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Así surgió el Ballet

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Maria Luz Garcia

on 24 February 2015

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Transcript of Así surgió el Ballet

Así surgió el Ballet
El ballet es un arte moderno, mientras la danza es anterior a toda civilización, un hecho casi natural.
La danza nació en las cavernas. Hombres y mujeres cantaban y danzaban por placer, por temor, para pedir lluvias o fertilidad, o bien en honor a sus dioses; la de hoy trata de entretener y comunicarse con el espectador.
Su evolución...
En su manifestación más simple aparece como una descarga emocional “como un estar fuera de sí”. Es la repetición de esos movimientos, que representan los trabajos del hombre (el ir de caza, atrapar un animal), honrar a un Dios.

Las danzas unipersonales se hacen multipersonales; en procesiones, marchas.
Más tarde la danza se socializa, utiliza disfraces de animales, con movimientos corporales, más regulados y controlados, con mímica, con danzas plurales.
Observar y descubrir los fenómenos de la naturaleza aparecen las danzas rituales, en honor al sol, imitan la lluvia, otras con sacrificios para calmar el disgusto de los dioses. Estos serán mucho más ordenadas.
Con el tiempo, aparecen danzas de parejas, con movimientos a veces sueltos, otras veces abrazados y con una técnica cada vez mayor; con disfraces, otras sin ellos, cada vez se complican más, tratando de superarse técnicamente.
Cuando esta técnica llega a un nivel, aparecen las danzas de exhibición, que en aquella época primitiva, la danza se confundía con la acrobacia.
Podemos hablar de danzas documentadas, desde 5000 años de nuestra era (La Era Cristiana); se han encontrado pinturas y objetos de arte egipcio en los que vemos que la danza formaba parte de la vida diaria.
Aparecieron estos tiempos danzantes profesionales, quienes daban exhibiciones en las plazas. Eran danzas muy movidas y espectaculares, con bastante organización técnica.
También sabemos algo sobre la danza en Grecia, gracias a los poemas de Homero. Los griegos también practicaron danzas con disfraces, rituales, con gritos y acciones de enaltecimiento al dios. Durante los juegos olímpicos, cantaban y bailaban incansablemente.
Alcanzan su mayor esplendor ...
La Tragedia
Las danzas eran cantadas por un coro, mientras los personajes en escenas actuaban y bailaban.
La Comedia
los personajes disfrazados en escena, cantaban y bailaban; no había un coro aparte. Había una parte cantada y otra danzada.
En Roma, se realizaban danzas acrobáticas, se las encargaba a personas a quienes se pagaba. Estos bailarines romanos fueron muy prestigiosos, se los llamaba para celebrar “danzas sagradas”, en honor a los dioses. Eran muy parecidas a las egipcias. En estas danzas tomaba parte gente de distintas clases sociales. Al romano de esta época ya no era la relación de la danza con la religión, sino el grado de virtuosismo que sus danzantes, cantantes y músicos estaban alcanzando.
Se hacían sobre un escenario y seguían un argumento. Incluyeron mucha pantomima. Había continuidad en esas acciones. La cabeza se movía rítmicamente y cuando era necesario se daban saltos y contorsiones, provocando una representación de todas las expresiones artísticas, como decaen el teatro, la música y la danza.
La iglesia se muestra en contra de todas esas manifestaciones, porque, eran inmortales. Por ello durante la Edad Media los bailarines tuvieron que pasar una vida limitada, debido a las persecuciones. El pueblo reacciona frente a todo esto, pero burlándose; inventa danzas en las que altos clérigos, grandes regidores, y prestamistas están condenados a entrar en la danza. Aparecerá así la Danza Macabra. El demonio es, durante esta época, uno de los personajes centrales. Solo el diablo y los ángeles danzan en esta época europea.
La mayoría de las danzas no tenían música. Las cantaban los bailarines y así sobrevivirán cantos llamados Baladas.
Ya por el siglo XII juglares y trovadores, son aceptados por la sociedad.
Al perfeccionarse los instrumentos se mejoran las danzas, ya que no necesitaran ser cantadas, ya que serán acompañadas por aquellos. Así danzas típicas de la Edad Media, que ya no serán practicadas en iglesias o cementerios, sino en palacios o villas campesinas.
Eran caminadas, sin figuras ni combinaciones de pasos. Las más importantes de la época medieval
Treske
Es una danza popular viva, en fila, en la que se golpea el suelo con el pie.
Carola
También en fila, los danzantes, tomados de la manos, van desde los salones a los grandes jardines floridos, suenan instrumentos de cuerda o soplo.
Tanz
Era en pareja, aunque una persona podía ubicarse en el medio y se tenía un “Pas de trois”. Más tarde se realizó figuras de cuatro personas.
Todas estas danzas tuvieron gran aceptación, durante siglos, en España, Francia, Alemania, Italia e Inglaterra.
Hacia el año 1500, los danzante buscaron trompas, tambores, chirimías, castañetas, iban bien a las “danzas altas”, pie en alto y gran pompa; mientras las “danzas bajas”, deslizadas y resbaladas, se acompañaran con laúdes, violas y flautas.
La Edad media se caracterizó por el dominio del catolicismo, que desdeño los espectáculos y apoyo la arquitectura, la pintura, la poesía y el canto polifónico sacro.
Pero esa universidad cede se redescubren las obras de arte grecorromanas. A este nuevo interés se le da el nombre se Renacimiento; nuevas maneras de comprender normas antiguas del arte y de enfrentar la vida terrenal.
El Renacimiento es fruto típicamente italiano y surge cuando la aristocracia se apodera del gobierno. Era generalmente gente comerciante, deseosa de exprimir los jugos del placer de la vida y también del arte. Pinturas nuevas llenaran los templos y aparecerá un nuevo estilo arquitectónico, que en 200 años reemplazara la severidad devota y transcendente del gótico. Las fiestas toman gran importancia como desfiles de carrozas, mascaradas y procesiones.
Ya a comienzos del siglo XV había “maestro de baile” que viajaban, creaban y enseñaban danzas para las grandes ocasiones: bodas, alianzas políticas, victorias militares.
Al juglar ya no se lo persigue, ahora es profesional, músico, bailarín y cantor; vendrá como solista para dar variedad, novedad y originalidad al conjunto.
Lo popular lo veremos en las danzas altas, se levantan los pies del piso y se golpea el suelo con movimientos rápidos y violentos. Lo señorial lo tendremos en las danzas bajas, resbaladizas, en la que los pies no abandonan el piso.
Podemos clasificar las danzas del Renacimiento en 3 grandes grupos:
Danzas de parejas sueltas
- Como danzas de parejas sueltas encontramos: la Pavana es una danza baja y su posible origen es España.

- El Passamezzo, que es una Pavana más ligera.

- La Gallarda se tenía que estar bien animado y alegre para bailarla.

- El Turdión era muy parecido a la Gallarda pero se bailaba con más tranquilidad y con acciones de y gestos menos violentos.

- También destacamos la Cascarda y Bergamasca.

Danzas de parejas unidas
La Volta, que consistía en que el hombre sujetase a la dama por la cintura y la hiciera dar una vuelta en campana.
Danzas populares
-La Gavota, que incluía besamanos, reverencias, saltos y cabriolas.

-Típica de este momento fue la Moresca, danza que la podía bailar una sola persona, parejas o grupos. La Moresca reemplazó a la Carola que fue la danza típica de la Edad Media.

En España se agregaron a estas danzas zapateos típicos, “gambetas”.
En 1581 tuvo lugar “El Ballet Comique de la reine”, que celebraba una boda real y que duro desde las 10 de la noche hasta las 3 del día siguiente. Se menciona como el más antiguo ballet propiamente dicho. Todos los actores eran miembros de la nobleza y las danzas estaban organizadas para que hicieran ostentación de las figuras elaboradas, más que de cualquier complicación técnica.
En los años centrales del Renacimiento se insiste en Entrements. Estos espectáculos, al igual que los manjares que iran intercalados con ellos, serán denominados “Entrées”. Llegaremos al “Ballet a Estrées” integrado por números sueltos, sin relación mutua. Solo hay que tener en cuenta el contraste y el buen efecto visual de los trajes.
El ballet en Francia dejara de realzarse en los palacios para no subir al escenario de los teatros, de donde ya no se bajara. Esto hará aparecer un conjunto de carpinteros, pintores y gente de otros oficios que trabajaran junto a los cantantes, danzantes y músicos. Junto con ellos comenzara una nueva era. Sin embargo, pasara mucho tiempo, antes de que los bailarines puedan mostrar su rostro; no podían mostrar sus caras y eran los hombres con características físicas femeninas quienes realizaban los papeles de mujer, pues no se consideraba correcto que una mujer danzara.
En 1661, se fundó en Paris la Academia de la Musica y la Danza y trabajaron en ella Beauchamps y Bocan (maestros). Beauchamps se preocupó por poner nombres a los pasos de danza y los puso, por lógica, en francés. Fueron aceptados por todos los países y son los mismos con los que los conocemos hoy. Se dijo de éste que no era un gran bailarín ni tenía un gran estilo, pero su capacidad para inventar pasos era increíble. Beauchamps definió la “cinco posiciones de los pies”. De estas cinco posiciones básicas, algunas sirven para mantener el aplomo y permanecer en los momentos de descanso absoluto, y otras sirve de preparación para otros movimientos más variados y difíciles. Afirma, además, que a cada posición de los pies corresponde una del cuerpo, de la cabeza y de los brazos; ninguna de las partes del cuerpo debe bailar por separado, sino que debe haber una integración de todos los movimientos.
Fue en 1661 cuando apareció la Danza Clásica Académica, que es como la conocemos hoy; ya que los principios de Beauchamps y Lully serán bases de la danza de academia.
Cuando la ropa se fue simplificando, aparecieron las elevaciones: primero de los brazos, luego en las piernas y por último en todo el cuerpo. La “técnica de la elevación” ha sido motivo de estudio durante siglos, hasta que ya en el siglo XIX alcanza un alto nivel de perfección gracias a notables maestros, coreógrafos y bailarines.
Al morir Lully, el compositor de Jean philippe Romeau, escribe un tratado: El maestro de Danzas (1725), para fijar las normas de la danza de Academia, que se mantuvieron firmes hasta que Noverre realiza algunos cambios. Remeau realiza las danzas y escenas que eran muy ricas y muy complicadas. Es uno de los mayores teóricos de la historia musical.
Éste quiere que el bailarín cuide siempre su elegancia. Su principal insistencia radica en la posición “en dehors”.
En esta época comienza a permitirse a las mujeres tomar parte en los ballets, aunque los bailarines mantenían la supremacía.
Luis Dupré, a quien se le calificó como “dios de la danza” por la majestad de sus movimientos; y “el gran Dupré”, por el encanto de su presencia. Bailó desde los 6 hasta los 60 años.
Ahora hombre y mujeres empezaban a destacarse, como Marie Camargo. Tal popularidad alcanzó esa bailarina nacida en Bruselas en 1710, que al principio el rey no quería oír hablar de ningún espectáculo sin ella. La Camargo hizo su aparición a la edad de 16 años. Había estudiado como una excelente bailarina, Modemoiselle Prévost y con Dupré, supo mejorar su técnica logrando un estilo lleno de gracias, con danzas ágiles, rápidas y pasos muy complicados para la época. Fue la primera mujer que alcanzó una técnica, que es su momento solo se asociaba con los bailarines. Uso el salto por primera vez, destacándose por sus “estrechats” o sea los saltos “trenzados”.
Para que el público pudiera apreciar mejor su técnica, la Camargo acortó sus faldas, lo que en un principio causó escándalo.
Otra bailarina, Marie Sellé, se destacó en el ballet durante la época de Camargo; ambas representaban puntos de vista opuestos en el arte del ballet hacia 1730.
La Camargo era mundana, la Sellé en cambio, era callada, todo rectitud. Era además, la figura destacada en la danza dramática de la época. Ella prefería las danzas expresivas, sin tantas complicaciones técnicas, saltos ni cabrioles. Puso en escena las danzas para las óperas de Handel, convirtiéndose así, en una de las primeras coreógrafas de la historia. Su cabello a lo natural, caía sobre los hombros libremente y no usaba joyas ni adornos.
Los ingleses peleaban en las calles para poder ver a ambas bailando en el Covent Garden.
Ambas han contribuido al enriquecimiento del arte: una mejorando la técnica y otra defendiendo la expresividad; y aunque en aquella época estas actitudes eran opuestas, hoy sabemos que ambas son indispensables para cualquier bailarín. Normas de Rameau se mantuvieron firmes hasta mediados del siglo XVIII, época en que se daba a los coreógrafos la misma importancia que a los bailarines. Estos separaron el ballet del canto y las demaclaciones para dar un significado propio a los movimientos de danza. Esta “narración bailada” pasara a llamarse Ballet d’ Action.
Uno de los defensores del “ballet d’ Action” fue Jean Georges Noverre. Nacido en París en 1727. Noverre sostenía que los ballets debían ser trabajos unificados de arte en los que cada elemento contribuye al desarrollo del tema principal; que los exhibicionismos técnicos por sí mismos debían ser eliminados y que cuanto significara un impedimento para los movimientos y la expresión, debía ser suprimido.
Así, deja de lado las máscaras, suprime las pelucas, los zapatos con tacones y las faldas reemplazándolas por trajes más simples.
De los bailarines esta época debemos recordar a Mademoiselle Heinel, invento y lanzó la “piroutte” y a Gaetano Vestris, quien perfeccionó y desrrollo el “Round de Jambe”.
Otra bailarina que se destacó en esta época fue Madeleine Guimard, se igualó a Dupré por su talento y la variedad de su reportorio. Tenía mucha expresión y gracia.
Dauberval llevó a la escena de Burdeos, en 1789, el ballet “La fille mal gardée”. Este coreógrafo fue famoso por su exaltación de la figura femenina. La coreografia de Dauberval se perdió, pero Ashton he realizado una nueva versión para el Royal Ballet de Londres y se la considera una obra cómica maestra de la danza del siglo XX.
Los sucesores de Noverre advirtieron que bien pueden ir juntas la expresividad y la armonía plástica de los movimientos. Va a nacer así el Ballet Clásico Romántico.
Los preceptos de Noverre fueron revalorizados y puestos en práctica por Salvatore Vigano y Carlo Blasis.
Salvatore Vigano
Vigano descendía de familia de bailarines y maestros de ballet de alta reputación. Era un hombre de muchos conocimientos; él mismo escribió la música de algunas de sus obras. Muchos lo consideraron musicalmente débil; y otros un precursor de la danza moderna, ya que el movimiento por sí mismo era lo primordial en sus ballets y el acompañamiento rítmico carecía totalmente de interés fuera de la danza.
Hubo otro coreógrafo para quien la expresión dramática también constituyó un ítem vital. Fue Charles Didelot, quien montó coreografías en toda Europa, especialmente en San Petersburgo, donde ejerció gran influencia sobre el Ballet Imperial Ruso; buscaba la claridad dramática. Didelot también se interesó por las posibilidades de la técnica teatral. Para su ballet “Cefiro y Flora”, en 1796, ideó un espectacular sistema de cables por medio de los cuales los bailarines podían ser elevados dando la impresión de que estaban volando.
"Célfiro y Flora"
Esto causó sensación y fue imitado, ya que las bailarinas resultaban etéreas al tocar el piso apenas con las puntas de pies.
Carlo Blasis, educado en varias ciencias y artes, continuó estudiando toda su vida, al tiempo que se convertía en un buen bailarín. Blasis decía sus alumnos que cuidaran el porte de su cuerpo y los brazos; que los movimientos de éstos debían se gráciles, suaves y siempre de acuerdo con el movimiento de las piernas. Aconsejaba que desarrollasen su propio estilo con gusto y elegancia. Insistía en que durante los ejercicios ambas piernas tuvieran la misma importancia; dio mucha importancia al equilibrio y al buen uso del “plie”; el rostro debía tener siempre animación y expresividad. Estudió mucho las pirouttes.
Carlo Blasis
Sus leyes se convirtieron en modelos aceptados por casi todas las instituciones de ballet del mundo: no permitir el ingreso de ningún menor de 8 años ni mayor de 12, son normas hoy universales. Pero otro milanés, Filippo Taglioni, que había sido maestro de baile en Estocolmo, llega a Viena en los años en que florece el ballet romántico, recoge las enseñanzas de Blasis, las desarrolla y su hija María, en el escenario, las exalta.
Su primera aparición fue en la Opera de París en 1831, con la música de Meyerbeer “Roberto el diablo”. Nunca se había visto nada igual y este estreno marcó el primer triunfo del nuevo movimiento artístico, el Romanticismo. Estos ballets lucen características comunes:

• Un gran interés por destacar las cosas más vitales; y al mismo tiempo,

• Un constante anhelo por lo sobrenatural y metafísico.

En 1832 su padre creó para ella “la Sylphide”, la historia de un espíritu del aire que enamora a un joven en el día de su boda. El joven abandona a su novia para ir tras la sílfide. Una hechicera la da chal encantada, le devuelve alrededor de la cintura de la sílfide. Ni bien lo hace, ella pierde sus alas y muere. En esta hitoria (típica del Romanticismo) Filippo Tanglioni combinó perfectamente lo terrenal con lo fantástico. Hasta influyo en la moda de su época: “talle de sílfide” fue el ideal femenino.
La “pureza etérea” de la Tanglioni no fue causal sino resultado del riguroso entretenimiento al que las sometió su padre sus clases eran tan agotadoras que quedaban casi inconsciente.

La “pureza etérea” de la Tanglioni no fue causal sino resultado del riguroso entretenimiento al que las sometió su padre sus clases eran tan agotadoras que quedaban casi inconsciente.

Durante esta época fue tan obsesiva la idea de la nueva belleza femenina que los varones quedaron ilimitados a la tarea, poco lucida de acompañar y sostener a la bailarina. Ya no serán ellos los protagonistas y tendrán que conformarse con servir de apoyo o levantar a la bailarina.

De todas las innovaciones del ballet romántico, la más importante fue la danza en “puntas”.
Sabemos que quien uso las puntas por primera vez fue María Taglioni; sin embargo, ese deseo de ser etéreas y lánguidas es muy anterior.

Marie Taglioni en "La Sylphide"
La coreografia de Taglioni se hay perdido; sin embargo su ballet sobrevive en una versión auténticamente romántica y es la que August Bournoville monto en 1836, en Copenhague, para promover a su alumna preferida, la talentosa Lucile Grahn.
Lucile Grahn
Bournoville recibió clases especializadas con Auguste Vestris y luego actuó en la Opera de París. Más tarde regreso a Copenhague y allí paso la mayor parte de su carrera como bailarín, maestro y director de la compañía. Sus obras aún son conservadas

Bournoville tenía una manera muy frágil de terminar sus saltos, en vez de terminar con una pose sostenida, atacaba enseguida con otro movimiento. Este estilo de Bournoville hacía hincapié en la elevación y la fuerza de los bailarines y en la dulzura de las bailarinas. Él fue quizás el único que en pleno romanticismo insistía en el equilibrio entre bailarín y bailarina. Enseñó con pasión y creó más de 40 ballets para la compañía del Ballet Real Danés, hasta que se retiró en 1877.
Entre los bailarines formados en el sistema danés encontramos a Erik Bruhn, famoso por su noble porte.
Erik Bruhn
En los otros países, la bailarina seguía siendo centro de los ballets. La Fanny Elssler había nacido en Viena en 1810 y se presentó en París n 1834. Su estilo era decididamente opuesto al de la Taglioni. Durante su época se llegó a catalogar a la Taglioni como una bailarina “cristiana” y a la Elssler como una bailarina “pagana”. Esta actuó en Europa occidental, Rusia y en América.
El ballet romántico logró su mejor obra en 1841 con la producción de “Giselle” en la Opera de París. La partitura fue compuesta por Adolphe Adam y el argumento escrito por el poeta Thóphile Gautier basado en una antigua leyenda.
Consta de dos actos y cada uno de ellos es fiel representante del Romanticismo: el primer acto en un pueblo, con personajes reales y danzas populares durante la fiesta de la vendimia: Giselle, adolescente campesina, se enamora de un joven misterioso. Pero su corazón se destroza cuando se entera de que es un aristócrata, comprometido con una joven de su clase. Con su mente transtornada, Giselle intenta suicidarse, pero muero de un síncope. El segundo acto tiene lugar en las tumbas, cuando el fantasma de Giselle es invocado por Myrtha, la Reina de Willis, que son espiritus de mujeres que han muerto por descdichas de amor y están condenadas a conducir a los hombres a su destrucción.
Unos años más tarde reunieron a las cuatro más grandes figuras de la espoca en un “pas de Quatre”. Taglioni, Cerrito, Grisi, Grahn, Aguí. EL pas de quatre, a pesar de excluir la figura de un bailarín, fue un éxito rotundo. La coreografia que hoy conocemos no es la de Perrot, sino una nueva, construida por Anton Dolin y Keith Lester, siguiendo el estilo romántico de la época.
Perrot se enamoró de Carlota Grisi en cuanto la conoció y se dicidió a promover su carrera de bailarina. Perrot creó un notable Pas de Quatre (1845) con música de Pugni. ¿Por qué notable? Por la curiosa forma en que surgiría.
La Cerrito estaba casada con Arthur Saintleón, quien en 1870 hizo la coreografia que es considerado el último gran ballet romántico: “Coppelia”, con música escrita por Leo Deli9bes. En él se incluyen por primera vez la Czárda, típica danza húngara. Allí las características románticas están bastantes olvidadas: Franz intenta conquistar a Coppelia, hija de Coppelius, anciano y extraño fabricante de muñecos. Swanilda, prometida de Franz, logra esconderse en la casa de coppelius y descubre que su “hija” es solo una muñeca mecánica; pero al llegar el Dr. Coppelius ella queda escondida en la habitación de la muñeca. Enseguida Coppelius recibe otra visita: es Franz, quien también quiere conocer a Coppelia. Pero el doctors Coppelius lo droga, tratando de cumplir con un plan demencial: dar vida a Coppelia, quitándole a Franz sus fuerzas vitales. Coppelius no sabe que Swanilda ha tomado el lugar de la muñeca y finge cobrar vida. Cuando Frnz despierta se da cuenta de que ha estado enmorado de una muñeca y Coppelius descubre que ha sido engañado. Bajo la dirección de Saint- Leon, este fue una divertida comedia y Giuseppina Bozzacchi, que tenía 16 años y muchas aptitudes, fue una excelente Swanilda.
El ballet ya estaba en decadencia. Luego estalló la guerra franco- prusiana y cuando París fue sitiada, la Opera cerró sus puertas.
La Opera reabrió en 1871, pero ya nada fue igual. A pesar del éxito de “Coppelia”, el ballet en Occidente perdió espectadores. Sin embargo, en Rusia no ocurría lo mismo.
Perrot, por su parte, también presento ballets en San Petersburgo entre 1840 y 1850. Pero, sin dudas, el más importante coreógrafo extranjero que trabajó en Rusia fue Marius petipa, quien llegó con 21 años como “premier danseur”. Compuso 57 ballets de larga duración, 34 óperas y realizo algunos arreglos a ballets del repertorio clásico.
En los ballets de Petipa actuaban grupos numerosos de bailarines, y cada ballet cantaba con gran variedad de danzas típicas: eslavas, húngaras, italianas o españolas. Sus tradicionales ballets se desarrollaban en tres o cuatro acos, pero jamas resultaron monótonos. En el fin del ballet, incluia un espectaculkas “pas-de-deux” cosa que aún se sigue utilizando actualmente, lo que muestra su eficacia.
Petipa valió de lapantomima, que es la combinación de gestos que ayudan a contar la historia.
La capacidad de invención de Petipa fue infinita, y algunos de los efectos por él creados aún hoy causan asombro; como por ejemplo la escena del “Reina de las sombras”.
Lo mismo ocurre con sus coreografías para “Don Quijote” y “Raymonda”. Pero sus más grandes creaciones fueron “El lago de los cisnes”, “La bella durmente del bosque” y “El cascanueces”, los tres con música de Tchaikovsky. Destacamos en esas obras, cuatro características importantísimas:

• Una extrema perfeccion de la coreografia clásica,
• La intervención decisiva del compositos,
• El nacimiento de la escuela rusa,
• EL volver a dar importancia al bailarín.

Carlota Grisi
Tchaikovsky era un compositor genial. Sin embargo, “EL lago de los cisnes” fue el último en lograr éxito. Se pensó en reponerlo con motivo del primer aniversario de la muerte de Tchaivsky; y allí Lev Ivanov (un excelente colaborador de Petipa), hizo la coreografía del segundo acto; pero recién en 1895 fue presentado en forma completa, con la coreografía de Petipa para el primero y tercer actos, y de Ivanov para el segundo y cuarto acto. Es esta la coreografía que ha conquistado el mundo. La contribución más célebre de Petipa en este ballet es la creación del pas-de-deux del “Cisne negro”, con 32 giros conocidos por fouettés realizados por primera vez por Pierina Legnani, la primera Odette- Odile. Durante mucho tiempo las bailarinas rusas no pudieron lograr los fouettés, ya que la Legnani no tenía ningún interés en revelar su secreto aprendido en Italia.
Pierina Legnani
Matilde Kchessinska descubrió que, para girar sin perder el equilibrio, se debía fijar la vista en un punto durante cada uno de los giros.
Matilde Kchessinska
Los ballets de la Petipa requerían bailarinas del más fino estilo y con el mejor entrenamiento. Entre sus maestros se encontraban Pavel Gerdt, bailarín ruso; Cristian Johannsen, que había sido alumno de Bournoville y Enrico Cochetti, un virtuoso italiano. Como vemos, el estilo ruso se alimentó de los mejores rasgos del ballet francés, danés e italiano.
Entre quienes colaboraron con Petipa debemos destacar a Lev Ivanov nacido en Rusia; fue el quien montó la coreografía de “El cascanueces”.
El ballet había encontrado su fórmula y se mejoraba constantemente gracias a Petipa y Johannsen.
En 1898 Petipa compuso su último ballet importante: “Raymonda”, de tres actos. Contó con la música de otro talentoso: Alexander Glazunov; pero sin embargo siguió escenificando ballets, pero en 1903, después del fracaso de “El espejo magico”, se le pidió que se retirara.
Petipa
Cechitti abandonó San Petersburgo para abrir una escuela en Londres en 1918 y en 1923 regresó a Milán para dirigir la escuela del Teatro Alla Scala de Milán hasta 1928, en que muere.

Con Cechitti llegara a Rusia la escuela italiana; aportó su método italiano y lo mezcló con el método francés que los rusos ya habían trabajado. Todo esto dará como resultado: el Ballet ruso.


Del arte de Cechitti como bailarín nos ha quedado muy poco pero sus enseñanzas como maestro han llegado a bailarines como: los Legat, Anna Pavlova, Lydia Lopokova, Tamara Karsaviana, Leonidas Massine, Sergei Lifar, entre otros. Ha dejado innumerables enseñanzas en cuanto a métodos educativos, hoy adoptados en el mundo entero.

Cechetti
Anna Pavlova
Lydia Lopokova
Tamara Karsaviana
Leonidas Masine
Sergei Lifar
Todos los primeros éxitos de Diaghilev tuvieron coreografía de Fokine; con el ya no habrá más “música de ballet”, sino simplemente música; no habrá solamente “tutús y zapatillas de color rosa”, sino que se debía inventar todo y renovarlo todo.
A comienzos del siglo XX, el ballet ruso era el mejor del mundo, al menos técnicamente, ya que los ballets habían comenzado a estancarse. Uno de los más descontentos por esa época era Michel Fokine (1880-1942). Nacido en San Petersburgo, fue uno de los solistas al estrenarse “Raymonda”cuando tenía 18 años. Fokine pensaba que el ballet debía tener naturalidad; quería volver a la danza expresiva y dramática. En 1905 compuso un “solo” simple y hermoso: “La muerte del cisne”, para Anna Pavlova. Fokine logró rodearse de varios creadores de tendencia liberal, entre ellos Sergei Diaghilev.
El debut de la compañía de Diaghilev fue en 1909 en Paría con bailarines de San Petersburgo y Moscú. A partir de entonces y durante 20 años hasta 1929 (en que muere). Sus ballets conmovieron a toda Europa y dominaron el mundo artístico.
Tanto Daighilev como Fokine perseguían un mismo objetivo: lograg la unión de la danza, el drama, la música y el diseño. Bailarines como Anna Pavlova, Tamara Karsaviana, VAslav Nijinsky y Adolf Bolm fueron el asombro del público, al igual que los diseños de Benois, Baskt y la música de compositores como Rimsky- Korsakow (“Sehéhérazade”): Borodin (“Danzas Polovsianasdel príncipe Igor”); “Carnaval”, “El espectro de la rosa” de Weber que reuné patomima, danza de acrobacia y la estilización de la danza clásica con la presencia del vals romántico.
El caso de Diaghilev es único ya que no hay nadie que pueda comparársele, que sin ser bailarín, ni compositor, ni interprete, haya influido tanto en el ballet, la música y el arte de toda su época. Era un gran coordinador y supo rodearse de buenos colaboradores.En todas las producciones cuidaba hasta el mínimo detalle. Era dominador y tiránico.
Si bien la compañía de Diaghilev no fue estable, llegó a ser complementamente autónoma. Diaghilev había decretado que el debut de su compañía en París iba a ser inolvidable. Y lo fue: hizo redecorar el amplio pero deteriorado teatro Du Chatelet. Lo que más impresiono fue el espectáculo mismo. Cuando cayó el telon al terminar las “Danzas Palovsianas del Principe Igor” de Borodin, y los guerreros finalizaron sus salvajes e impresionantes saltos, los fascinados espectadores salieron corriendo por el pasillo, tiraron la baranda del foso de la orquesta, para llegar al escenario y abrazar a los bailarines. Fue un deslumbramiento quizá irrepetible.
Las creaciones de Fokine: “El pájaro de fuego”, “Cleopatra”, luego “Petruska”. Logro demostrar con estos drama bailados, que en los ballets se podían expresar todas las emociones, pero sobre todas las cosas destacó a los personajes masculinos. Los ballets largos aburrían a Fokine y siempre produjo obras cortas.´creó algunas sin argumento, entre las cuales debemos destacar “Las Silfides”, que es el primer “ballet abstracto”, probando con él, que la danza puede existir sin necesidad de tema literario. En 1914, Fokine define sus ideas acerca de lo que ya es un nuevo arte; conocido como “ballet ruso”, pero preparado para convertirse en un arte internacional.
Fokine
Cleopatra
Las Sílfides
Petroska
Los 5 puntos de Fokine son los siguientes:
1- Deben inventarse formas de movimientos que correspondan a lo que la música sugiera.
2- La danza y el gesto deben adaptarse estrictamente a expresar la acción dramática.
3- Los gestos se realizan cuando el estilo del ballet lo necesite, no solo se usaran las manos como expresión sino el cuerpo en su totalidad, desde la cabeza hasta los pies.
4- La misma manera progresa la expresión desde el bailarín individual a la del grupo, y desde el grupo a la totalidad de las personas que están en movimiento en el escenario.
5- La danza debe estar en igualdad de condiciones con los demás factores que integran la obra: música, decoradores, iluminación. Todos los elementos deben ser considerados como una totalidad. Fokine es el padre del Ballet Contemporanéo.

Cuando la Nijinsky abandona a Diaghlev, su puesto es ocupado por Georges Balanchine quien llegó a esa compañía en 1924, con 20 años de edad. Con otros tres bailarines había dejado Rusia y se unieron a Diaghilev. Alexandra Danilova, fue una gran bailarina durante los 30 años siguientes. Los ballets de Blanchine para Diagilev llegaron en mal momento. Durante cuatro años compone diez coreografías, de las cuales sobreviven solo dos: “Apollaon Musagete” y “El hijo prodigo”. El primer interprete de esta obra fue Sergei Lifar, que tenía entonces 18 años, se destacaba más por sus actractivos físico que por sus conocimientos técnicos, pero en cuanto Diaghilev lo pone a estudiar, este joven no tarda en destacarse. Ese mismo año, Diaghilev le da la oportunidad de mostrarse como coreógrafo en la nueva versión de “Renard”, “El zorro”(stravinsky); y su carrera como coreógrafo prometia ser muy existosa, pero en agosto de ese año muere Diaghilev. Sus enseñanzan prosiguieron en todo lo que el ballet se refiere. El veía al ballet como una unión perfecta entre danza, coreografía, música y escenografía.
Un bailarín, Vaslav Nijinsky, nacido en 1888. Tenía la capacidad de identificarse totalmente con el personaje y una técnica fabulosa, con una habilidad para “flotar en el aire”. Ese salto inigualable Fokine lo aprovechó maravillosamente en “El espectro de la rosa”. Pero Diaghilev no se conformaba con que Nijinsky fuera solo la estrella masculina y quiso convertirlo en coreógrafo. Esto causó el enojo de Fokine. Nijinsky con tan solo 23 años, comenzó a componer ballets con gran dificultad. Era mucho mejor bailarín que coreógrafo. Trataba de expresar sus sentimientos en forma primitiva, con movimientos violentos, que nada se parecía a los ballets de Fokine. Cada ballet de Nijinsky, provocó polémicas; el único que sobrevive es “La siesta del fauno”. Compuso otros dos nuevos ballets en 1913: “Jeux” y “La consagración de la primavera”.
En 1917 danzó por primera vez, ya con trastornos nerviosos. Un año más tarde se lo llevó a un sanatorio en Suiza, donde permaneció 30 años. No dejó de crear ballets, hasta que abandonó la compañía en 1921. Continuó con las reformas de Fokine y las ambiciones que Nijinsky no pudo concretar, enriqueció grandemente la composición de la danza al introducir bailes de España e Italia. Se trasladó a España para aprender el baile andaluz y junto con Tamara Karsaviana aprendieron a bailarlo con una gracias extraordinaria. Como coreógrafo se le reconoce una gran facilidad para crear pasos y combinaciones de grupo jamás realizadas.
Al estallar la Revolucion de 1917, Diaghilev y su compañía quedan separados de su Rusia natal. No obstante, los artistas seguían siendo rusos y cuando contrataba a otros bailarines que no lo eran, les hacía cambiar sus nombres para que lo parecieran. Tal es el caso de Alicia Markova, Anton Dolin y Lidia Sokolova, que eran británicos.
Otras de las obras que Massine creó para la compañía de Diaghilev fueron “Las meninas”, “Los jardines de Aranjuez”, “La boutique del fantasque” y “Parade”. Otra obra fue “El sombrero de tres picos” y la ¨´ultima “Polichinela” de Stravisky. El Ballet Russe y Los problemas económicos eran cada vez mayores y Diaghilev quiso volver al clasicismo. Hasta puso en peligro la existencia de la compañía. Diaghilev no dudó en volver al moderniamo y contrató a una nueva coreógrafa. Asi, durante los tres años siguientes se apoyó en Bronislava Nijisky, hermana de Nijinsky y bailarina notable. Ya había actuado en los Ballet russes antes de la guerra. Su mayor acierto fue “Las Bodas”, una cantata de Stravinsky. El ultimo ballet que compuso para Diaghilev es “El tren azul”. En 1926, 1927 y 1930 la Nijinsky fue coreógrafa en Nuestro Teatro Colón.
Nijinsky
Balanchine
En caso de Estados unidos no había actividad balletistica; sin embargo el ballet clásico tomo una importancias tan grande y alcanzó un nivel tan alto que, actualmente, junto con la U.R.S.S e Inglaterra, es una de las tres naciones más destacadas del ballet mundial; y además la nación donde las actividades balletisticas son mas variadas.
Afortunadamente en nuestros días no existe una sola gran compañía que dirija al mundo del ballet, como ocurría en la época de oro de la opera de París, o de los maravillosos Ballet Russes de diaghilev.
Lifar fue llamado a la Opera de parís, donde ocupó el lugar de primer bailarín y maestro de danza durante 25 años y se encargó de restablecer en toda Europa el antiguo prestigio del ballet.
Del caso de Blanchine, quien viaja a E.E.U.U, es realmente sorprendente, ya que fue el padre de la danza clásica en ese país. Cuando él llegó, la danza que allí predominaba era la Danza contemporánea. Su primera figura de renombre fue Isadora Duncan; ella revoluciono al mundo de la danza con sus nuevas ideas: quería una total libertad en sus movimientos, sin reglas ni limitaciones. Isadora daba sus recitales descalza, una técnica griega.
Un escritor estadounidense Lincoln Kirstein decide crear un ballet “auténticamente estadounidense” y para ello ofrece a Balanchine dirigir una nueva compañía y una nueva escuela. Balanchine aceptó y en un estudio de Mathattan inauguró la escuela del Américan Ballet. Algunos de los primeros bailarines de Balanchine en esta nueva etapa surgieron por casualidad y por buena suerte. Cuando los bailarines estuvieron bien entrenados se presentaron en “New York Times”, Jhon Martin, sugirió que Balanchine debía ser despedido. Martin era muy respetado porque fue el primer critico que se dedicó al ballet. Si embargo, la compañía siguió luchando y mejorando; lamentablemente, la Segunda Guerra Mundial trajo el fin de American Ballet y los problemas económicos hicieron que Balanchine trabajara algunos años en Broadway y Hollywood donde fue muy bien recibido y creó famosos bailes para espectáculos diversos, “Asesinato en la 5ta. Avenida” y “Los muchachos de Siracusa”. Cuando renace la paz, Balanchine y Kirstein se embarcan a la aventura: El Ballet Society en 1946.
En 1948 esta compañía dio una serie de funciones en el New York City Center, el director de este quedo tan impresionado que propuso hacer de la compañía un grupo oficial. Kirstein, después de rebautizar a la compañía como New York City Ballet, prometió hacer de ella la mejor compañía de los Estados Unidos y cumplió su promesa, en nuestros días es una de las compañías más importantes del mundo. Fue Balanchine quien le dio un sello particular. El había traído un estilo clásico y lo adaptó a los cuerpos de los jóvenes bailarines estadounidenses, creando de esta manera un estilo “verdaderamente americano”, elegante y ágil. La forma en que los bailarines se mueven en el espacio muestra estado de ánimo o relaciones emocionales. Los movimientos pueden ser agitados, blandos, alegres, tristes, graciosos o grotescos, de atracción o rechazo.
La otra gran compañía clásica de E.E.U.U es el American Ballet theatre. Su primer director (1939), Richard Pleasant; cuando este entro en el ejército, durante la Segunda Guerra Mundial, sus nuevos directores fueron Lucia Chase y Oliver Smith (1945). A lo largo de años han ofrecido gran cantidad de ballets, y contado con muchos coreógrafos de renombre y con más las famosas personalidades, como la bailarina cubana Alicia Alonso (1917), los inmigrantes soviéticos Natalia Makarova y Mikhail Baryshnikov.
No más musculatura demasiado desarrollada, sino músculos fuertes pero blandos y alargados, gran control de su peso, posiciones más exactas y por sobre todo trabajar en conseguir la expresión del cuerpo en su totalidad.
Afortunadamente en nuestros días no existe una sola gran compañía que dirija al mundo del ballet, como ocurría en la época de oro de la opera de París, o de los maravillosos Ballet Russes de diaghilev.
Hoy encontramos buenas compañías en todo el mundo; como por ejemplo: El Royal Ballet (Inglanterra), el Ballet de la Scala de Milán (Italia), el Ballet de la opera de París, el ballet de Stuttgart (Alemania), el Ballet Nacional de Cuba, el del Teatro colón de bs. As., el famoso Bolshoi (Moscú), el American ballet Theatre (New York); existen compañías de danza en Sudáfrica como en Japón o en China, en América como en Europa, en Oriental como en Occidental. La metodología varía en cada país, de acuerdo con los métodos que utilizan o las escuelas en que se basan, la enseñanza basada en el trabajo duro y sacrificado y en la experiencia de muchos años de práctica, para lograr la perfección.
La danza clásica es la base de todas las actividades danzantes, hasta el punto tal que compañías de Danza Moderna tienen como requisito el prefecto dominio de la técnica de la de la Danza Clásica.
Al hablar de la “evolución de la Danza Clásica”, nos referimos a los cambios y mejoras que esta ha sufrido a lo largo de los últimos 30 años; años estos en los que ha sido influenciada también por factores socioeconómicos debido a los cuales, maestros y coreógrafos han tenido que estudiar la forma de reemplazar el lujo de los trajes por otros valores como la perfección física y la pureza técnica de los bailarines.
Se encontraban maestros extranjeros para que enseñaran a bailar las danzas de corte y el francés Jean- Baptiste Lande funda, en 1738 en San Petersburgo, la Escuela Imperial de Danza. En 1766 se creó la Junta Directiva de los Teatros Imperiales, que supervisará la ópera, el teatro dramático y el ballet. Más tarde, esa junta extiende sus poderes a Moscú. Los coreógrafos trabajaban en Rusia durante el siglo XIX fueron extranjero. Tal es el caso de Charles Didelot, ël constribuyó muchísimo al enriquecimiento de la danza en Rusia.
Mientras en Europa Occidental se consideraba a los bailarines varones como un grupo moralmente sospechoso, en Rusia se les tenía muchísimo respeto. A los estudiantes de las escuelas estatales de ballet se los consideraba iguales a los estudiantes de las academias militares y navales.
Ya a mediados del siglo XIX, las compañías de ballet prosperaban tanto en Moscú como en San Petersburgo.
La Camargo
Marie Sellé
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