
, etc.
La
boîte
, en tant qu'
espace de stockage
, est souvent associée à
l'idée de conservation
, de
mémoire
ou de
disparition
.

La
boîte
intervient ici à la fois comme
espace de présentation
collective (comme une exposition dans une galerie) et de
moyen de transport
,
l'oeuvre
étant
diffusée par correspondance
, par ces pionniers du
Mail Art
(Fluxus).
CAGE :
Comment la cage interroge-t-elle
l'espace de présentation ?

Marcel
DUCHAMP
,
Why not sneeze Rrose Sélavy ?
1921.
Cage à oiseaux, blocs de marbre, thermomètre, os de seiche.
La cage, associée à l'idée de privation de liberté, contraste avec l'os de seiche qui évoque l'oiseau et la liberté. De plus, la cage ajourée joue sur l'idée d'apesanteur, qui contraste avec la lourdeur des blocs de marbre, qui ressemblent à des morceaux de sucre.
Source
: http://www.lamercerie.eu/index6duchamp.html
Alberto
GIACOMETTI
,
La Cage
, 1931.
La cage évoque ici un espace carcéral et a le rôle de support physique pour fixer les éléments de l'assemblage sculptural.
Kader
ATTIA
,
Flying Rats
, 2005.
Installation, 20 m carré. 45 mannequins d'enfants et 150 pigeons vivants.
La
cage
évoque à la fois la
volière
des oiseaux et l'espace de la
cour de récréation
des enfants. Les
mannequins d'enfants
sont constitués de mousse et de
graines
, progressivement
picorées
par les oiseaux.
Source: http://dndf.over-blog.com/article-1301045.html
Mona
HATOUM
,
Light Sentence
, 1992. Installation.

Source
: http://www.centrepompidou-metz.fr/light-sentence-mona-hatoum-esthesie-de-l-incarceration
L'installation est constituée de 36 cages pour animaux, et animée par une source de lumière mouvante qui démultiplie les ombres. La
cage
, bien que vide, produit un
espace oppressant, angoissant.

La
cage
est souvent utilisée comme
métaphore d'un espace carcéral
. De plus, elle joue souvent le rôle de support physique pour
l' accrochage
d'
oeuvres en volume
.

L'artiste s'est enfermé plusieurs jours dans une galerie, avec un loup. L'
action
était visible du
public
.
L'artiste adopte une posture chamanique et expose son corps et ses actions en tant qu'oeuvre d'art, il s'agit d'une
performance
.
La
sculpture en mouvement
, était programmée pour
s' auto-détruire
lors d'une soirée publique. L'oeuvre ne réside plus tant dans la forme de la sculpture que dans l'
évènement
de sa
disparition
. L' artiste
inverse le processus
traditionnel de
création
: c'est la
destruction qui fait oeuvre.
L' Art Moderne a
remis en question
systématiquement toutes les conventions et toutes les
limites
qui définissaient les pratiques traditionnelles (peinture, sculpture, etc.). Ce
principe iconoclaste
a conduit certains artistes à considérer que l'
action était plus intéressante que le résultat
, et l'oeuvre est devenu un
événement.

L'artiste fait référence à la tradition du dessin Académique, qui consiste à représenter un modèle vivant (exercice appelé "Académie"). Sauf qu' ici l'artiste ne représente rien, il
signe directement sur le modèle
, et seule la photographie permet de conserver une trace de son action.
Andy
GOLDSWORTHY
,
Ardoises jetées
,
Blaenau Ffestiniog, Pays de Galles
, mai 1980.
La
Land-artiste
jette des
matériaux naturels
dans le ciel, qui forment un dessin dans l'espace. Seule la photographie enregistre une
trace
de ce
dessin éphémère.
L' éphémère confère une
valeur existentielle
à l'oeuvre d'Art, qui
disparaît
, et partage avec le spectateur sa condition précaire, mortelle. L' oeuvre réside alors dans la
beauté du geste.
Source
: http://www.goldsworthy.cc.gla.ac.uk/
Yves
KLEIN
,
Cession d'une zone de sensibilité picturale immatérielle
, 26 janvier 1962.
Source: http://www.yveskleinarchives.org/documents/bio_fr.html
L'artiste
s' approprie le Vide
et le cède contre de l'or. La
signature
de l'artiste sur un
certificat
, authentifié devant huissier, permet de garder une
trace de l'action
. C'est un
geste
à la fois
poétique
,
iconoclaste
, et
critique
envers le marché de l'Art, qui vend du vent.
Le
titre
instaure ici un
décalage
entre la
représentation
et son
référent
. L'artiste instaure ainsi une
distanciation
entre le spectateur et l'oeuvre: ce que vous voyez n'est pas ce que vous croyez.
Le
titre
instaure un
décalage ironique
entre la prétention
démiurgique
de
l'énoncé
et la
réalité dérisoire
de
l'objet présenté
: un socle retourné, posé au sol.

Le
cartel

identifie
l'installation comme le
fossile
d'une sirène. La
présentation pseudo-scientifique
(nom latin, découverte par un professeur fictif, daté dans le passé, etc.) permet de faire basculer l'imaginaire dans la réalité. Le
cartel fait croire
à l'invraisemblable.
Andy G
OLDSWORTHY
,
Sans titre
.
L'installation éphémère
, permet de créer une
oeuvre IN SITU
, pour un
site spécifique
, avec les matériaux locaux. Créer avec les moyens du bord.
Milo,
Sans titre
, 2012. Street Art.

Source: http://inzestreet.fr/
Le
cartel
permet de
détourner
des
graffitis
trouvés dans la rue pour créer une
fausse exposition d'Art Contemporain
dans la rue. Il s'agit d'une réaction à la Triennale d'Art Contemporain de Paris, taxée d'élitisme.

Le
livre de peintre
interroge la
structure
et la présentation du
livre
: doubles pages, jeu texte-image, etc.
Le
livre d'artiste
permet une
diffusion
des oeuvres, a priori, plus
large
et
démocratique
. Le
livre
offre la possibilité de créer des oeuvres à
bas coû
t, sans passer nécessairement par le circuit de diffusion des galeries d'Art.
Le
livre objet
interroge la
matérialité
du livre.
Dans cette oeuvre, le
plomb
permet à la fois de créer une
sculpture
auto-portante
multi-faciale
, et l'oxydation de sa surface évoque le
passage du temps
. La
forme du livre
intervient de façon
métaphorique
comme réceptacle et
espace de mémoire
.
Bill
POSTERS
,
Sans titre
, 2012. Street Art. Installation devant une école, Manchester.
Source: http://www.brandalism.org.uk/gallery?page=17
Ken
LUM
,
Melly Shum hates her job
. Installation, Rotterdam.
L'affiche
permet d'interroger à la fois l'
espace publicitaire
, associé à la société de consommation et
l'espace public
, considéré comme espace d'
expression démocratique
. L'affiche publique est alors souvent liée à un
message politique
ou sociétal.
Le
format affiche
permet de donner une
connotation publique
à l'oeuvre. Le
détournement
du célèbre
"cogito" Cartésien
déplace le sens de l'énoncé vers une
critique du consumérisme
contemporain.
L'affiche
, en tant qu'
espace public
, permet ici de "
donner une voix
" à des
personnes anonymes
. Le décalage entre le texte et l'image, et la police de caractère, enrichissent le sens de l'énoncé.
L'
affiche
est ici, à la fois, un
détournement d'espace publicitaire
, et une
installation pour un site spécifique
puisqu'elle est placée devant un établissement scolaire et que le message a pour cible les enfants.
Le
livre
, lorsqu'il est utilisé par des plasticiens, est souvent interrogé dans sa
structure
de présentation, ou pour sa
matérialité
, ou encore en tant que
moyen de diffusion bon marché.
Le
mur
est peint en
trompe-l' oeil
afin de créer une
illusion
de
fenêtre ouverte
sur l'extérieur. Le
mur
tend à
disparaître,
pour s' effacer derrière la
représentation.
Le
mur
est décoré par un paysage, et les figures géométriques évoquent un encadrement de
fenêtre
.
Le
mur
expose la déclinaison systématique de formes géométriques. le dessin dépasse son support physique originel (le papier) pour annexer toute la hauteur et la largeur de la galerie.
Le
mur
et les éléments structurels de l'architecture (poteaux, escaliers, etc.) servent de
support
à la peinture, et d'écran de projection pour la forme circulaire . la figure géométrique représentée est visible d'un seul point de vue. L' artiste inverse le principe de la perspective : il représente une surface plane dans un espace en trois dimensions.
Le
mur
sert à la fois de
surface d'inscription
, avec sa
matérialité
(granulosité, couleur, etc.) et de
moyen de diffusion
, puisque c'est un mur situé dans la
rue
. Ainsi le
message de l'oeuvre
est porté dans
l'espace public
.
Source: http://www.galerie-photo.com/livre-artiste-photographie.html
Brian
DETTMER
,
Household physicians
, 2008.
Livre découpé.
Le
livre sculpture
exploite
l'espace feuilleté
créé par la reliure. Les pages découpées créent un
palimpseste
qui joue sur la rencontre des images et des textes superposés.
Source: http://briandettmer.com/
El LISSITZKY
,
Histoire de deux carrés
, 1922. Livre d'artiste.
Le
livre d'artiste
joue sur la
mise en page
, la
relation texte-image
et la
composition typographique
. La
lettre

devient dessin
et la
page
devient
espace pictural
.
Ernest
PIGNON ERNEST
,
Les Expulsés
, 1979.
L' affiche
collée dans la rue
se dégrade
au gré des intempéries et épouse les aspérités du mur.
L'
affiche éphémère
, due à la
fragilité
du matériau, entre en écho avec la
précarité
du sujet représenté. L'oeuvre était
installée IN SITU
, sur des immeubles en démolition, dont les locataires ont été expulsés.
Le
cadre
instaure une
limite
, une
séparation
entre l'
espace de représentation
et l'
espace du spectateur
. C'est cette
frontière
que les artistes modernes se sont appliqués
à franchir
ou
à transgresser.
Source: http://e-cours-arts-plastiques.com/analyse-doeuvre-les-expulses-dernest-pignon-ernest/
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