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Leonardo da Vinci: técnicas y materiales

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Jose Burucua

on 5 August 2015

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Transcript of Leonardo da Vinci: técnicas y materiales

1483
1490
1501
1481
1495
Leonardo da Vinci: técnicas y materiales
Adoración de los Magos (1481-2)
Virgen de las Rocas (Louvre) (1483-6)
Belle Ferronière (1490-6)
Probablemente se trata del primer cuadro de Leonardo pintado sobre tabla de nogal y sin la preparación de
gesso.
Como en la
Cecilia Gallerani
y en la
Gioconda
, Leonardo extendió una base de blanco y rojo de plomo sobre la que dibujó el retrato. La IRR ha permitido ver la riqueza de ese dibujo y los
pentimenti
tanto en los rasgos de la cara como en la postura del cuello.

Pigmentos y colores. Ocre y acetato de cobre más negro de carbón en el fondo oscuro. Hematita, bermellón y el rojo orgánico de la
tintorea
en el vestido. Verde de óxido de cobre y amarillo de plomo. Se sospecha la presencia de índigo en el bordado.
Músico (1490)
Última Cena (1495-8)
Virgen de las Rocas (NG) (1495-1508)
Madonna
del huso (1501)
1490
1498
Gioconda
(Louvre) (1503-16)
Gioconda
(Prado) (1506-12)
1503
1503
Madonna
del Clavel (1478-80)
1478
Ginevra Benci (1476)
La IRR permitió leer el
motto
de Bernardo Bembo (VIRTUS ET HONOR) debajo de la inscripción visible en la filacteria.
1476
Salvator Mundi
(ca. 1510)
1510
También muestra dibujo y modelado subyacentes complejos, hechos en varias etapas, con correcciones. Se sabe ahora que Leonardo alteró constantemente la secuencia usual de los procedimientos (preparación del soporte, dibujo,
imprimatura
, superposición de capas pictóricas), volvió sobre el dibujo aun en las etapas finales y lo corrigió mediante pinceladas que modificaron detalles importantes del boceto (perfil del escote, derrame de la cabellera sobre la cara)..
La radiografía confirma las observaciones realizadas a partir de la IRR y permite descubrir el uso de
spolvero
en la cara y el cuello. Por otra parte, gracias a esta técnica no invasiva, se han multiplicado las huellas de que Leonardo usaba con frecuencia los dedos para extender los pigmentos al óleo en las capas finales del color.
Cortes estratigráficos, azul del vestido.
IRR, ventana biforada de la derecha.
CA, 297r.
Pigmentos y colores:
Blanco de plomo; ocre amarillo y bermellón en las carnaciones; ultramar en el vestido, la trenza y las montañas; azurita en la trenza y el cielo; tierra verde; hematita en el clavel; ocres orgánicos; negro de hueso; oro.
La IRR muestra una complejidad del dibujo subyacente, entre la base de preparación y la
imprimatura
, que resulta invisible a ojo desnudo. Leonardo usó directamente pincel y no carbonilla para dibujar los personajes.
La IRR muestra la presencia de dibujo subyacente y buena cantidad de
pentimenti.
La superposición de las IRR de ambas versiones revela el uso y el desplazamiento de un cartón único.
Pigmentos y colores: blanco de plomo, ocre amarillo y amarillo de plomo, lapislázuli y toques de azurita en el cielo y en el manto de la Virgen, tierra siena, ocre y bermellón en el manto del ángel, verdigrís; no hay oro a pesar de estar previsto en el contrato.
Retrato de joven atribuido al Maestro de Archinto y a Boltraffio, Milán, Brera.
Retrato de joven, atribuido al Maestro de Archinto, Londres, National Gallery.
Retrato de dama atribuido a Ambrogio dei Predis, Milán, Ambrosiana.
Una
imprimatura
rosa ocre ha sido extendida directamente sobre la tabla. Por encima de la
imprimatura
, el artista ha pintado fondos de tonos diferentes, según sea el color visible en la superficie: un rojo intenso bajo el negro de la camisa y un amarillo bajo la estola.
Cortes estratigráficos: verde del follaje de los lunetos, rojo del manto de san Felipe.
Leonardo usó un método para los lunetos, pintados en primer lugar, y otro para la escena. En ambos casos se trata de pintura mural
a secco
.

1. Lunetos. No hubo cartón para esta parte, ni
spolvero
, ni incisiones. El artista esbozó directamente las formas con tiza roja y pinceladas negras sobre una
imprimatura
de blanco de plomo, como si se tratase de una pintura sobre madera.
2. Escenas. Hay incisiones en la construcción de la perspectiva y en el
frontis
de la ventana. Leonardo usó el mismo método de la pintura sobre madera: una y otra vez, volvió sobre tonos y sombras, tal cual lo describió Matteo Bandello (
Novelle
, 58). Pigmentos y colores: oro, los azules se obtienen con una primera capa de azurita y capas superiores de lapislázuli; el rojo del manto de san Felipe es producto de una base de blanco de plomo sobre la que se extienden capas de minio y de laca roja.


La superposición de las IRR de ambas versiones revela el uso y el desplazamiento de un cartón único.
Tal vez por razones iconográficas, Leonardo ha eliminado la visión del brazo derecho del ángel con el índice extendido hacia san Juan Bautista.
De las 40 versiones que existen de este cuadro, la que se considera más próxima a la mano del maestro es la llamada Lansdowne, que aquí vemos.
La IRR descubre en el dibujo subyacente una posición distinta del huso y de los hilos.
Las IRR de este cuadro y de la
Santa Ana triple
del Louvre demuestran la reutilización de un mismo cartón en ambas cabezas.
La nueva IRR de 2008 ha hecho visibles el dibujo y el modelado subyacentes, aunque estén en buena parte ocultos por las capas de pintura. Se percibe que ambas prácticas, realizadas sobre la
imprimatura
en la tabla de álamo, fueron importantísimas en esta pintura. No hay rastros de
spolvero
, pero sí de un
pentimento
en los dedos de la mano izquierda y una sobreimposición de veladuras y capas delgadas de barnices ocres, que llevó años de trabajo hasta lograr el ejemplo más acabado de
sfumato
de la historia. Los efectos de transparencia son particularmente poderosos en la representación del
guarnello
transparente sobre la
gamurra
oscura. El
guarnello
solía ser la vestimenta de los ángeles en las imágenes de fines del
Quattrocento.
Pigmentos y colores. Ocres, tierra siena, verde de celadonita, amarillo de plomo, bermellón, blanco de plomo, azules formados por una base de azurita y capas superpuestas de lapislázuli.
Pintada sobre tabla de nogal, carece de base de
gesso
y presenta dos capas de blanco de plomo como
imprimatura
. La madera de nogal indicaría que esta pieza comenzó a hacerse durante la segunda estancia de Leonardo en Milán (1506-12). Aunque los pasos del procedimiento reproducen los del maestro, el creador de esta imagen parece haber seguido a mayor velocidad la técnica lenta, propia de un prolongado experimento, que caracteriza a la
Gioconda
del Louvre. No obstante, hay un período en el que los trabajos del original y de la copia evolucionaron en paralelo y el copista repite los
pentimenti
del maestro. La copia se consideró terminada antes del original, que Leonardo no abandonó hasta poco antes de su muerte. Hay dibujo subyacente en la figura, pero no en el paisaje. El punto de fuga se ubica por encima de la cabeza de Mona Lisa (en el original está a la altura de los ojos).
Ana González Mozo y Bruno Mottin atribuyen la obra al Salai.
Sobre la tabla de nogal y una primera capa de cola animal, la doble
imprimatura
de blanco y amarillo de plomo presenta partículas de vidrio. Los ojos se han pintado directamente sobre la
imprimatura
, sin dibujo ni modelado subyacentes, que en cambio se encuentran en todo el resto de la figura. Hay rastros de
spolvero
. Las capas superpuestas de color contienen bermellón, hematita y rojo de
tintorea
en las carnaciones, y ultramar o lapislázuli en el azul. La frente de Jesús y el globo están trazados con compás.
La estola ha sido tratada completamente aparte y al final. Su diseño de entrelazamientos está relacionado conos dibujos de nudos sobre los que se ejercitó el Vinciano.
El corte estratigráfico del azul del manto exhibe una desproligidad en la superposición de capas producto de las intervenciones abusivas que el cuadro ha sufrido durante 500 años.
Ensamblado de las maderas que componen el panel.
La capa de preparación de este cuadro está hecha con blanco de plomo. Sobre ella, se ha extendido una
imprimatura
común de blanco de plomo, bermellón y una tierra. Se alternan el método de la superposición de capas opacas y el de las veladuras translúcidas con poco pigmento, típico de la pintura flamenca. Una capa de barniz cubre la totalidad del cuadro. La XRF realizada por el equipo de Laurence de Viguerie en 2010 ha demostrado el empleo de veladuras de grosor variable en las zonas donde el
sfumato
es más sutil. Esto implica un trabajo lento y una destreza incomparable en la aplicación de las pinceladas. El vaivén entre los procedimientos de extensión de capas transparentes o densas es una prueba más de la relación entre práctica pictórica y reflexión óptica que dominó el experimentalismo de Leonardo hasta el fin de su carrera.
Santa Ana Triple (1510-15)
En este caso, la IRR permite ver una multitud de retratos singulares y revela el uso de pinceladas de blanco de plomo sobre la
imprimatura
que realzan el volumen y la individualidad de las figuras. Sombras y siluetas como las de los árboles están hechas con acuarela azul.
Bibliografía:
Fiorani, Francesca, y Alessandro Nova (eds.),
Leonardo da Vinci and Optics. Theory and Pictorial Practice
, Venecia, Marsilio, 2013, especialmente los artículos de Elizabeth Walmsley, Cinzia Pasquali y Cecilia Frosinini.
Menu, Michel, ed., Leonardo da Vinci’s Technical Practice. Paintings, Drawings and Influence, París, Hermann, 2014.
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