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Anti-monumentos, des-monumentalizaciones y monumentos populares

UNIVERSIDAD NACIONAL DEL ARTE DEPARTAMENTO DE ARTES VISUALES Tesis para la Licenciatura en Artes Visuales orientación Pintura. Tesista: Mariana Cecilia Corral / Director de tesis: Julio Flores / Buenos Aires 2013
by

Mariana Corral

on 16 July 2015

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Transcript of Anti-monumentos, des-monumentalizaciones y monumentos populares

Anti-monumentos,
des-monumentalizaciones
y monumentos populares

Formatos conmemorativos divergentes y/o cuestionadores surgidos de las prácticas del arte activista en Argentina post 2001
Tesista: Mariana Cecilia Corral

Director de tesis: Julio Flores

Buenos Aires
2013
Monumento
valor artístico, histórico o social para el grupo donde se erigió
memoria de un personaje o de un acontecimiento relevante
cualquier construcción histórica enclavada en un núcleo urbano o aislado en el medio rural
lugares o hechos naturales de especial valor y a obras de interés científico, técnico o social.
instauración de una valoración

estatuto

conjunto de valores establecidos en un momento dado por las posiciones hegemónicas dentro de una cultura
Formatos
arcos monumentales (arcos triunfales),
estelas,
fuentes,
obeliscos,
puertas monumentales,
columnas monumentales,
cruces monumentales,
monolitos,
monumentos funerarios,
monumentos conmemorativos
parques conmemorativos
Blanco de las disidencias
¿Qué factores determinan las condiciones que hacen importante a un monumento?
¿Quiénes deciden su instauración?




Imposición de un sistema simbólico que excluye a un sector de la sociedad
monumentos de las culturas imperiales y colonizadoras
monumentos de los Estados Nacionales con un pasado colonial
claves estéticas copiadas de la cultura colonizadora
Atributos formales de los monumentos
importantes dimensiones
relación forma- escala-entorno
solidez y perdurabilidad



(materialidad a veces más duradera que el modelo ideológico que lo instauró)
Todo monumento refiere o tiene su origen en el pasado, es algo que ya está dado. Representa y/o simboliza una versión de un hecho o personaje histórico validada por la tradición heredada.
momento de
cuestionamiento
Proceso de
des-monumentalización
Prácticas
contra-monumentales
o anti-monumentales

"Counter-Monuments"
James E. Young
Crítica artística de los monumentos, apartada de la iconografía tradicional del mismo, donde se plantea una “desaparición” de monumentos para llamar la atención sobre el argumento que sostiene que son referentes de hechos históricos, y desplazar hacia la audiencia la responsabilidad pública e individual de la memoria crítica
Horst Hoheisel
proceso mediante el cual se deconstruye un monumento.

Osvaldo Bayer:
“desmonumentar”
expresiones que cuestionan o impugnan a un determinado monumento
Afirmación de una nueva subjetividad emergente atravesada por los cambios culturales, los movimientos de reivindicación de las identidades negadas.
Trabajan desde la
denuncia
pero también desde la
autoafirmación
.
Monumentos populares
formas reivindicativas de origen y creación popular
necesidad humana de construir emplazamientos que recuerden a sus héroes y mártires cuando no encuentran el canal de expersión en el marco de las políticas culturales dominantes
cuestionan las lógicas de los espacios públicos regulados por las instituciones estatales, impugnando los criterios de selección de lo “conmemorable” o lo “recordable”
antimonumentos
monumentos populares
invisibilización del monumento impugnado
visibilidad de lo que está negado
Doble proceso:
por un lado de des-monumentalización
y por otro de creación de nuevas formas reivindicativas

"Memoriales negativos"

en recuerdo de las víctimas de nacional socialismo en Alemania.

Los nazis usaron lo monumental para glorificar su ideología, por lo tanto el lenguaje que se use para recordar a las víctimas de los mismos no puede ser nunca semejante.

Por más bienintencionado que sea un monumento, siempre planteará un problema: funcionan como una solución definitiva al tema de la memoria, quitando responsabilidad a los sujetos en la tarea de mantenerla viva.

Proponen formas meditativas más que contemplativas.
Orígenes
Herbert Read,
El arte de la escultura:

dos formas antropológicas antiguas:
el
monumento
y el
amuleto
.
objeto personal, de pequeño tamaño, transportable, llevado para alejar el mal


lugar de conmemoración.
el templo y la catedral son evoluciones del monumento
tumbas, catacumbas y laberintos asociados a los cultos funerarios
la espacialidad interior propia del monumento se va extendiendo para hacer lugar a la deidad, a las ceremonias
escultra integrada a la arquitectura
independización de la escultura con respecto a la arquitectura con el advenimiento de la clase burguesa: La escultura se desmonumentaliza.
desarrollo del planeamiento urbano: el emplazamiento de estatuaria.
El monumento modernista
Ruptura con las convenciones formales anteriores. El abandono de la necesidad representativa
Cambios filosóficos y políticos.

Ejemplo
Revolución Rusa de 1917 : el
constructivismo

Monumento a la Tercera Internacional
, más conocido como la
Torre de Tatlin
.
Arte monumental que surge de los movimientos utópicos
tradiciones de la izquierda partidaria en momentos históricos en los cuales ocupan el poder
Otros ejemplos:
obras producidas durante la Revolución Mexicana.
El muralismo mexicano como estatuto iconográfico
transmitido a otros contextos. Influencias en producciones locales.
el campo expandido en la escultura
Rosalind Krauss
En la decada de los 60, por esta "desterritorialización y abstracción la escultura se define en contraposición a los espacios en los que no está. Así pasa a ser algo que se da en el intersticio del no-paisaje y la no-arquitectura."
Fredric Jameson
La lógica cultural del capitalismo tardío
"hiperespacio construido"
edificios comerciales (shoppings)
A los nuevos espacios despersonalizados de consumo y control se contraponen los espacios cerrados exclusivos, de acceso restringido, como los barrios privados, tan carcterísticos del neoliberalismo.
¿Acaso el shopping, el edificio corporativo, los muros con alambre electrificados y cámaras de seguridad no vienen a ser algo así como las nuevas formas monumentales del posmodernismo?
Ejemplos anti-monumentalistas del campo artístico contemporáneo
Jochen y Esther Gerz
Christo y Jeanne-Claude
Niegan el interés político. Ellos consideran que simplemente están tomando prestado un lugar y heredan temporalmente lo que es inherente a ese espacio. La carga política ya estaba ahí de antes.
“Lo único que nos interesa es crear una obra de alegría y belleza, no queremos nada más. (...) el poder y la apropiación son dos conceptos que no tienen que ver con nosotros.”
Krzysztof Wodiczko
Marta Minujín
“Me gustan los monumentos, pero a todos los quiero acostar”
Rafael Lozano-Hemmer
"Voz Alta, Relational Architecture 15", 2008.
Lo antimonumental,
¿es una forma de iconoclasia?
Iconoclasia:
expresión que en griego significa «ruptura de imágenes», es la deliberada destrucción dentro de una cultura de los iconos religiosos de la propia cultura y otros símbolos o monumetos, normalmente por motivos religiosos o políticos.
La
iconoclasia
es un componente frecuente de los principales cambios políticos o religiosos que ocurren
en el
interior de una sociedad
.
Se distingue normalmente de la destrucción por parte de una cultura de las imágenes de otra, por ejemplo, por los españoles en sus conquistas de América.
Antiguos y nuevos iconoclastas
Las “Estatuas parlantes” de Roma
El rebelde Courbet
La caída de Colón en Caracas, Venezuela.
¿es posible estetizar estas experiencias?
Posicionamiento ideológico.
Reflexiones en torno al alcance de lo definible como arte
Relaciones entre
arte y activismo político
"artivismo"
activismo político cultural (C. Filomía)
desbordamientos arte-política
experiencias atravesadas por los procesos de legitimación dentro del campo del arte
diferencias entre
arte activista y arte político.
lo político como práctica
interés en el proceso
uso de métodos colaborativos de ejecución
circuitos no exclusivamente artísticos
lo político como contenido
interés en el resultado: noción de obra, entendida esta como una contestación, como una reacción
circuitos y modos de exhibición del campo artístico
Producciones anti-monumentales
Análisis de experiencias
Prácticas des-monumentalizadoras
en torno a la figura de Julio Argentino Roca

Esculturas “desaparecidas”
en Resistencia.
Personajes fundamentales
de nuestra historia.
Antimonumento del Bicentenario
Monumentos populares
y otros homenajes

Análisis de experiencias
El angel de la bicicleta.
Homenajes a "Pocho" Lepratti
Estación Darío y Maxi
Estacion Rodolfo Walsh
Julio López en los billetes
Las baldosas por la memoria
Homenaje a los caídos
por la represión policial
del 20 de diciembre de 2001
Monumento al Che Guevara en Rosario
Monumentos populares de generación espontánea: homenaje a Nestor Kirchner durante los funerales en la Casa Rosada.
Conclusiones
Los monumentos populares y anti-monumentos comparten varias características, pudiendo ser estos originados de motivaciones tan antagónicas como la reivindicación o la confrontación respectivamente. Coinciden en su origen contra-hegemónico, en su poder de aglutinar identidades divergentes a las oficiales y en su capacidad de crear lazos sociales en su proceso creatorial.
Apertura a nuevas
líneas de investigación:

Representación versus presentación
. Esto nos llevaría a establecer otro tipo de recorrido en el análisis de las producciones, fijando la atención en esta tensión clave dentro de la historia.
Proyección mítica de los héroes y mártires populares.
La veneración histórica ideológica se mezcla con aspectos religiosos populares, lo cual abre otra dimensión y nos obliga a reflexionar sobre un cruce muchas veces resistido por la tradición política de izquierda.
Los nuevos procesos de “re-monumentalización”
derivados de las perspectivas revisionistas de algunos gobiernos latinoamericanos actuales, particularmente en los países como Argentina, Venezuela, Bolivia, Ecuador y Uruguay, donde en los últimos años se comienza a reivindicar un discurso anti-imperialista y des-colonizador.
poca o nula influencia de las estéticas del arte contemporáneo en los proyectos simbólicos de los nuevos horizontes políticos
persistencia de la tradición formal del siglo XIX
disociación, distancia insalvable entre contenidos discursivos y contenidos visuales
falta de actualización de los saberes adquiridos por las experiencias ganadas en el campo popular.
no hay registro del rostro de Juana Azurduy
invención de un retrato : imposición icónica = lógica cultural decimonónica
quizás estamos frente a una lógica inalterable en la que toda nueva posición de poder tiende a reclamar el bronce perpetuo
24 de Mayo 2015. Traslado del sable corvo de San Martín al Museo Histórico Nacional. Cristina Fernández
"Performance televisada" en tiempo real y en vivo.
signos kinésicos (movimientos corporales, gestos) resignificados del lenguaje militar.
construcción del acontecimiento. Puesta en cámara. Desarrollo narrativo del trayecto. Contenido ritual. Acto de restitución del valor simbólico al objeto (sable).
recuperación de símbolos
desplazamiento gradual de figuras cuestionadas
Operativo Cóndor
El 28 de septiembre de 1966, un comando armado de 18 estudiantes, obreros, sindicalistas y periodistas, en su mayoría militantes peronistas y nacionalistas, secuestró un avión Douglas DC-4 LV-AGG de Aerolíneas Argentinas, que había partido desde Buenos Aires a la 00:34 y tenía por destino a Río Gallegos, y lo desvió, aterrizando en las Islas Malvinas unas horas más tarde. Los jóvenes se llamaban a sí mismos "cóndores"; casi todos eran peronistas. La edad promedio del grupo era de 22 años. El Operativo Cóndor, como fue bautizada la acción armada, fue comandado por Dardo Cabo, de 25 años de edad, periodista, metalúrgico y activo militante peronista nacionalista, hijo del sindicalista Armando Cabo. Los miembros del Operativo Cóndor fueron: Alejandro Giovenco Romero, de 21 años de edad; María Cristina Verrier, dramaturga y periodista de 27 años, hija de César Verrier, juez de la Suprema Corte de Justicia y funcionario del gobierno del ex-presidente Arturo Frondizi; Fernando Aguirre, empleado de 20 años; Norberto Karasiewicz, obrero matalúrgico de 20 años; Andrés Castillo, empleado de la Caja de Ahorro, de 23 años; Luis Caprara, estudiante de ingeniería de 20 años; Victor Chazarreta, obrero metalúrgico de 32 años; Ricardo Ahe, empleado de 20 años; Juan Bovo, obrero metalúrgico de 21 años; Edelmiro Jesús Ramón Navarro, empleado de 27 años; Ramón Sánchez, obrero de 20 años; Pedro Tursi, empleado de 29 años; Juan Carlos Rodriguez, empleado de 31 años; Pedro Bernardini, obrero metalúrgico de 28 años; Fernando Lisardo, empleado de 20 años; Edgardo Salcedo, estudiante de 24 años; Aldo Ramírez, estudiante de 18 años.

El comandante de la aeronave era Ernesto Fernández García, y entre los pasajeros figuraba el gobernador del por entonces Territorio Nacional de Tierra del Fuego, Antártida e Islas del Atlántico Sur, contraalmirante José María Guzmán. También viajaba en el avión el periodista y empresario Héctor Ricardo García, dueño del diario porteño Crónica.

Aproximadamente a las 6 de la mañana, cuando el avión, con 35 pasajeros a bordo, sobrevolaba la ciudad de Puerto Santa Cruz, los integrantes del grupo tomaron las armas que llevaban ocultas en los equipajes y consiguieron el control del avión: Cabo y Alejandro Giovenco se dirigieron a la cabina, donde exigieron al piloto que torciera al rumbo 105, hacia Malvinas. Éste alegó falta de combustible y desconocimiento de la ruta de navegación correspondiente, pero finalmente obedeció las órdenes. Para no atemorizar a los pasajeros, se les informó que la aeronave regresaba a Comodoro Rivadavia.
Agosto /2012
María Cristina Verrier, tercera al mando de la Operación Cóndor que intentó la recuperación de las Islas Malvinas en 1966 entregó a la Presidenta las siete banderas que durante 36 horas flamearon en las islas. Verrier expresó su voluntad de que las banderas recorran "de punta a punta la Argentina, para mostrarlas al pueblo", pero también para que dos de ellas queden depositadas, una en la Virgen de Itatí, a la que considera la protectora del operativo Cóndor, y otra en el mausoleo de Néstor Kirchner.
El resto de las banderas se encuentran en el Salón de los Pasos Perdidos del Senado de la Nación, el patio Islas Malvinas de la Casa Rosada, en el Museo del Bicentenario, en la Basílica de Luján, y en el Museo Malvinas situado en el el predio del Espacio para la Memoria ex-ESMA.
Una de las banderas en el Museo Malvinas e Islas del Atlántico Sur
Cronología
El sable corvo fue adquirido por San Martín en su estancia en Londres en 1811, poco después de dejar España y antes de embarcarse a Sudamérica.
El valor funcional del arma lo llevó a San Martín a armar su regimiento de granaderos con armas similares, ya que las consideraba ideales para los ataques de carga de caballería
Tras el retiro de San Martín en Europa, el arma quedó en la ciudad de Mendoza en manos de una familia amiga.
En una carta posterior escrita a su yerno Mariano Balcarce y a Merceditas les solicita que le envíen la espada a Europa, quedando en su posesión hasta su muerte del 17 de agosto de 1850.
Antes de morir San Martín legó su sable al gobernador Juan Manuel de Rosas
Después de la muerte de Rosas, el sable queda en manos de Manuelita -hija de Juan Manuel- que vivía en Inglaterra y que recibe una carta del director del Museo Histórico Nacional pidiéndole si por favor le puede donar la espada.
En 1963, el sable es robado por integrantes de la Juventud Peronista (JP) con la intención de llevárselo a Juan Domingo Perón, que estaba exiliado en España. Dos de los responsables fueron capturados por la policía y sometidos a torturas.
El 17 de agosto de 1964, en virtud de un mandato judicial, se entregó el sable corvo al Museo Histórico Nacional
19 de agosto de 1965 fue incautado por otro grupo de la Juventud Peronista y entregado un año después a los servicios del Ejército luego de diversos avatares. Desde entonces estuvo bajo custodia en el Regimiento de Granaderos a Caballo General San Martín, y fue colocado dentro de un templete blindado, construido para tal efecto, por donación del Banco Ciudad de Buenos Aires.
El sable corvo incautado
Por: Julio Flores

Hace cincuenta y dos años, un grupo de militantes de la Juventud Peronista (JP) decidió robar el sable corvo del general José de San Martín, para dar un golpe de efecto al régimen títere de José María Guido entregándoselo al Gral. Perón. “El objetivo era demostrar que el peronismo seguía vivo en las calles”, evocó Alejandro Tarruella, autor de “Historias secretas del peronismo. Los capítulos olvidados del Movimiento”.
 
El sable corvo de San Martín permaneció en el Museo Histórico Nacional hasta el 12 de agosto de 1963, día en que fue secuestrado por Osvaldo Agosto -quien ideó el plan y estuvo a cargo de su parte operativa-, Manuel Gallardo, Aristides Bonaldi y Luis Sansoulet, todos integrantes de la Juventud Peronista que en esa época estaba comandada por el triunvirato conformado por Envar el Kadri, Jorge Rulli y Héctor Spina. Osvaldo Agosto -publicista y ex Secretario de prensa del asesinado ex titular de la CGT, José Ignacio Rucci-, señaló que el robo “fue algo simbólico; el peronismo venía de varias derrotas, estábamos proscriptos, había ganado el radicalismo con Arturo Illia y teníamos que hacer algo para levantar el ánimo de los muchachos”

Indicó que el objetivo de la acción fue poner en ridículo al “régimen” y a las Fuerzas Armadas apropiándose del arma más conocida de San Martín, que la había legado al Brig. Gral. Juan Manuel de Rosas por su exitosa defensa contra Gran Bretaña y Francia, para luego entregársela a Juan Perón, quien seguía exiliado desde 1955.

Agosto, que fue secuestrado por la temible brigada de San Martín conducida por el comisario Juan Fiorillo (la misma que había asesinado a Felipe Vallese un año antes y el mismo comisario que secuestró a Clara Anahí Mariani como miembro de la AAA en noviembre de 1976), que actuaba fuera de su jurisdicción bonaerense como un comando paramilitar. En el libro “Historias secretas del peronismo” (Ed. Sudamericana) del investigador y periodista Alejandro Tarruella, su autor, lo cuenta. En aquel 1963, el triunvirato que conducía la JP, Envar El Kadri, Jorge Rulli y Héctor Spina, resolvió que la operación iba a estar en manos de Osvaldo Agosto, el chofer, otro militante, el ex policía Manuel Félix Gallardo, Alcides Bonaldi y Luis Sansoulet. La fecha fue el 12 de agosto. El museo cerraba a las 19.30 y sólo quedaban en su interior un empleado y un custodio, por lo que los militantes se hicieron pasar por estudiantes secundarios para ingresar fuera de horario y reducirlos con facilidad. El sable quedó en custodia de Agosto y luego fue entregado a Aníbal Demarco, que en 1974 sería ministro de Bienestar Social del gobierno de Isabel Perón. Estaba previsto que éste lo ocultara para luego enviárselo a Perón, en Madrid. “Apenas trascendió la noticia -relata Tarruella- la policía se movió vertiginosamente buscando a los responsables. La temible Brigada de San Martín de la bonaerense, responsable del crimen y la desaparición de Felipe Vallese, intervenía una vez más fuera de la ley y entraba en la Capital bajo la mirada ausente de la Federal”

Enseguida, la JP emitió un primer comunicado en el que exigió una ruptura con el FMI e hizo del hecho un acto de fe: “Desde hoy, el sable de San Lorenzo y Maipú quedará custodiado por la juventud argentina, representada por la Juventud Peronista”.  El 12 de octubre, ya con Arturo Íllia como presidente, difundieron un segundo comunicado en el que ampliaban sus demandas, exigiendo la liberación de los presos políticos, la devolución del cadáver de Evita, el retorno de Perón y el castigo para los asesinos de Vallese. La respuesta no se hizo esperar: la Brigada de San Martín secuestró ilegalmente a Osvaldo Agosto y a Manuel Félix Gallardo. “Tenía una sensación extraña que me llevaba a pensar, mientras me golpeaban, que no me iban a matar, tal vez por eso no tenía miedo de que me mataran. Creo que en esos días aprendí a perdonar a quien "cantaba" por ser torturado y apremiado por el dolor y el terror”, relata Agosto.
Poco después, Demarco se puso en contacto con el capitán Phillipeaux y ambos acordaron la devolución del sable para bajar la tensión y el acoso policial a los peronistas. La Juventud Peronista emitió un nuevo comunicado en el que calificó a Demarco como un "traidor".
Con fecha 17 de agosto de 1964, en virtud de un mandato judicial, se entregó el sable corvo al Museo Histórico Nacional . Mientras el comisario -asesino, torturador y secuestrador de menores- Juan Fiorillo, murió en 2008 cuando estaba con prisión domiciliaria en las vísperas de responder ante la justicia por las violaciones a los DDHH.
Esa acción catalogada en muchos sitios como delito debe contextuársela en un país donde un gobierno democrático había sido depuesto, una plaza bombardeada, los defensores fusilados, los líderes prohibidos, los símbolos censurados y prohibida la expresión política. Visto en ese marco el secuestro de un símbolo y reliquia, solo es una acción política.
Por ese motivo la acción se repitió cuando el 19 de agosto de 1965 otro operativo, por segunda vez, secuestró del Museo Histórico Nacional por otro grupo de la Juventud Peronista compuesto esta vez por Néstor López Zubiría, Héctor Spina y Vásquez y que finalmente es la recuperada para el Estado por el Servicio de Inteligencia del Ejército, diez meses después cuando ya Onganía ocupó el Sillón de Rivadavia. Los nombres de esos compañeros eran anónimos desconocidos. Pero sucedió que mientras la Presidenta Fernández de Kirchner mostró la nueva entronización del sable corvo en el Museo Histórico Nacional publiqué la información parcializada de los hechos que acá relato. Entonces recibí mensajes de una compañera que me contó quiénes hicieron la segunda acción y que lo supo siendo ella una niña. En aquellos días fue con un familiar a ver a unos conocidos que vivían en una pensión. Ella entró en la habitación de la pensión y jugando entró en el fondo del placard donde vio envuelto en paños el sable de San Martín. Y ahora, a cuarenta años me mensajeó: "Imaginate el shock! Del Billiken a mis manos!". Prometió silencio y supo entonces que los amigos estaban clandestinos. Después me dijo "Néstor (López Zubiría) estuvo preso no recuerdo cuánto, en el 65 o el 66, y murió en julio del 73. Me impactaba en la cabecera del cajón una enorme corona que decía: Juan Perón."
Desde entonces por decreto Nº 8756 (21.11.1967) de Onganía quedó depositada en el Regimiento Granaderos a Caballo "General San Martín", donde fue colocada para su guarda y seguridad dentro de un templete blindado, construido al efecto, por donación del Banco Municipal de la Ciudad de Buenos Aires.
Tarruella en el libro ya citado, escribió que en "1969, Osvaldo Agosto fue a Madrid a entrevistarse con Juan Domingo Perón y se produjo el siguiente diálogo:
- Agosto, yo lo esperé mucho tiempo creyendo que usted vendría a Madrid a traerme el sable.
- Ésa era la idea, general, pero tuvimos algunos inconvenientes: compañeros detenidos, otros bajo la persecución de la policía…
- Estoy enterado, Agosto, sé que lo detuvieron y lo golpearon mucho, es parte de la lucha y usted ha sabido cumplir."
Soberanía de la producción simbólica

El monumento popular va más allá de la simple carga conmemorativa, es en si mismo acto significante en cuanto que implica la toma del control de la propia maquinaria de producción simbólica.
Códigos y lenguajes

En el antimonumento o en el monumento popular los códigos están en permanente transformación y mutabilidad. Predomina una manipulación intuitiva de los lenguajes y recursos. En algunos casos carecen deliberadamente de un sentido de la erudición artística, por lo que muchas veces no son reconocidos como “arte”
Formatos /materialidad

La forma del monumento popular es antagónicamente diversa a la del monumento clásico. Los materiales no necesitan ser nobles, con lo cual se admite la posibilidad de su propia destrucción.
Despojados de pedestal, conviven en el espacio urbano y dialogan con la multitud sin las barreras de la diferencia de altura. Al contrario de lo que ocurre con el monumento tradicional, en donde la diferencia de escala a favor del objeto achica el protagonismo del espectador, el monumento popular se mezcla con el entorno vivo, dialoga y se muestra permeable a su propia transformación constante por intervención directa de sus co-creadores-espectadores. Se los puede considerar como una forma de site specific intuitiva, mas orgánica y permeable a su modificación.
La creación de un monumento popular no depende de la determinación de un artista individuo, sino de un conjunto de voluntades colectivas, generalmente anónimas.
Estrategias de subversión

El antimonumento -en tanto se identifica con el negativo de, la oposición a, en contra de... una determinada forma monumental presente en la comunidad, que empieza a ser cuestionada o rechazada- puede ser entendido como una intervención que copia en cierta medida el lenguaje del monumento tradicional, pero para tergiversar su sentido solemne y enaltecedor.

Persistencia de la acción

El antimonumento puede ser también una acción deslegitimadora sobre un discurso monumental, como una acción directa o como un conjunto de acciones planificadas para deconstruir el sentido que está siendo cuestionado, ya sea por anacrónico o por ser políticamente refutable. A diferencia del simple graffitti, o de la mancha “vandálica” que busca suprimir o atacar el monumento cuestionado, aquí existe un indicio de organización que busca sostener una acción en el tiempo y dar visibilidad a las identidades negadas o damnificadas por la presencia del mismo.
Poder transformador de la realidad:

El monumento popular y el anti-monuemento son generadores de fuertes disputas políticas y territoriales, disparadores de conflictos de diferente naturaleza e intensidad en cada uno de los contextos en los que surgen.
Al ser éstas formas transformadoras del orden preestablecido, ponen en cuestionamiento las ya aceptadas como válidas y bellas, al evidenciar y desenmascarar a los relatos tendenciosos de la historia que favorecen a determinados sectores dominantes de la sociedad. Ambos comparten el espíritu de revisión crítica de los modelos de legitimación de las identidades culturales, al tiempo que visibilizan la presencia del disenso en un espacio urbano plagado de símbolos visuales tendientes a la homogeneización del pensamiento. El sostenimiento de estas prácticas en el tiempo ejerce una presión política real que -dadas las condiciones- permite obtener el reconocimiento y validación oficial, como se ve en el caso de la aprobación de las leyes de cambio de nombre de las estaciones.
Dimension temporal, procesual, y performática.

La presencia y acción creadora de los cuerpos y fuerzas intervinientes en la producción de un monumento popular es indisociable de sus elementos constitutivos y significados, ya que es el mismo proceso de creación la clave de sentido atribuible a lo que luego quedará como objeto resultante o como huella de esa acción. El monumento popular y a veces también el antimonumento deben ser entendidos desde una perspectiva temporal, no sólo por la habitual efimericidad de su presencia -materialmente inestable, impermanente- sino también por el mismo proceso que le dió origen y es parte fundante en su interpretación.
La fuente "Aschrott-Brunnen" en 1908
La fuente "Aschrott-Brunnen" en la
actualidad, obra de Horst Hoheisel
Destrucción de la Columna Vendôme por las comuneros de París en 1871
Daguerrotipos de la Bibliothèque Nationale de France
Monumento contra el Fascismo
1986. Hamburg-Harburg, Alemania

Columna de estructura de aluminio – 12 m x 1 m x 1 m, 1 panel de texto, 7 toneladas
Esther Shalev-Gerz & Jochen Gerz
Se trataba de un pilar en el que la gente podía escribir lo que quisiera, y poco a poco se iba hundiendo en la tierra, a razón de 200 centímetros por año. Un anciano al que le habían matado a toda su familia se ofreció a reescribir su frase antibélica todas las veces que hiciera falta. Pero también preguntó: “¿Qué pasará cuando ya no esté?”. “Habrá que decirla”, contestó Gerz. “El dolor por el pasado no es lo mismo que la acusación, o la denuncia del pasado. La función estética del arte es encontrar la verdad. Y la verdad es algo que debe tener voz, hablar”. La torre fue hundiéndose hasta el año 1992, que llegó al tope: a ser una tapa en la vereda. Hoy, en Hamburgo, para encontrarse con el monumento de Gerz hay que encontrarse con la historia: tiene que venir alguien a contarlo. El monumento ha desaparecido, pero la palabra mantiene viva la memoria. Gerz denominó a esta metamorfosis cambio de identidad del monumento volviéndose así visible pero desde la invisibilidad.
“Este ‘monumento invisible’ ha sido muy criticado porque para algunos es inaccesible en su invisibilidad; para otros en cambio esta condición reviste una importancia particular pues plantea la necesidad de que alguien hable por el monumento y lo haga hablar, o que lo pase por alto, ya que no recuerda la ausencia sino que la exhibe e incluso despliega una visión irónica de la verticalidad erguida de los memoriales representada en el hundimiento total del monumento.”*

*
María José Melendo (UNCo-CONICET) Reflexiones sobre lo efímero y lo antimonumental en el arte público actual ponencia presentada en el I Seminario Internacional sobre arte público en Latinoamérica, Buenos Aires, 11 al 13 de noviembre de 2009.

Concebido en 1987 como monumento conmemorativo para la fuente "Aschrott-Brunnen" , que los nazis destruyeron por considerarla una "fuente judía". La construcción original fue un regalo de la empresa judío-alemana Sigmund Aschrott y fue emplazada en 1908 como una fuente piramidal representativa.
En su trabajo Hoheisel retoma la forma piramidal, pero la sumerge como un embudo en la profundidad, de manera que la superficie de la construcción es escasamente visible. "El visitante es el monumento", dice Hoheisel respecto a su reflejo "negativo" de la construcción destruida, con la que el artista no sólo lleva al absurdo un concepto de monumento tradicional, sino que también hace referencia a la responsabilidad histórica cotidiana y a la capacidad de reflexión de los ciudadanos.
“Hoheisel define sus obras como Denkezeichen: en alemán 'marcas de la memoria' pero además espacios para la reflexión (Denk significa pensar, reflexionar). La palabra para monumento (Denkmal) implica, en cambio, pensar sólo una vez. La suya es una poética de silencios y susurros, relampagueos fugaces, pistas que atrapan la curiosidad para ransformarla en decubrimiento. Es que en la experiencia alemana, la imposición oficial de una política de la memoria impartida coercitivamente a los hijos de los victimarios —dice— ha tenido consecuencias nefastas y una cuota de responsabilidad en la emergencia de grupos neonazis. " *

*
Laura Malosetti Costa, “La polémica de los monumentos por la memoria” en Revista Ñ, Clarín, edición del 24.07.2004.
Christo y su esposa se concentraron en envolver el edificio del Reichstag en Alemania. Con el apoyo de la presidenta parlamentaria, Rita Süssmut, la pareja se esforzó para convencer a los miembros del Parlamento, yendo de oficina en oficina, enviando cartas a cada uno de los 622 diputados y realizando innumerables llamadas telefónicas para negociar. El 25 de febrero de 1995, luego de largas discusiones, el Bundestag autorizó la ejecución del proyecto. Más de 10 ha de tela de polipropileno resistente al fuego, cubierta por una capa de aluminio, y 15 km de cuerda fueron necesarios. El edificio comenzó a ser envuelto el 17 de junio de 1995 y una semana después estaba listo. El espectáculo fue contemplado por 5 millones de visitantes antes de ser retirado el 7 de julio de ese mismo año.
Dice Christo:

“Desde 1961 surgió la idea. Queríamos convertir un edificio público en una obra de arte, las opciones eran o un parlamento o una cárcel. Yo provengo de la Bulgaria comunista, de la que escapé en 1957, y quería hacer algo entre el Este y el Oeste. Berlín es la única ciudad en el mundo donde los dos puntos se entrelazan dramáticamente. En 1961, cuando se levantó el muro, el Reichstag —que era el viejo Parlamento alemán— quedó dividido; técnicamente estaba en la zona militar británica, pero catorce metros del edificio se encontraban en la zona militar soviética. Por eso decidimos envolver el Reichstag. Si hubiera nacido en Nebraska probablemente el Reichstag no habría significado nada para nosotros.” (Iracheta, 2004)
Voz alta. Rafael Lozano-Hemmer

Centro Cultural Universitario Tlatelolco (CCUT), UNAM
Ciudad de México, México
Enero 2008

Trabajo de coordinación y producción de la instalación interactiva diseñada por Rafael Lozano-Hemmer para el Centro Cultural Universitario Tlatelolco. Se trató de una pieza que entre otros objetivos pretendía activar y actualizar la memoria sobre el movimiento estudiantil de 1968, a través de un sistema de luz que reaccionaba tanto con la voz de participantes como de registros de archivo sonoro como entrevistas, declamaciones, lecturas y manifiestos.

La instalación partía de la participación de los expectadores, gracias a un megáfono situado en la explanada de la Plaza de las Tres Culturas. Conectado a un cañón de luz, el aparato convertía la voz en destellos lumínicos que en tiempo real eran transmitidos a tres cañones ubicados en la azotea del antiguo edificio de la Secretaría de Relaciones Exteriores (SRE). Justo después el mensaje era “emitido” por los tres cañones antiaéreos a tres direcciones de la ciudad: el suroeste (alineado al Monumento a la Revolución), el sureste (apuntando hacia el Zócalo) y el Norte (de forma paralela a la Av. Insurgentes Norte).

La codificación de la voz en luz era sencilla: si había una pausa de silencio ésta se visualizaba como oscuridad, si había voz la intensidad incrementaba. En caso de que no hubiera participantes en la Plaza, los rayos de luz emitían las voces de una programación hecha ex profeso por Radio UNAM con documentos sonoros procedentes del acervo del Centro Cultural Universitario, así también como de la propia estación de radio y de otros archivos emblemáticos de México. De esta forma, se mezclaban las voces de protagonistas de nuestra cultura con las de los participantes de hoy, amplificando ambas para darles una escala urbana, una iluminación en todos los sentidos de la palabra.

Para escuchar lo que la luz decía, fue posible sintonizar Radio UNAM en el 96.1 MHz de FM entre las 20:00 a 22:00 horas. Durante diez días, en ese horario se escucharon las voces, perfectamente sincronizadas con el centelleo de la luz, iluminando la memoria del 68.
Desde 1980, Krzysztof Wodiczko creó más de 70 diapositivas y proyecciones de video a gran escala -con enfoque político-, sobre las fachadas arquitectónicas y monumentos en todo el mundo. Al apropiarse de los edificios públicos y monumentos como telón de fondo para las proyecciones, Wodiczko centra la atención en la forma en la cual la arquitectura y los monumentos reflejan la memoria colectiva e histórica. En 1996 añadió sonido y movimiento y comenzó a integrar a las comunidades alrededor de los sitios de proyección elegidos, dando voz a las preocupaciones de los hasta ahora marginados y silenciosos ciudadanos que viven a la sombra de estos monumentos. Proyectando imágenes de las manos, caras o cuerpos enteros de los miembros de la comunidad sobre las fachadas arquitectónicas, y combinando estas imágenes con testimonios hablados, Wodiczko crea un modelo de produción relacional que resignifica la función del espacio público y la arquitectura y la reconcilia con los sujetos. Califica su estilo de arte como Diseño Interrogativo. Su proyección más conocida tuvo lugar en el año 1985, cuando se mostró la imagen de una esvástica en la Embajada de Sudáfrica durante una marcha de protesta en crítica del sistema de apartheid del país.
"The Tijuana Projection," 2001
Public projection at the Centro Cultural de Tijuana, Mexico
Arco de la Vitoria
Madrid, España.
1991
Fachada del Museo Hirshhorn
Washington DC, EE.UU. 1988
Krzysztof Wodiczko, projec, on South African Embassy, Trafalgar Square, London in 1985
Minujín, desde una posición aparentemente menos crítica y despolitizada, fijó su interés por un famoso monumento nacional: el Obelisco de Buenos Aires.

A lo largo de 40 años de trayectoria, lo intervino en cuatro oportunidades. En 1964 lo recubrió con helado de distintos gustos desde la base hasta los tres metros. En 1978 realizó una obra de 74 metros de largo para la Primer Bienal Latinoamericana de Arte, en San Pablo. “ Cuando regresé a Argentina me impresionó la rigidez de los militares, que relacioné con la rigidez de la sociedad, y del Obelisco. Por eso, se me ocurrió que había que inclinarlo, y después acostarlo ”, explica Minujín. Un año después realiza El obelisco de Pan Dulce, una recreación de 30 metros de altura cubierto por 30.000 pan dulces que fueron obsequiados al público. Fue el primer monumento comestible del mundo. Ya en 2009 presentó su Obelisco Multidireccional.
Se trata de un grupo de 6 esculturas antiguas, la mayoría de las cuales datan de época romana, que a partir del siglo XVI y hasta hoy son intervenidas de manera anónima por los ciudadanos con frases escritas de contenído político crítico. Una de ellas, la más famosa, es conocida con el nombre de Pasquino. A los pies de la estatua, y más comúnmente al cuello, se enganchaban en épocas pasadas folios con contenido satírico, a menudo en verso, dirigidos contra personajes públicos importantes, incluyendo al Papa. La estatua es en realidad un fragmento de un obra helenística, probablemente del siglo III AC. Representa casi con seguridad a un guerrero heleno. La estatua yació durante años en una callejuela medieval, hasta que en 1501 fue colocada en el lugar que ocupa en la actualidad, en la piazza di Pasquino, no lejos de Piazza Navona. Es entonces – en pleno gobierno de los Papas - cuando esta y otras estatuas comenzaron a ser intervenidas.
El menhir es un bloque grande de piedra en bruto,
por lo general alargado, con su base enterrada para
mantener el monumento vertical en pie. Se pueden
encontrar menhires aislados o en grupos formando
alineamientos o círculos.
El menhir es el tipo de monumento megalítico más
simple.
El dolmen es tipo de monumento megalítico más abundante. En su versión más sencilla el dolmen
está formado por dos o más ortostatos, losas de piedra de gran tamaño parcialmente enterradas en posición vertical, sobre las que se apoya horizontalmente una losa de cubierta. Habitualmente servían como sepulcros y eran cubiertos con túmulos de tierra o piedras.
El crómlech es el tipo de
monumento megalítico contruido
con varios menhires formando un
círculo siendo el más famoso el
Stonehenge de Inglaterra.
También se denomina: círculo lítico
o círculo de piedras.
Columna Trajana o Columna de Trajano es
un monumento conmemorativo erigido en
Roma por orden del emperador Trajano.
Concluida en el año 114, es una columna
de 30 metros de altura (38 incluyendo el
pedestal sobre el que reposa) recorrida por
un bajorrelieve en espiral que conmemora
las victorias de Trajano frente a los dacios.
La columna se compone de 18 enormes
bloques de mármol de Carrara, cada uno de
los cuales pesa aproximadamente 40
toneladas y tiene un diámetro de unos 4
metros. El friso escultórico completo mide
unos 200 metros y da 23 veces la vuelta a
la columna. En el interior de la misma, una
escalera de caracol de 185 peldaños
permite el acceso a una plataforma mirador
en su parte superior
El Monumento a La Carta Magna y las Cuatro Regiones Argentinas se encuentra situado en la
ciudad de Buenos Aires, en la intersección de la Avenida del Libertador con la avenida
General Sarmiento. Es conocido popularmente como Monumento de los españoles pues fue
donado por la colectividad española en 1910 con motivo del centenario de la Revolución de
Mayo. Es por lo tanto erróneo llamarlo, como muchas veces ocurre, "a los españoles".
"Marforio"
Fontana del Babuino
Il Pasquino
"Quod non fecerunt barbari, fecerunt Barberini”, “Aquello que no hicieron los bárbaros, lo hicieron los Barberini”, dijo hace cientos de años Pasquino, luego de que el Papa Urbano VII, de la familia Barberini, hiciera sacar el bronce del Panteón para usarlo en la construcción del baldaquino de la Basílica de San Pedro.



Pasquino no hablaba solo. Solía dialogar con Marforio en los siglos pasados. Una vez, refiriéndose a la costumbre de Napoleón de llevarse obras de arte de los países conquistados, Marforio preguntó: “È vero che i francesi sono tutti ladri?”. Pasquino contestó: “Tutti no, ma Bona Parte”. Pasquino y Marforio son dos de las “estatuas parlantes” del Congresso degli Arguti (Congreso de los ingeniosos), el modo que el pueblo romano encontró para rebelarse frente a la autoridad y los personajes públicos en el siglo XVI.
Fontana del Facchino
Madama Lucrezia
Gustave Courbet, es más conocido en la historia del arte por sus pinturas que por sus acciones políticas. Se le otorgó la medalla de la Legión de Honor, pero la rechazó. Afirmaba que quería morir «como hombre libre, sin depender de ningún poder ni religión», si bien accedió a participar en el breve gobierno de la Comuna de París de 1871. De él, el filósofo Proudhon, «padre» del anarquismo, quiso hacer un pintor proletario. Creía que el arte podría subsanar las contradicciones sociales. Admitía su compromiso con el socialismo y con el realismo cuando afirmaba: "Acepto con mucho gusto esta denominación. No solo soy socialista, sino que también soy republicano, y en una palabra partidario de cualquier revolución –y por encima de todo realista... realista significa también sincero con la verdadera verdad."

Durante la Comuna de 1871 Courbet fue nombrado Presidente de la Comisión de Bellas Artes y se le encargó la administración de los museos de París. En los sucesos de la Comuna, se le atribuye a Courbet el derribamiento y la destrucción de la Columna Vendôme  dedicada a Napoleón Bonaparte. La columna era considerada un monumento a la barbarie, al militarismo, así como una negación del derecho internacional. Tras caer el gobierno de la Comuna, un consejo de guerra lo condenó a seis meses de prisión y a pagar 300.000 francos. Al salir de la cárcel escapó a Suiza (1873) para evitar que el Estado le obligara a pagar la multa; era tan alta que debía ser liquidada a lo largo de 30 años.
http://www.wdl.org/es/item/1278/
Las corrientes anti-monumentales tienden a ser absorbidas y re-monumentalizadas.
¿Es realmente revolucionario cambiar un monumento por otro, cambiar un ícono por otro ícono -aunque representen cosas opuestas- sin cuestionarse el lenguaje con el que se construye?
En Caracas, Venezuela, un 12 de octubre de 2004 en el día de la antigua celebración del Descubrimiento de América un grupo de jóvenes derribó la estatua de Cristóbal Colón durante el feriado que fuera rebautizado como el Día de la Resistencia Indígena.
La estatua estaba ubicada en el centro de Caracas sobre un pedestal de 10 metros y fue quitada usando cuerdas de alpinismo, sus restos fueron arrastrados hasta el Teatro Teresa Carreño, dónde centenares de indígenas estaban conmemorando con canciones y bailes propios.
La policía de Caracas y la Guardia Nacional recuperaron la estatua y detuvieron a cinco personas. El gobierno venezolano se manifestó abiertamente en contra de la acción. Los medios privados venezolanos calificaron el hecho de "acción vandálica" ejecutada por "un grupo de delincuentes".
El derribamiento concretado enfrentó a Hugo Chávez con la contradicción de sostener por un lado un discurso anticolonialista y por otro defender los valores patrimoniales de la nación.
Años más tarde, en 2009, la última estatua de Colón que tenía Caracas fue retirada por órdenes de Chávez y al año siguiente se emplazó en su lugar la estatua de Ezequiel Zamora en el ex parque El Calvario, ahora parque Ezequiel Zamora.
fuente:
http://www.bifurcaciones.cl/009/Roma.htm
UNIVERSIDAD NACIONAL DEL ARTE
DEPARTAMENTO DE ARTES VISUALES


Tesis para la Licenciatura en Artes Visuales orientación Pintura
video de la acción
Iconoclastas en el ámbito bizantino
El emperador León III el Isaurio prohibió la veneración de las imágenes que representaban a Cristo y a los santos en 726. Lo hizo por razones de orden religioso y político. Su hijo, Constantino V (741-775), heredó un grave enfrentamiento entre la población mayormente a favor del uso de imágenes y la postura oficial, que finalmente concluyó utilizando su poderío militar. La iconoclastia fue apoyada políticamente por los judíos y musulmanes alistados en los ejércitos bizantinos. Los iconos fueron destruidos, y los frescos y mosaicos blanqueados.

Tras el segundo concilio de Nicea en 787 se afirmó la veneración de iconos, con base en la encarnación de Jesucristo en hombre.

El emperador León V (813-820) instauró un segundo periodo de luchas en 813, continuado por los siguientes emperadores hasta Teófilo. Al morir este, su esposa Teodora movilizó a los iconódulos y proclamó la restauración de iconos en 843.
https://es.wikipedia.org/wiki/Iconoclasia
ejemplo de arte iconoclasta en la iglesia de Santa Irene de Constantinopla.
http://www.historiadelarte.us/tag/arte-bizantinos/
¿Por qué considerar "iconoclasta" la expresión de las estatuas parlantes?

Contexto histórico:

Gian Lorenzo Bernini
gozó del favor del papado, recibiendo numerosos encargos de gran relevancia (entre ellos la basílica de San Pedro del Vaticano y el diseño de la Plaza de San Pedro), lo que lo convirtió en el artista oficial de la Contrarreforma. Podemos considerar casi toda la obra de Bernini en los espacios públicos de Roma como una gran maquinaria simbólica al servicio de la legitimación del poder papal.
Las estatuas parlantes -coetáneas de esos grandes monumentos- le contestan con la palabra escrita.
Los rostros desgastados del Pasquino, de Madama Lucrezia o el Facchino son la antítesis de la perfección barroca.
El origen del mundo (1866) de Gustave Courbet
Picapedreros (1849) Gustave Courbet
Federación de artistas de la Comuna de París:
http://www.fundanin.org/gutierrez94.htm
Colón y las multinacionales:
España campeones del paro / Colectivo Enmedio

En mayo de 2013 el Ayuntamiento de Barcelona alquiló a dos multinacionales (Nike y Futbol Club Barcelona) la estatua de Colón con fines publicitarios.
El anuncio dio vuelta al mundo.
El colectivo
Enmedio
realizó una intervención sobre la anterior intervención publicitaria, con el slogan "España campeona del paro", denunciando la realidad de 6 millones de desocupados.

La acción también visibiliza cómo las empresas se apropian de las estrategias de expresión populares.
video de la acción
http://www.enmedio.info/campeones-del-paro/
Bariloche, Monumento intervenido: “Roca encarcelado”, 2009
http://bariloche2000.com/noticias/leer/estatuas-y-memorias/72111
Bariloche, Plaza “Expedicionarios del desierto”, Monumento intervenido / Kultrun, 2009
Buenos Aires. Intervenciones por el cambio de nombre a la calle. 2003
Graffiti surgido de las campañas por el Contrafestejo del 12 de octubre de 2003.
Comisión Anti-monumento a Julio Argentino Roca
Intervención en las rejas del monumento, en el
marco de las charlas abiertas y campañas de
concientización fomentadas por Osvaldo Bayer.
La intervención consistió en el cubrimiento de las esculturas antropomórficas (torsos, bustos, cabezas, cuerpos completos) con bolsas de consorcio negras, selladas con cinte de empaque. Sobre las mismas se colocó una leyenda impresa en papel tamaño A4 con la frase “¿Dónde están?”. La intervención fue rápida, se organizaron en grupos de más de 4 personas. Para garantizar la seguridad frente a posibles detenciones por parte de la policía contaron con abogados que participaron de la acción. Se cuidó puntualmente que las esculturas no sufrieran daño alguno, para evitar posibles juicios por parte de cualquier sector que se sienta agraviado, como la Iglesia, los partidos políticos, o los propietarios de las esculturas. La acción fue planificada y ejecutada por un grupo cerrado, porque la irrupción de las estatuas embolsadas tenía que causar sorpresa en la población. Y además la información no se debía filtrar para evitar posibles medidas preventivas por parte de las autoridades.

La acciónfue realizada en un trabajo conjunto entre el artista chaqueño Leo Ramos y la agrupación H.I.J.O.S. (Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio) de Chaco, el 13 de diciembre de 2002, en el 26 aniversario de la Masacre de Margarita Belén
La ciudad de Resistencia, capital de la provincia de Chaco, presenta en sus veredas y espacios públicos cientos de emplazamientos esculturales, esto hace que se la considere como la ciudad de las esculturas. Se contabilizan 583 esculturas a junio de 2013.
Los primeros monumentos urbanos fueron emplazados en 1920, muchas de estas esculturas provienen de concursos que se llevan a cabo en la ciudad. En octubre de 2006 Resistencia fue declarada Capital Nacional de las Esculturas por el Congreso de la Nación Argentina. Cuenta con una Rambla de Esculturas de 650 m de longitud, ubicada en el norte de la ciudad, en el cual se emplazaron 25 esculturas de mármol y madera. Se puede decir que en el casco urbano central, se aprecia al menos una estatua por cuadra o bloque .
Pero este rasgo distintivo que es motivo de orgullo para muchos ciudadanos, es origen de un planteo cuestionador sobre el uso de los espacios y recursos públicos y el tipo de obras que se eligen para ser emplazadas. Veamos qué dice el artista y arquitecto chaqueño
Leo Ramos
, a propósito de esto:

“En Resistencia, se producen Bienales de escultura, en las cuales el rol del ciudadano es observar como hacen 'arte' otros, el ciudadano tiene que estar quieto mirando como otro se divierte. Obviamente todo esto con el dinero de una provincia con pocos recursos, que encima los dilapida con estas 'expresiones modernas' anacrónicas, conceptualmente 40 años atrasados. Sin embargo la escultura totémica es política oficial. Estoy hablando de la escultura que todavía no repensó la crisis de la modernidad, la que todavía festeja al cuerpo humano y no pensó en lo que significa la crisis de representación y de los monumentos conmemorativos.”
Contexto local
Evo Morales
"padre responsable"
Mujeres Creando
, un movimiento feminista de Bolivia, fabricó un muñeco con la imagen del mandatario y que representa al "padre responsable".

El muñeco pretende "cuestionar el machismo que se emana desde los ámbitos gubernamentales, desde los discursos que emite el presidente y los parlamentarios".

La imagen de Morales vistiendo la tradicional chompa a rayas y cargando un bebé en una manta andina, se vendió en la tradicional feria de miniaturas en La Paz, conocida como "Alasitas", en 2009.

El grupo consiguió un puesto en la feria y desde entonces cada año presentan nuevas producciones.
La fiesta de la Alasita se festeja cada año en La Paz. Alasita es una palabra aymara que significa "cómprame pues".

La principal característica de la fiesta es el culto al ekeko, un amuleto que muchos creen que era una deidad andina. Este amuleto es un enano que está sobrecargado de cosas, por lo que representa la abundancia.

El día 24 de enero al mediodía la gente se vuelca a las calles, compra lo que quiere obtener en el año, recurre a un ritual andino y luego a la bendición de un templo católico.
http://www.mujerescreando.org/
La pulsión por intervenir lo instituido, por transformarlo, no tiene fronteras en el espacio y el tiempo. Las acepciones más generales o amplias de “iconoclasta” se integran muy bien a la idea de lo anti-monumental.
"Hackeando" amuletos y monumentos
En clave irónica, opera subvirtiendo simultáneamente dos símbolos de la cultura boliviana:
el tradicional Ekeko
la figura del presidente, encarnado por la "evomanía".

No implica la destrucción del ícono, sino su desviación conceptual.
El GAC describe la obra con estas palabras:

“Proponemos una ruptura de lo contemplativo, usando la puerta como un gran cartel que denuncia e interpela al espectador/a. Recurrimos al formato de cartel luminoso de tipo pasa-mensajes, para que el discurso se funda con la polución visual de la publicidad. El concepto de la obra propone activar aquella parte de la memoria, que recogiendo hechos y sucesos del pasado, da lugar a repensar las luchas actuales y nos es útil como sociedad para salir de una historia impuesta. Por esto mismo es que utilizamos el concepto de antimonumento, que trabajamos con el grupo desde hace unos años, reflexionando sobre los símbolos que se erigen para ser contemplados y reivindicados, los nombres de las calles, plazas e instituciones. El formato de pasa-mensajes y la idea de obra temporal, rompen con la sacralización de la palabra labrada en el bronce o el mármol, para dar lugar a una sucesión de textos que se aparecen de manera cíclica, cuya lectura puede ser parcial o total. Este juego de palabras que se dispone como efímero es el que se conecta y entrelaza con el tiempo de cada observador/a, para meterse en su propio pensamiento, o cuestionarlo.”
Utilización de una envergadura monumental para insertar un discurso crítico.
Aprovechamiento de la lógica de selección del circuito del arte, ya que el GAC cuenta con cierta legitimidad a partir de su trabajo vinculado a los derechos humanos.
vista del
monumento en Concepción
del Uruguay
detalle de las
hormigas pintadas en las
paredes de Rosario.
Claudio "Pocho" Lepratti, (Concepción del Uruguay, 27 de febrero de 1966- Rosario, 19 de diciembre de 2001), fue un militante social argentino, asesinado en medio de la represión llevada a cabo por la Policía de la Provincia de Santa Fe, durante la crisis en Argentina del año 2001. Día a día, Pocho atravesaba Rosario montado en su bicicleta, la única movilidad que tenía para llegar y trabajar. De ahí que se lo conocía como "El Ángel de la Bicicleta".

Luego de su asesinato, comenzaron a aparecer por las calles de Rosario unas hormigas pintadas en las paredes. Dicen que Pocho Lepratti siempre hablaba del poder de las hormigas en frente de los elefantes, de cómo un gran número de individualidades pequeñas e insignificantes pueden unirse y vencer al gigantesco sistema. La hormiga además sería una alegoría al trabajo de Lepratti.

Los grafitis del “Pochormiga” se entrecruzan con otros dibujos y sténciles de bicicletas con un personaje alado, también en alusión a Lepratti.
propuestas monumentales que tratan de incorporar el código popular a sus formas
A fines del año 2006 la municipalidad de Concepción del Uruguay -ciudad de donde era oriundo Lepratti- , en reconocimiento a su labor social que desarrolló en Rosario, llamó a un Concurso de Anteproyectos para construir un pequeño monumento en el Boulevard Montoneras. “No queríamos hacer una estatua, busto o algo que reproduzca su imagen: por su forma sencilla y de perfil bajo que tuvo su vida nos pareció que se hubiese sentido cómodo con una estatua en medio de un Boulebard. Buscamos recordarlo de la forma en que se lo recuerda en Rosario: con un stencil de la bicicleta alada” dicen los autores del proyecto ganador, quienes -guardando un bajo perfil - se expresan desde el anonimato en algunos blogs.
Las bicicletas aladas suelen confundirse con otras que ya estaban: los 350 esténciles de bicicletas negras de escala real plasmadas en las paredes de la ciudad entre marzo de 2001 y noviembre de 2002 por el artista plástico Fernando Traverso (1951). Ese equívoco es común en Rosario, donde la mayoría de los habitantes cree que esas bicicletas representan a Pocho Lepratti, pero en realidad son anteriores. La obra de Traverso -llamada 003501- salió del anonimato el 19 de diciembre de 2003, cuando el Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino lo premió por este trabajo. El artista dijo, refiriéndose a esta obra: “Una bicicleta vacía refleja la imagen de un cuerpo ausente”.

Las 350 bicicletas de Traverso aluden al número aproximado de estudiantes de la Universidad de Rosario detenidos y desaparecidos (secuestrados, torturados y asesinados) en Rosario durante la dictadura militar argentina.
Las otras bicicletas
El 26 de junio de 2002, durante una jornada de lucha, son asesinados por la policía Maximiliano Kosteki y Darío Santillán en la estación Avellaneda.
Las figuras de Darío Santillán y Maximiliano Kosteki se empezaron a multiplicar en banderas, afiches y murales, por todo el conurbano y la capital.
Las jornadas de homenaje no tardaron en aparecer. Convocadas para la participación abierta, tendieron un puente de colaboración entre los movimientos de desocupados, estudiantes, artistas y otros profesionales de diversas disciplinas. Las primeras conmemoraciones fueron en el Puente Pueyrredón y a partir de 2005 -luego del juicio- se trasladaron a la estación Avellaneda.

Desde entonces, todos los años, cada 25 y 26 de junio la estación de trenes se convierte por 24 horas en una zona de expresión popular multidisciplinar.
La acción del cambio de nombre de la estación Avellaneda por el de Estación Darío y Maxi contiene una actitud anti-monumental, al destituir la nominación anterior del sitio, que se relaciona con un personaje histórico portador de significados ideológicos cuestionados:
Nicolás Avellaneda fue presidente de la nación durante la Campaña del Desierto.
el 13 de noviembre de 2013, La Cámara de Senadores convirtió en ley el proyecto del cambio de nombre y la estación ferroviaria de la línea Roca se llamará "Maximiliano Kosteki y Darío Santillán"
Jorge Julio López fue testigo fundamental en el juicio que condenó al represor Miguel Etchecolatz a prisión perpetua y común, el 19 de septiembre de 2006. López está desaparecido desde el día anterior a su declaración, y por segunda vez, ya que estuvo detenido y desaparecido durante la última dictadura militar argentina (1976-1983) en cinco campos de concentración y tortura de la provincia de Buenos Aires. Con su testimonio en el juicio, había involucrado a más de sesenta militares y policías, de los cuales menos de diez están detenidos. López era albañil, tenía 76 años al momento de su desaparición, y no contaba con protección alguna.
Desde agosto de 2008, La Comisión x la Memoria y la Justicia de La Paternal y Villa Mitre, grupo militante barrial que realiza trabajos relacionados a la memoria histórica popular, confeccionó un par de sellos con la consigna “¿Dónde está Julio López?”, tomando el ejemplo de Cildo Meireles. Desde entonces, se comenzaron a sellar billetes de diverso valor con esta consigna.
Doble intervención:

Mantiene viva la memoria de Julio López
Confronta con el uso y carga simbólica del papel moneda
En el marco de su proyecto “Promoción de Julio”,
Hugo Vidal
interviene botellas de las góndolas de los supermercados. El fin: llamar la atención sobre la doble desaparición del albañil. También arroja algunas al río, con mensajes ”para él o para que alguien lo recuerde”.
Intervención en un circuito de consumo
Las llamadas “Baldosas x la Memoria” son realizadas por la Organización Vecinos por la Memoria y la Justicia de diferentes barrios de la Ciudad de Buenos Aires desde del año 2006. Consisten en una serie de baldosas rectangulares, hechas de cemento, con cierta decoración y un texto que informa sobre la historia de vida de los militantes detenidos desaparecidos de la última dictadura.
Las baldosas podrían ser consideradas como un tipo de monumento popular, en una variante múltiple y transterritorial, llevado a cabo de manera organizada y con propósito de permanencia en el espacio de su emplazamiento.


Estamos frente a un sencillo dispositivo horizontal y plano, totalmente diferente a la materialidad pétrea y monumental de los memoriales estatales, como por ejemplo, el del Parque de la Memoria.
La revuelta popular destituyente dejó un saldo de más de 30 muertos en todo el país, 5 de ellos en la ciudad de Buenos Aires, todos ellos asesinados por el accionar represivo.
El 10 de enero de 2002 un colectivo formado por familiares y amigos de las víctimas organizó una marcha para exigir justicia. Esas marchas se convirtieron en periódicas, todos los 20 de cada mes y durante todo ese año. Es en esas movilizaciones donde comienzan a emplazarse los señalamientos de los lugares en donde habían caído los asesinados por las balas policiales. La idea surge del colectivo Acción Directa, que recupera la figura del altar popular que comunmente se ve en diferentes rituales conmemorativos a los muertos por causas repentinas accidentales o violentas.
Desde hace unos años, el Sindicato del Subte, la Asociación Gremial de Trabajadores del Subte y Premetro (más conocidos como los metrodelegados), junto al Grupo de Arte Callejero (GAC) e HIJOS Capital viene proponiendo el cambio de nombre de la Estación Entre Ríos de la Línea E por el de Estación Rodolfo Walsh. En el día del periodista, en 2011 y 2012 se realizaron intervenciones visuales sobre los andenes, carteles indicativos, espacios de publicidad y escaleras [FIGURA 15].

En marzo de 2013, por una iniciativa de los diputados Fabio Basteiro y Gabriela Cerruti, fue aprobada en la legislatura porteña una la ley que estableció la nueva denominación Rodolfo Walsh - Entre Ríos a la estación de subterráneos de la línea E.
Prácticas de reivindicación y homenaje que surgieron de procesos de resistencia y que con el tiempo y dadas las nuevas circunstancias políticas, lograron instituirse como nuevos espacios ganados.
Fue realizada fundiendo 75.000 llaves de bronce donadas por más de 15.000 personas de todo el mundo. Esta obra comenzó con la idea de un artista plástico -Andrés Zerneri – quien propuso un novedoso dispositivo de participación que permitió recolectar las llaves con las que se construiría la escultura.
De cuatro metros de altura y 1,5 toneladas de peso, fue donada por Andrés Zerneri a Rosario, su ciudad natal. Se erigió en epicentro de los homenajes al líder revolucionario, el día 14 de junio de 2008, a 80 años de su nacimiento. Al acto de inauguración realizado en una plaza bautizada con el nombre del Che en 27 de Febrero y Laprida asistieron miles de personas.
"proceso de trabajo como un tramado solidario" según el autor. El monumento al Che no fue una meta en sí misma, sino un medio convocante
participación restringida a la donación del material, pero sin injerencia en los procesos creatoriales
evidente necesidad por fijar un modelo, un símbolo, una necesidad de perpetuarlo a traves del bronce
apego a la figuración: criterio de representación próxima a la tradición del monumento ecuestre
¿se puede construir un monumento para rescatar la memoria de las identidades negadas usando el mismo lenguaje que las políticas dominantes implementaron para borrarlas de la historia?
Un proyecto de producción simbólica que se posicione como ideológicamente opuesto a esa tradición heredada del colonialismo cultural no puede hacer otra cosa que cuestionar profundamente los sistemas de representación, y ello implica no sólo cambiar un ícono por otro, sino ejercer una transformación radical en torno a los códigos que regulan los modos de producción.

La obra de Zerneri está más próxima a la tradición del arte político que del arte activista, pero se nos presenta como anacrónica, ya que en su planteo no se evidencia influencia alguna de las profundas transformaciones estéticas que dejaron como legado las vanguardias artísticas locales de los años 60 y 70.

El problema del “arte político” de la izquierda actual muestra el mismo desajuste con respecto a las tendencias contemporáneas. Se presenta desconectado de su pasado histórico reciente. El mandato vertical que exige la instauración de determinados valores simbólicos deviene -muchas veces- en estereotipo de una tradición del realismo socialista.

El 27 de octubre de 2010, día del censo nacional, nos sorprendimos con la noticia del fallecimiento del ex presidente Néstor Kirchner.
Durante los días que duraron los funerales en la Casa Rosada, multitudes se acercaron de diversos puntos del país a Plaza de Mayo. Espontáneamente esa multitud iba configurando un espacio de expresión y de homenaje signado por la presencia de carteles, banderas, ramos de flores y otros objetos.

Se destacaba en un sector del suelo de la plaza una constelación de mensajes escritos y dibujos en papel, yuxtapuestos concéntricamente, por adición de hojas, cartulinas, cartones, afiches y pequeños objetos dispuestos sobre el suelo de la plaza de manera aleatoria, sin una relación preestablecida más que la congruencia de los bordes.
espontaneidad, creación anónima y colectiva, sin intermediarios ni planificación
sin conocerse ni consensuar previamente acuerdan de manera tácita criterios estéticos
subjetividad colectiva inmanente en los fenómenos multitudinarios de homenaje y veneración
Las nuevas identidades emergentes producto de las luchas que comienzan a mediados de los 90 con la crisis del neoliberalismo no solo cuestionan la implantación de un modelo económico sino también la imposición de un sistema simbólico que las ha dejado afuera de la historia por más de 500 años, y que expresa su consolidación como discurso dominante durante la generación del 80 en la conformación de un Estado Nacional que miraba modelos europeos. No casualmente la mayoría de los monumentos comienzan a ser emplazados en este período, siguiendo las claves estéticas europeas. Muchos gobiernos latinoamericanos actuales surgidos de la emergencia de los nuevos movimientos populares, próximos a las corrientes revisionistas, se enfrentan con el desafío de construir una idea de país que abarque una multiplicidad de nacionalidades preexistentes, como es el caso de los pueblos originarios.
Todo monumento refiere o tiene su origen en el pasado, es algo que ya está dado. Representa y/o simboliza una versión de un hecho o personaje histórico, versión validada por la tradición heredada. Pero cuando estas versiones de la historia comienzan a ser cuestionadas, se inicia un lento
proceso de des-monumentalización
. Así como se erige un monumento, se lo saca para poner otro que sea portador de una legitimidad más justa con los nuevos protagonistas sociales. Pero antes de llegar al emplazamiento de una posible “nueva forma monumental” más acorde a la corriente ideológica vigente, ocurre un interesante proceso des-monumentalizador, que es donde esta tesis pone el foco. Es en este proceso que encontramos todo un abanico de producciones contestatarias divergentes, que se apartan de las lógicas monumentales y que son expresión genuina de identidades colectivas. Sería muy difícil caracterizar de una manera clara y homogénea toda esa multiplicidad de identidades. Pero hay algo que sí queda claro: no están representadas en el monumento. No se sienten parte de, no se identifican con el modelo que el monumento les propone.
Abate Luigi

http://www.elortiba.org/condor.html
Influencia de las culturas originarias en la escultura moderna
Una estatua de piedra de Chac Mool en Chichén Itzá. Este tipo de escultura influyó en el estilo de Moore.
Moore extendió sus conocimientos sobre el arte primitivo y la escultura, estudiando las colecciones etnográficas del Victoria and Albert Museum y del Museo Británico.
Durante un viaje a París, donde visitó el Museo del Louvre, observó un molde de yeso de una escultura tolteca-maya, el Chac Mool, la cual se convertiría en adelante en uno de los motivos principales de sus esculturas.
Henry Moore
Casi todos los suplicantes proceden de un área circunscripta situada entre las provincias de Tucumán y Catamarca. Estan asociados a la cultura Alamito, Formativo del 500 a.C.al 600 d.C.
Cultura Alamito. Condorhuasi.
Imágenes de Suplicantes
Son esculturas de gran fuerza expresiva, realizadas en roca volcánica, tienen una altura media de 30 cm aunque hay algunas de más de 60 cm. Los brazos y piernas han sido tallados como dos arcos perforados, que vistos de perfil, tienen la apariencia de una letra B mayúscula. En la mayoría de los suplicantes la cara mira hacia arriba, en aparente actitud de súplica o rogativa. La boca y los ojos son pequeños cilindros protuberantes con la nariz aguileña.
Son los más alto exponentes del arte escultórico en piedra del NOA. Algunas de ellas están en museos o en colecciones privadas. Estas piezas proceden de hallazgos hechos por aficionados o por huaqueros, se carece de informaciones documentales sobre las condiciones de hallazgos, por lo tanto, no se posee datos fehacientes de asociación cultural y esta puede realizarse solo por afinidades tipológicas y estilísticas lo que da lugar a fáciles errores.
Su construcción fue impulsada por un próspero inmigrante italiano, Antonio Devoto, como obsequio de la colectividad de ese país a la República Argentina en el Centenario de la Revolución de Mayo.

Obra del escultor italiano Arnaldo Zocchi, la piedra fundamental se colocó el 24 de mayo de 1910 y fue inaugurada en 1921.

El peso total del monumento es de 623 toneladas y su altura de 26 metros. La columna central está hecha en un solo bloque y sostiene la estatua de Cristóbal Colón, de 38 toneladas de peso y 6,25 metros de altura, esculpida en el famoso mármol de Carrara.1

La totalidad del monumento fue realizada en Italia y fue desarmado para transportarlo hasta Buenos Aires donde el propio Zocchi se encargó de dirigir la obra de montaje.

En su superficie conserva huellas de los proyectiles disparados durante al bombardeo a la Plaza de Mayo de 1955.

En 1987, el Monumento a Colón sufrió un intento de atentado explosivo, sin conocerse nunca los autores del hecho.
En marzo de 2013, el gobierno nacional comunicó que el monumento sería reemplazado por una estatua de Juana Azurduy de Padilla y que sería trasladado a la Plaza Colón de la ciudad de Mar del Plata.
El primer intento para hacerlo fue el 31 de mayo, pero la jueza Claudia Rodríguez Vidal hizo lugar a un recurso de amparo presentado por la ONG Basta de Demoler.
El juez, a cargo del Juzgado Nacional en lo Contencioso Administrativo Federal N° 12, rechazó el planteo y validó la remoción del monumento.
El 29 de junio de 2013 se removió la figura de Colón, tarea que demoró cinco minutos.
El ingeniero responsable de los trabajos es Juan Arriegue.

Finalmente la Ciudad de Buenos Aires y La Nación llegaron a un acuerdo el 5 de junio de 2014 para trasladarlo al espigón de la Costanera Norte de la ciudad frente a el Aeroparque Jorge Newbery, el gasto del traslado y la obra para volver a ensamblarlo serían costeados por el Poder Ejecutivo Nacional.
Edward Snowden en Brooklyn park
El colectivo de artistas "The Illuminator" proyecta una imagen de Edward Snowden en una nube de humo el 7 de abril de 2015, luego de que la policía retirara el busto colocado el día anterior.
Un colectivo integrado por tres artistas cuyas identidades permanecen en el anonimato instalaron un busto de Edward Snowden en el Fort Greene Park, fundiendo su presencia dentro del Monumento a los mártires de barcos para prisioneros.
Se trata de un monumento a los más de 11.500 prisioneros de guerra fallecidos en cautiverio a bordo de dieciséis buques británicos para prisioneros durante la Guerra de la Independencia estadounidense. Los restos de una pequeña fracción de los que murieron en los barcos están enterrados en una cripta debajo de su base.
"Fort Greene’s Prison Ship Martyrs Monument is a memorial to American POWs who lost their lives during the Revolutionary War. We have updated this monument to highlight those who sacrifice their safety in the fight against modern-day tyrannies. It would be a dishonor to those memorialized here to not laud those who protect the ideals they fought for, as Edward Snowden has by bringing the NSA’s 4th-Amendment-violating surveillance programs to light. All too often, figures who strive to uphold these ideals have been cast as criminals rather than in bronze.

Our goal is to bring a renewed vitality to the space and prompt even more visitors to ponder the sacrifices made for their freedoms. We hope this inspires them to reflect upon the responsibility we all bear to ensure our liberties exist long into the future."
"hemos actualizado este monumento para destacar a aquellos que sacrificaron su propia seguridad en la lucha contra las modernas tiranías"
http://mashable.com/2015/04/06/snowden-sculpture-fort-greene-brooklyn/
Cultura Tafí
Los sistemas de vivienda en Tafí del Valle eran de construcción ingeniosa. A medida que aumentaba la familia, alrededor del patio central común podían agregarse dormitorios cual pétalos de flor; las habitaciones solían ser semisubterráneas.
Desde el los años 300 a. C. y hasta 800 d. C. se desarrolló la "Cultura del Tafí" en el piedemonte de la selva oriental, en la provincia de Tucumán, noroeste argentino.
influencias
Piedra Llawinkura
Se encuentra en la comunidad Chilkoko, en la región de Arauco, en Wallmapu.
Además de mostrar un hueco grande y rectangular, Llawinkura tiene otro más pequeño, en el cual hay también un orificio. Se trataría de sitio religioso de relevancia para la comunidad, y que era usado seguramente por las “machis” (curanderas) mapuches.
Su forma y función tiene relación a las pirámides o morros de tierra (kueles) que se han revelado en Purén y Lumaco, también en territorio araucano, del cual ya se ha documentado en los últimos años.
http://chilcocoarauco.blogspot.com.ar/2015/02/mapuches-de-arauco-revelan-monumental.html
Tom D. Dillehay
, Monumentos, imperios y resistencia en los Andes. El sistema de gobierno mapuche y las narrativas rituales, en coedición con la Universidad de Vanderbilt, 2011.
Los Kueles son montículos artificiales de suelo, de diámetro y altura variables (8 a 40 m y 2 a 15 m de base y altura, respectivamente), ubicados principalmente en el valle de Purén y Lumaco, cuyo uso y significado ha sido recientemente reinterpretado en el contexto de la cultura Mapuche.
Dillehay abre una ventana a un pasado que no conocemos, que apenas nos podemos imaginar y el cual muchas veces está bloqueado por las imágenes preconstruidas. Ha descubierto que los kuel serían una minimalización de esos volcanes cordilleranos y ese es un descubrimiento increíblemente poético además de arqueológico cultural.
El libro detalla las formas de comunicación de los chamanes contemporáneos con estos montículos a través del ñauchi (conocimiento monticular), y la forma en que median entre el túmulo, la comunidad y otras divinidades y espíritus. Los montículos son espíritus familiares que interactúan con las machi contemporáneas; lugares de conocimiento donde las comunidades recuerdan su historia; y expresiones materiales de la cosmología araucana.
Kuel San Ramon
Un cuel en el valle de Purén (38° 4'34.80"S ; 72°53'12.90"O).
La teoría de Dillehay
Según la hipótesis de Dillehay, que también es el descubridor del yacimiento pre Clovis de Monte Verde en el sur de Chile, se habría desarrollado un núcleo altamente poblado en la "Ciénaga de Purén", donde se yerguen los cuel. La disponibilidad de alimentos, como pescados, habría sido un factor de este florecimiento demográfico. Esto habría permitido mayores niveles de organización social y la subsecuente edificación de los monumentos.

Los cuel serían parte de complejos sagrados de uso colectivo, completados por la presencia de canchas de palín, promontorios más pequeños y otras estructuras de madera, como graderías y proscenios.4 Estos puntos, que corresponderían a lo que los cronistas españoles señalan como aliwenes, "lugares señalados", habrían sido espacio de confluencia de masas para la realización de rituales y festividades.

Dillehay data la mayoría de los cuel en las dos centurias anteriores a la llegada de los españoles; el siglo XIV y el siglo XV, postulando que las estructuras podrían ser fruto de la influencia inca o de las culturas de los Andes centrales en general.
Cuel, kuel o kwel
Monumentos y sitios sagrados en la cultura Mapuche
Objetivo:
Rescatar ciertas figuras emblemáticas como protagonistas de la “multitud”, que refirieran a distintos momentos históricos, en función de crear la idea de “héroe colectivo”, anónimo.
Las figuras recortadas por su silueta eran representaciones documentales o imaginarias de personajes provenientes de distintas épocas
dispositivo participativo
confronta con las formas tradicionales de celebración
El proyecto propone des-monumentalizar los actos oficiales por el festejo del Bicentenario, cuestionando los modelos fetichizadores de la argentinidad
Este proyecto se llevó a cabo luego de un año de encuentros, charlas y talleres entre el Colectivo Historia Vulgar (formado por investigadores de las ciencias sociales), el GAC, y Es-cultura popular (perteneciente al frente artístico de Frente Popular Darío Santillán).

El cruce entre las disciplinas que cada colectivo aportó desde su saber en el proceso de intercambio previo dio como resultado una valiosa experiencia práctica y metodológica que se replicó en varios lugares.

La motivación del trabajo en equipo se originó de un planteo traído por el grupo de historiadores: la versión de la Historia nos habla de grandes héroes, figuras individuales, por lo general miembros de una elite. La Historia entonces se nos presenta como algo lejano, no pertenecemos a ella, no logramos reconocernos como parte de la misma. De esta manera se invisibiliza el rol fundamental que desempeñaron las masas, la multitud, en los principales acontecimientos históricos.

La intervención (visual y performática) se realizó durante la conmemoración del Bicentenario de la Revolución de Mayo y más tarde se replicó en espacios educativos y centros culturales.
Radowitzky vs. Falcón
en Recoleta
Cambio de nombre de calles
El 26 de enero de 2015 se realizó una marcha e intervención en la calle México de la ciudad de Buenos Aires con motivo de la Octava Jornada Global de Solidaridad con Ayotzinapa. La calle que recorre los barrios de Caballito, Almagro, Balvanera, Monserrat y San Telmo cuenta con 43 cuadras que corresponde con el número de normalistas desaparecidos hace 4 meses. A lo largo del recorrido lxs manifestantes colocaron en las paredes cada uno de los rostros de los estudiantes desaparecidos. Los letreros de la calle habían sido intervenidos en algún momento durante estos cuatro meses de demanda por la aparición con vida de los estudiantes, por lo que se podía leer en varios de ellos: “México Los desaparece”, “México los violenta” o “México Estado Terrorista”.
México los desaparece
Fuentealba tapa a Sarmiento
"La obsolecencia del monumento"
Leo Ramos: “El Héroe somos todos”. Acción de emplazamiento de (falsas) placas conmemorativas en el Monumento a Belgrano.
"Monumento al monumento desconocido" (2009) 90 x 79 cm. Luis y Gabo Camnitzer.
Muestra curada por Patricia Hakim, FNA, 2009.
La intervención cobra significado con la misma "desaparición" del busto-holograma. Visibiliza el procedimiento policial de remoción de la estatua, por consiguiente, devela el accionar estatal de borramiento de la disidencia.
Desde el año 2006 el Parque Colón está rodeado por un cerco de rejas de hierro que continúa por ambos lados de la Casa Rosada y recorre su frente sobre la calle Balcarce
Foto : 9 de junio 2015
punto intermedio entre dos procesos:
des-monumentalización
re-monumentalización
Foto : 5 de mayo 2014
semejanza con un antimonumento:
versión negativa del original
verticalidad
unidad
solidez
horizontalidad
fragmentos esparcidos de manera radial en torno a un centro
espacio abierto
vs.
(semejanza con un parque arqueológico)
Remoción de la estatua: 29 de junio de 2013
Versión mejorada de las acciones anti-monumentales del activismo post 2001, llevadas a cabo por el mismo Estado
[ las bombitas de pintura roja no pudieron llegar tan alto como la grúa ]
Nuevas corrientes re-monumentalizadoras
Monumento a la Mujer Originaria
Monumento a Juana Azurduy
tanto desde el Estado como desde las culturas de izquierda
devolución del sentido identitario
Tanto en el caso del sable como en el de la bandera que flameó en Malvinas, hay una referencia directa a acciones político-simbólicas de la resistencia peronista de los '60
(que podríamos considerar como antimoumentales)
El 24 de marzo de 2004, el día que Néstor Kirchner le ordenó al titular del Ejército, Roberto Bendini, que bajara de una de las galerías del Colegio Militar los cuadros de Videla y Reynaldo Bignone.
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