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LAS CATEGORÍAS DEL RELATO de Tzvetan Todorov

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Jimena La Madrid Reátegui

on 21 September 2016

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Transcript of LAS CATEGORÍAS DEL RELATO de Tzvetan Todorov

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LA DEFORMACIÓN TEMPORAL
No es tan importante la naturaleza de los acontecimientos como la relación que mantiene.
"La disposición misma de los acontecimientos en el relato, la combinación misma de las frases, representaciones, imágenes, acciones, actos, réplicas obedece a las mismas leyes de construcción estética a las que obedecen la combinación de sonidos en melodías o palabras en verso"
VIGOTSKI - Psicología del arte
ENCADENAMIENTO, INTERCALACIÓN y ALTERNANCIA
TIEMPO DE LA ENUNCIACIÓN vs. TIEMPO DE LA PERCEPCIÓN
El tiempo de la enunciación y de la percepción pertenecen a un plano diferente que las temporalidades de los personajes.
EL RELATO COMO DISCURSO
TIEMPO DEL RELATO

Tiempo del discurso: Tiempo Lineal
Tiempo de la historia: Pluridimensional

El autor utiliza la deformación temporal para romper la sucesión "natural" de
los acontecimientos con fines estéticos.

LAS CATEGORÍAS DEL RELATO de Tzvetan Todorov
La literatura es la mejor mirada
posible para la compresión de
la condicin humana"
TZVETAN TODOROV
Procedimientos del discurso
El tiempo del relato
Los aspectos
del relato
Los modos del relato
Consiste en yuxtaponer diferentes historias: una vez terminada la primera, comienza la siguiente.
Es la inclusión de una
historia dentro de la
segunda.
La coordinación y la subordinación
Consiste en contar las dos historias
simultáneamente, interrumpiendo ya una ya la otra para retomarla en la interrupción siguiente
Géneros literarios que no corresponden a la literatura oral
Tiempo de la escritura
Tiempo de la lectura
relato de una narración
percepción del conjunto
elemento literario
elemento literario, si el autor lo tiene
presente en la historia
Narrador > personaje
Narrador = personaje
Narrador < personaje
RELATO CLÁSICO
Conocimiento de los secretos de un personaje (que él mismo ignora)
Conocimiento simultáneo de los pensamientos de varios personajes (todos lo ignoran)
Narración de los acontecimientos que no son percibidos por ningún personaje

la visión por "detrás"
la visión "con"
la visión "desde afuera"
ÉPOCA MODERNA
El relato puede ser hecho en primera
persona o en tercera persona, pero
siempre según la visión que de los
acontecimientos tiene un mismo
personaje.
El narrador puede seguir uno solo o
varios personajes
O puede tratarse de un relato consciente
por parte de un personaje o de una "disección de su cerebro" (Faulkner)
El narrador puede pasar de un personaje a otro pero va a depender de si ellos ven el mismo acontecimiento ("visión estereoscópica") o acontecimientos diferentes.
SIGLO XX
Puede describirnos sólo lo que se ve, oye, etc.,
pero no tiene acceso a ninguna conciencia.
El narrador sabe que no sabe nada y no quiere
saber nada.
EL SER Y EL PARECER
Oposición entre el nivel aparente y el nivel real o verdadero.
El orden de la aparición de las versiones no es obligatorio, pero es utilizado con fines diferentes.
"SER"
EVOLUCIÓN DE LOS ASPECTOS DEL RELATO
Los modos del relato
la representación
la narración
LA CRÓNICA (Historia)
EL DRAMA (Discurso)
PALABRAS DE LOS PERSONAJES, PALABRAS DEL NARRADOR
Palabra de los personajes (estilo directo)
A le dice a B: "Es usted muy hermosa"
"Amistades peligrosas" (Les liaisons dangereuses")
La narración aparece en las cartas de confidencias;
la representación concierne a las relaciones amorosas
y de participación.
Caso inverso en "La Educación sentimental "
Representación en tres formas de discurso diferentes:
por estilo directo (depende de la narración), por comparación y por reflexión general (dependen del narrador)
Toda palabra es un enunciado (objetiva) y una enunciación (subjetiva).
John Austin - dos modos del discurso:

Constatativo (objetivo) : "M. Dupont salió de su casa a las diez del 18 de marzo."

Performativo (subjetivo): "¡Usted es un imbécil!" estilo directo
La palabra de narrador pertenece por lo general, al plano de la enunciación histórica, pero en el caso de una comparación o de una reflexión general, el sujeto de la enunciación se torna aparente y el narrador se aproxima así a los personajes.
ASPECTOS Y MODOS
Henry James y Percy Lubbock distinguieron dos estilos principales del relato:
ESTILO "PANORÁMICO"
ESTILO "ESCÉNICO"
representación
visión "con" - narrador = personaje
narración
visión "por detrás" narrador > personaje
COMPRENSIÓN DE LAS RELACIONES MUTUAS
No confundir al narrador con el lector
Por más que el relato pueda ser narrado por personajes, algunos de ellos, como el autor, pueden revelarnos lo que otros piensan o sienten.
IMAGEN DEL NARRADOR E IMAGEN DEL LECTOR
El narrador es quien dispone ciertas descripciones aunque éstas las precedan en el tiempo de la historia. Es quien nos hace ver la acción por los ojos de tal o cual personaje, o bien por sus propios ojos, sin que tenga que aparecer en escena. Es él quien elige contarnos tal peripecia a través del diálogo de dos personajes o mediante una descripción objetiva.
La descripción de cada parte de la historia comporta su APRECIACIÓN MORAL, la cual es inherente al libro (obra de arte imitativa) y la que los lectores dan según las épocas y la personalidad del lector (contexto histórico).
Podemos recurrir a un código de principios y de reacciones psicológicas para adivinar el nivel apreciativo del narrador, pero dicho código puede ser reducido a trivialidades tales como: no hagáis mal, debéis ser sinceros, resistid a la pasión, etc.
LA IMAGEN DEL NARRADOR ESTÁ LIGADA A LA IMAGEN DEL LECTOR (EMISOR-RECEPTOR).
LA INFRACCIÓN AL ORDEN : LA INFRACCIÓN EN LA HISTORIA
EL DESENLACE SE PRESENTA COMO UNA VERDADERA INFRACCIÓN AL ORDEN DE LA HISTORIA

Valmont pretende en la carta 125 que se trata de una aventura que en nada se distingue de
las otras, aunque el lector sea advertido que no es verdad; esta vez se trata de amor.
Más tarde, Valmont, inicia otras estrategias que deberían acercarlo a Tourvel y también su
deseo de venganza contra Merteuil debería indicarnos que lamenta su primer gesto.
La conducta de Valmont respecto de Mme. de Merteuil es extraña: hay deseo de posesión,
pero también de oposición y al mismo tiempo de confidencia. Este último rasgo se revela como
decisivo para la suerte de Valmont; éste sigue confiándose a la Marquesa incluso después de
la declaración de "guerra". Y la infracción de la ley es castigada con la muerte. También
Valmont olvida que puede actuar a dos niveles para realizar sus deseos, cosa de la que se servía
tan hábilmente antes.
Incluso sin apelar a las cartas de la Marquesa a Danceny, el lector puede darse cuenta de que
ella ha puesto fin a su relación amistosa con Valmont.
LA INFRACCIÓN EN EL DISCURSO
La
infracción no se refiere tanto a la conducta de Valmont que no respeta las reglas
es
tablecidas, sino, a la forma en que se nos da a conocer.
Al
comienzo del relato, estábamos seguros de la
veracidad o falsedad de los actos
y de los
sen
timientos de los personajes; el autor nos daba
el "ser" y no el "parecer".

Sin
embargo, el desenlace nos aleja de las confidencias
entre los dos
protagonistas y nos
en
contramos de pronto privados de la certeza y sólo
adivinamos
a través del parecer.
No
sabemos si Valmont ama o no a la Presidenta;
no estamos
seguros de las verdaderas
raz
ones que mueven a Merteuil a actuar como lo
hace y jamás lo
sabremos.
Est
e cambio no es una simple sustitución, sino la
elección de una
NUEVA PERSPECTIVA.
Mm
e. de Volanges no comprende los acontecimientos que la rodean, sólo capta las
ap
ariencias.
Por
eso, el Redactor tiene razón al prometernos en su Nota de conclusión,
nu
evas aventuras de Cécile; nosotros no conocemos las verdaderas razones
de su conducta, su suerte no es clara, su porvenir es un enigma.
LOS ÓRDENES:
¿Cuál es el contenido positivo que subyace en las siguientes acciones de los personajes en el desenlace?
1. Valmont se olvida de urdir trampas con Mme. de Merteuil
2. Cécile yendo a arrepentirse de sus pecados al monasterio
3. Mme. de Volange asumiendo el papel del razonador...

Todas estas acciones tienen un denominador común: obedecen a la moral convencional, tal como era en los tiempos de Laclos y años después. No esun orden superior el que se instaura al final del libro; es directamente
LA MORAL CONVENCIONAL DE LA SOCIEDAD
CONTEMPORÁNEA, "moral" pudibunda e hipócrita,diferente en este aspecto a Valmont y Merteuil en el resto del libro. Así, la "vida" se vuelve parte integrante de la obra; su existencia es un elemento esencial que debemos conocer para comprender
ESTRUCTURA DEL RELATO
.
Mme. de Volanges odia a Valmont no porque sea una más de las mujeres abandonadas por él, sino por sus propios principios morales. Lo mismo sucede con la actitud del confesor de Cécile que también se vuelve un opositor: es la moral convencional,
EXTERIOR AL UNIVERSO DE LA NOVEL
A. Se actúa así porque así debe de ser, no requiere justificación.También podemos encontrar aquí la explicación de la actitud de Tourvel que se opone obstinadamente a sus propios sentimientos en nombre de una concepción ética que dice que la mujer no debe engañar a su marido.
No es la simple exposición de una acción,sino la historia del conflicto entre dos órdenes: el del
LIBRO
y su
CONTEXTO SOCIAL.
"LAS AMISTADES PELIGROSAS" Y EL SIGLO XVIII
Si el relato precedente era conducido a nivel del ser,
el relato del final se da enteramente en el parecer
. El nivel apreciativo es disimulado.
La única moral que llegamos a conocer es la de Mme. de Volanges; precisamente en sus últimas cartas donde ellaes caracterizada como una mujer superficial,incapaz de opinión propia, chismosa, etc.
¿ES ÉSTA LA MORAL DE LACLOS?
Es esta ambigüedad profunda, esta apertura a interpretaciones opuestas lo que distingue a la novela de Laclos y la coloca entre las obras maestras.
LA INFRACCIÓN COMO CRITERIO TIPOLÓGICO
La relación entre el orden del relato y el orden de la vida no debe ser siempre como se presenta en "Las amistades peligrosas". La posibilidad inversa también existe: el relato que explicita,en su
desarrollo, el orden existente fuera de él y cuyo desenlace introduciría un orden nuevo.
Ej.: Tal personaje rico se revela súbitamente como un ser generoso y hace posible la instauración de
un orden nuevo. Este nuevo orden sólo existe evidentemente dentro del libro, pero es el que triunfa
después del desenlace.
En todos los casos, la noción de infracción, como por lo demás todas las que conciernen a la estructura de la obra, podrá servir como criterio para una tipología futura de los relatos literarios.
VALOR DE LA INFRACCIÓN
Si el orden precedente no se hubiera infringido, la concepción de la novela ya no sería la misma, incluso ya no sería nada.
No se trata de una particularidad menor de la construcción, sino de su CENTRO MISMO; todo relato consiste en la posibilidad de llegar precisamente a este desenlace.
ASPECTOS DEL RELATO- J. Pouillon
OBJETIVIDAD Y SUBJETIVIDAD EN EL LENGUAJE
El hecho de que el relato perdería su densidad
estética y moral, si no tuviera este desenlace, está simbolozado en la misma novela.
Si Valmont no hubiera transgredido las leyes de su propia moral ( y las de la estructura de
la novela), jamás hubiéramos visto publicada
su correspondencia.
Este no es tomado al azar pues, la novela se
justifica en la medida en que exista el CASTIGO DEL MAL pintado en LA NOVELA.
Si Valmont no hubiera traicionado su propia imagen, el libro no habría tenido razón de ser.
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