Loading presentation...

Present Remotely

Send the link below via email or IM

Copy

Present to your audience

Start remote presentation

  • Invited audience members will follow you as you navigate and present
  • People invited to a presentation do not need a Prezi account
  • This link expires 10 minutes after you close the presentation
  • A maximum of 30 users can follow your presentation
  • Learn more about this feature in our knowledge base article

Do you really want to delete this prezi?

Neither you, nor the coeditors you shared it with will be able to recover it again.

DeleteCancel

Make your likes visible on Facebook?

Connect your Facebook account to Prezi and let your likes appear on your timeline.
You can change this under Settings & Account at any time.

No, thanks

12-13 V6-2 CSE Engagement

Vituscollege Bussum
by

Bart Lucassen

on 23 March 2014

Comments (0)

Please log in to add your comment.

Report abuse

Transcript of 12-13 V6-2 CSE Engagement

politiek
1945-2010
1900-1945
1750-1900
sociaal
1945-2010
1900-1945
1750-1900
utopie
1945-2010
1900-1945
emancipatie
1945-2010
1900-1945
1750-1900
Wafaa Bilal: Dommestic Tension, 2006
Edward Kienholz: Portable War Memorial, 1968
http://www.conflictkitchen.org/
Marc Bijl: installatie: 9-11 666 777, 2011
Luc Tuymans; Leopard, 2000
John Rubin en Dawn Welenski; Conflict Kitchen, 2011
Dan Perjovschi, detail van de krant:
What happened to us?, 2007
Jasper Johns; Flag, 1954-1955
Folkert de Jong;
The man from Delft
2011
Jake and Dino Chapman; Disasters of war, 1993
Jonathan Meese;
Ich mach' mein ding - love like blood, 2009
Yoko Ono; Sleep inn, 1969
Joseph Beuys; Uberwendet endlich die Parteidiktatur!, 1971
He Xiangyu; Deadth of Marat
(Dead Ai Weiwei)
2007
David Hammons, How do you like me now?, 1988
Vladimir Tatlin,
Monument voor de Derde Communistische Internationale 1919
John Heartfield; "Adolf Hitler-der übermensch
Schluckt Gold und redet Blech"
1932
Alexander Rodchenko;
“Lengiz boeken over alle onderwerpen!”
1924
Jaques Louis David, “De dood van Marat”, 1793
Eugene Delacroix,
De 28ste juni: De vrijheid die het volk leidt, 1830
Francisco Goya, De derde mei 1808, 1814
Jacques Louis David, De eed op de kaatsbaan, 1790-91
Alexandre Fragonard,
De eed van de Jeu de Pomme, 1789
Thomas Hirschhorn, Pole Self, Parijs,
Centre Pompidou, 2001
El Lissitzky, Vierkanten zien zwarte puinhoop, 1922
Naum Gabo, Vibrerende Veer, 1920
Antoine Pevsner, Torso, 1925
Ernst Ludwig Kirchner,
Naakt meisje achter gordijn, (Fränzi), 1910/1926
Otto Dix,
Kaartspelende oorloogskreupelen, 1920
Georg Grosz,
Zonsverduistering, 1926
Ludwig Meidner, Revolutie, 1912-1913
Adolph Ziegler,
De Vier Elementen: Vuur, Water en Aarde, Lucht, vóór 1937
Leni Riefenstahl, Triumpf des Willens, 1934
Hannah Höch, 1920
"Snee met het keukenmes dada door de laatste bierbuikcultuurperiode van Weimar"
"Kunst is geen kwestie van het netvlies, maar van de hersenen" (Marcel Duchamp).
Het schilderij 'Leopard' (2000) is uit een reeks schilderijen met de titel 'Mwana Kitoko: Beautiful White Man' Op het eerste oog zien we gewoon een luipaardvel. Het schilderij geeft echter mooi de werkwijze van Luc Tuymans weer. Voor zijn schilderijen baseert de schilder zich vaak op foto- of filmmateriaal. Je zou zijn manier van werken best met een fotografische term kunnen omschrijven: wegzoomen. De schilder zoomt namelijk weg van de plaats waar de actie zich afspeelt; waar de betekenis zich vrijgeeft en hij een schijnbaar leeg laat beeld zien. Als kijker word je verplicht om de betekenis laag per laag terug te brengen. De doeken van Tuymans zijn dus allesbehalve banaal, maar je moet er als kijker de nodige energie in steken. Vandaar het citaat van Duchamp hierboven, je hebt veel meer nodig dan alleen je ogen om een werk van Tuymans in al zijn complexiteit te verstaan. Tuymans' werkwijze verraadt ook zijn legendarisch wantrouwen tegenover het beeld. Het schilderij is immers niet in staat om de werkelijkheid te vatten.
Joe Rosenthal; Raising the Flag on Iwo Jima, 1945
5. Draagbaar Oorlogsmonument- blz. 49
6. Kunst & Agenda- blz. 50
7. Engagement? Welk engagement?- blz. 52
14. Het realistisch manifest- blz. 61
15. Unovis: Brandpunt Van Een Nieuwe Wereld- blz. 62
16. Kunst en Propaganda- blz. 64
23. De dood van Marat- blz. 73
24. De Kunst van Lincoln- blz. 74
25. Heine over Delacroix- blz. 77
<< La rivoluzione siamo Noi (1972)

Joseph Beuys was deeply invested in the political possibilities of art, and found that revolution and creativity are crucially interconnected. The life-size nature of this piece is meant to function as a physical confrontation, hopefully spurring those who see it into action along side Beuys. From Joan Rothfuss, curator at the Walker Art Center:

For Beuys, the need to change, or literally to re-form, was urgent. “All around us,” he said, “the fundamentals of life are crying out to be shaped, or created.”

The slogans “Art = Capital” or “Creativity = Capital,” which Beuys often used in his artworks, could be understood as shorthand notations of his ideas, and suggest that creativity and art are the new currency for the transformation of society that he envisioned. The multiple La rivoluzione siamo Noi (1972), “We are the revolution,” recalls Beuys’ proclamation that “Art is the only revolutionary force.” In this work, the artist seems to stride boldly into the future, urging us to accompany him on his way to the revolution.
<<
Maurizio Cattelan, La Rivoluzione Siamo Noi 2000

In La Rivoluzione Siamo Noi (We are the revolution), a miniature effigy of the artist hangs from a Marcel Breuer–designed clothing rack, dressed in Joseph Beuys's canonical felt suit, which the late German artist had worn during his action Isolation Unit (1971). Here, as it was first presented at the Migros Museum, Zurich, in 2000, Cattelan's "mini-me" occupies a large, otherwise empty gallery and appears to cower sheepishly, seemingly embarrassed that he did not have more ideas for the exhibition. However playful, Cattelan's identification with Beuys underscores some of the more profound aspects of his art. Like Beuys, Cattelan uses his own image to bear meaning in his work, and his perpetual claim "I am not really an artist," is simply an inversion of Beuys's declaration that "every man is an artist." Beuys presented himself as a shaman, a figure capable of healing the ills of the world through ritual and incantation. Cattelan, on the other hand, is a trickster who stirs up trouble in an all-too-complacent world. But this dichotomy proves false. In alchemical lore, the trickster character is both a shaman and a prankster who can transform himself at will in order to work his magic.
Marc Bijl; La Rivoluzione Siamo Noi 2002
Marc Bijl; Black Dawn 2010
Marc Bijl; Don't tread on me, 2007
Marc Bijl; Column 2010
Yinka Shonibare;
Nelson's ship in a bottle, 2010
David Hammons; African American flag, 1990
1500-1750
De ontwikkeling van het kunstbegrip speelt een rol in de meervoudige duiding van het begrip ‘geëngageerde kunst’. Naast het materiele resultaat zijn het concept en het proces gedurende de twintigste eeuw ook onderdeel van het kunstwerk gaan uitmaken. Om bij Van Heeswijk te blijven: het engagement van een hedendaags kunstwerk kan zitten in de sociale ontmoeting van de buurtgenoten ter bevordering van de sociale samenhang van de buurt. Frans Hals (1583-1666) zou het waarschijnlijk niet hebben herkend als een artistieke praktijk. Binnen zijn oeuvre kunnen we ten aanzien van een enkel werk ook spreken van engagement, al krijgt het idee van engagement een andere dimensie en een andere vorm dan van bij Van Heeswijk. Zijn schilderij Regentessen van het Oudemannenhuis uit 1664 verwijst waarschijnlijk naar het verhaal van de Barmhartige Samaritaan, een Bijbelse vertelling met als belangrijkste moraal de naastenliefde. Zowel het goede werk van de regentessen voor de armen als het schilderij op de achtergrond van de voorstelling vormen een verwijzing naar deze betekenis die we nu als een geëngageerde thematiek kunnen interpreteren. Gelet op de financiële situatie van Hals is het aannemelijker dat hij de opdracht voor het geld heeft geaccepteerd. Sociaal geëngageerde beweegredenen zijn minder waarschijnlijk. Toch kan dit werk van Hals deel uit gaan maken van een examen omdat de voorstelling en de betekenis (Barmhartige Samaritaan: naastenliefde) een heldere relatie laten zien met een sociaal maatschappelijke problematiek.
Een vergelijking van deze twee kunstenaars maakt de complexiteit van het thema inzichtelijk en verscherpt het inzicht in de veranderlijkheid van de betekenis van engagement en geëngageerde kunst. Ook maakt de vergelijking duidelijk dat de keuze voor de benadering van de kunstgeschiedenis vanuit deze thematische invalshoek het kritisch beschouwen van en reflecteren op kunst stimuleert.
Frans Hals; Regenten van het Sint Elisabeth's Gasthuis in Haarlem 1641
Regentesses van het Sint Elisabeth's Gasthuis in Haarlem 1664
Joe Rosenthal; Raising the Flag on Iwo Jima, 1945
http://vimeo.com/32660676#
Folkert de Jong legt het uit in onderstaand filmpje:
Otto Dix,
Kaartspelende oorloogskreupelen, 1920
Rikrit Tiravanija, The Land, 1998
Jonathan Meese, Ahoi- der Angst, 1998
ENGAGEMENT
Georg Grosz, Duitsland, een wintersprookje
1917-1919
Paul Klee, Botanisches theater, 1924
Paul Klee, Der grosse Keiser reitet zum krieg 1920
Robert Owen, Coöperatief dorp "New Harmony"
Walter Gropius, Bauhaus, 1925
JJP Oud, Wijk Spangen 1919
Rikrit Tiravanija, Social Pudding, 2003
David Hammons, Higher goals, 1986
John Ahearn en Roberto Torres: "Double Dutch" 1981-1982 en het "South Bronx Hall of Fame" projekt dat ontstond in 1979
http://www.jeanneworks.net/#/projects/works_typologies_and_capacities/
Jeane van Heeswijk, Works-typologies and capacities, 1993-2007
http://www.freehouse.nl/freehouse/
LINKS NAAR SITES:
Christina Schlesinger Judy Baca Donna Deitch
Judith F. Baca, Great wall of Los Angeles, 1976-200?
http://www.sparcmurals.org/sparcone/index.php?option=com_content&task=view&id=12&Itemid=42
LINK NAAR SITE:
(...) De sociale betrokkenheid van Wodiczko komt ook goed tot uitdrukking in de verschillende projecten die hij met daklozen in de Verenigde Staten heeft gedaan. Zo maakte hij het 'Homeless Vehicle' (1988-'89), een voertuig waarin daklozen kunnen wonen, slapen, eten en werken. Daarnaast projecteerde hij beelden van daklozen en hun bezittingen op monumenten in Boston en New York.

Het voertuig bestaat uit een buisvormig bovengedeelte dat in en uit elkaar geschoven kan worden en een mand-achtig onderstel, waarin bezittingen en objecten - zoals lege flessen waarmee daklozen geld proberen te verdienen - kunnen worden opgeborgen. Wodiczko: “Het 'Homeless Vehicle' probeert uit te dagen tot een andere kijk op de wereld van de dakloze. Het stelt de condities van het menselijk bestaan aan de kaak.”

“Het gaat niet om het bedenken van een oplossing voor het daklozenprobleem, maar om het creëren van media-aandacht. In de fantasie van de mensen moet het lijken alsof de wagens overal zijn. Ik wilde iets maken dat zowel functioneel is, als een symbolische waarde heeft.”

“Daklozen worden als vreemden behandeld”, gaat Krzysztof Wodiczko verder, “maar in feite hebben wij ons van hen vervreemd. Zij zijn de getuigen van de veranderingen in de stad. Sterker nog, ze zijn het resultaat van die transformatie. Ze worden als infantiele wezens behandeld, als niet-mensen, zonder recht van spreken of stemrecht.”

In Boston zette Wodiczko dit gegeven om in projecties op een monument voor de Amerikaanse Burgeroorlog. Op de basis van het monument toonde de kunstenaar ineengedoken daklozen - zichzelf met dekens beschermend tegen de kou - te midden van hun schamele bezittingen in karretjes en winkelwagens. “Door de projecties worden de daklozen de nieuwe monumenten en de oude monumenten de daklozen van de geschiedenis. De impact van de projecties was behoorlijk groot. In Boston zagen bijvoorbeeld 200 000 mensen het werk.”

“Eenzelfde aandacht kregen de 'Homeless Vehicles', waarvan ik vier versies heb gemaakt, maar dan door de media. De voertuigen infiltreerden als het ware in de dynamiek van de stad, een stad vol weelde en succes. Dit succes is echter ontstaan op de ruïnes van het utopia van een gedemocratiseerde wereld. Architectuur speelt in dit proces een belangrijke rol. Het is een voornaam instrument bij het creëren van levensruimte. Zowel de voertuigen als de projecties zetten vraagtekens bij de architectuur van dit utopia.” (...)

bron: Archief van Trouw: Krzysztof Wodiczko haalt gewicht van monumenten onderuit, 14-9-1995
Krzysztof Wodiczko, Homeless Vehicle Project 1988
Krzysztof Wodiczko, Homeless Projections II 1986-1987
http://www.aliciaframis.com/
LINK NAAR SITE:
Alicia Framis, Thank you Project, 2008
1. Visitekaartje- blz. 43
2. Kritisch geëngageerde kunstenaars? Die bestaan niet.- blz. 45
Gustave Courbet "Een begravenis in Ornans" 1849-1850 (afmeting 315-668 cm.)
Gustave Courbet, "de steenbewerkers" 1849
(afmeting: 165-257cm.)
Ilja Repin "De Wolgaslepers" 1870-1873 (afmeting: 131.5 × 281 cm)
De vier regentessen die in 1664 deel uitmaakten van het bestuur van het Oudemannenhuis waren Adriaentje Schouten, Marijtje Willems, Anna van Damme en Adrianana Bredenhoff. Zij zijn, samen met de binnenmoeder, afgebeeld op het groepsportret door Frans Hals. Het schilderij op de achtergrond is misschien een voorstelling van de Barmhartige Samaritaan, een onderwerp dat de liefdadigheid van de regentessen illustreert.
De portretten van de regentessen - en ook dat van de regenten - zijn in de loop der eeuwen bewonderd, maar ook verguisd. Bewonderd om de manier van schilderen, die vooral grote indruk maakte op de impressionisten en realisten van de 19de eeuw. En verguisd omdat men vond dat de regentessen niet erg geflatteerd waren geportretteerd.
Lange tijd dacht men dat Frans Hals in het Oudemannenhuis gewoond had. Met dit portret van de regentessen én dat van de regenten zou hij wraak hebben willen nemen op de strenge bestuurders. Maar Frans Hals heeft nooit in het Oudemannenhuis gewoond. Wel is bekend dat Frans Hals met zijn grote gezin in de jaren ‘30 aan het Groot Heiligland woonde, de straat waar het Oudemannenhuis stond.
Barthelomeus Van der Helst "Regenten in het spinhuis" 1650
Op 18 februari 1643 brandde het Spinhuis op de Oudezijds Voorburgwal tot de grond toe af. In de volgende jaren werd het tehuis ‘wederom seer treffelijk bij de regenten opgetimmert’ en in 1645 konden de vrouwen die tijdelijk in het Rasphuis waren geplaatst weer terugkeren. Uit de jaren direct na de ingebruikname van het nieuwe gebouw is geen regentenportret bekend, maar in 1650 gaven de regenten en regentessen van het Spinhuis aan Bartholomeus van der Helst opdracht voor een gezamenlijk portret. Het was de tweede keer in de traditie van het Amsterdamse regentenstuk dat de mannelijke en vrouwelijke bestuurders samen in één portret werden afgebeeld.

Het portret toont de vier bestuurders in vergadering rond een tafel zittend, met op de achtergrond een doorkijk op de dagelijkse gang van zaken in het Spinhuis. Alleen de regent, die rechts aan de zijkant van de tafel is afgebeeld, heeft zijn gezicht naar de beschouwer gewend en maakt met zijn linkerhand een betogend gebaar. De drie andere bestuurders zijn druk met elkaar in overleg. Aan de overzijde van de tafel zit de oudste regentes die een voor die tijd ouderwetse molensteenkraag draagt. Met een gebaar heeft zij zich tot de man gericht die achter de tafel is voorgesteld en ook haar gezichtsuitdrukking drukt een spreekhouding uit. Haar gesprekspartner toont een briefje in zijn hand en houdt zijn rechterhand gespreid op de tafel alsof hij haar van zijn mening wil overtuigen. Tussen hen in is de tweede regentes afgebeeld, die aandachtig luisterend, naar de oudere vrouw is toegewend. Voor haar ligt een boek dat zij met haar linkerhand vasthoudt, terwijl zij in haar rechterhand een ganzenveer heeft. De tekst op het briefje is niet meer te lezen maar uit de tekens die nog wel leesbaar zijn, wordt duidelijk dat het hier om een financieel document moet gaan. Rechts in de achtergrond is door een openstaande deur de binnenvader met een groot boek in zijn handen afgebeeld. Op het boek is te lezen ‘Alphabet Anno 1650’ en misschien gaat het hier om een ‘inschrijfboek van ingekomen tuchtelingen’. De regenten en regentessen zijn hier zodoende voorgesteld bij hun voornaamste werkzaamheden: het beheer over de financiën en de algemene zorg van het Spinhuis.
Achter de levensgrote figuren van de regenten is in de achtergrond een doorkijk in een andere ruimte weergegeven. Dit is een doorkijk in de werkruimte van het Spinhuis waar de bewoonsters van het Spinhuis bezig zijn met het naaien van linnen. Een van de vrouwen wordt door een bewaakster met een schoen geslagen. Door een houten traliehek worden de naaiende vrouwen door enkele bezoekers gadegeslagen. Het Spinhuis was een bezienswaardigheid en de bezoekers moesten twee stuivers entreegeld betalen. Dat deze scène op de achtergrond juist een bestraffing voorstelt, sloot aan bij het beeldprogramma van het Spinhuis. Zo was in de ingangspoort een tuchtiging voorgesteld met een vrouw die een andere vrouw met een gesel dreigt met de woorden van P.C. Hooft:

Schrik niet. Ik wreek geen quaet: maar dwing tot goet
Straf is myn hant: maar lieflyk myn gemoet.

Het doorbreken van de achtergrond in een regentenstuk met een voorstelling waarbij wordt verwezen naar de functie van de regenten kwam in Amsterdamse regentenstukken vaker voor.
Van der Helst heeft op zijn groepsportret echter een voorstelling van de dagelijkse realiteit in het Spinhuis in de achtergrond afgebeeld.
Barthelomeus Van der Helst "De compagnie van Kapitein Bicker" 1643
Van der Helst is erin geslaagd de groep van maar liefst 32 mannen als een geheel te portretteren. In de friesachtige compositie zijn de schutters groot en vooraan in het beeldvlak geplaatst; er is slechts weinig ruimte boven hun hoofden. Een begroeting dient als samenbindend element tussen de schutters links en rechts op het doek. De mannen hebben zich verzameld voor bierbrouwerij de Haan op de hoek van de Gelderse kade en de Rechtboomsloot, de woning van vaandrig Pieter Hulft en de ontmoetingsplaats van de schutters uit deze wijk. Kapitein Roelof Bicker (1611-1656) staat in het midden van het schilderij, trots, met zijn buik vooruit en de linkerarm in de zij. Schuin achter hem wordt vaandrig Pieter Hulft, het witte vaan-del met het wapen van Amsterdam over zijn schouder, begroet door luitenant Jan Michielsz Blaeuw. Zowel achter de luitenant als achter de vaandrig is een groep schutters geportretteerd. Een van hen zit op een biervat waarop een haan is afgebeeld. Uiterst links heeft de kunstenaar zijn eigen portret opgenomen.

Het grote doek is vlot geschilderd en uitgevoerd met aandacht voor ieder detail, zoals karakteristiek is voor het hele oeuvre van Van der Helst. Voor de kleding en attributen van de voorste mannen heeft de schilder gebruikt gemaakt van zacht rood, geel, oranje, wit, grijs en bruin. De schutters op het tweede plan zijn in donkere kleding weergegeven. Hierdoor komen de figuren op de voorgrond, de belangrijkste schutters, meer naar voren. De rode doek over de schouder van de kleine neger naast de kapitein vestigt de aandacht op deze officier als meest gewichtige figuur in de compagnie.
10. Architectuur, kunst en leven- blz. 56
11. Teksten van George Grosz-blz. 57
19. Een begravenis in Ornans- blz. 67
20. Over aardappeleters- blz. 68
Vincent van Gogh "De aardappeleters" 1885
In haar studentenperiode ontwikkelde Kollwitz een grote belangstelling voor de sociaaldemocratie, de vrouwenbeweging en het nieuwe naturalisme in de literatuur. Deze belangstelling zou een stevige stempel drukken op haar verdere carrière, die in 1889 begon toen zij zich toelegde op het maken van etsen.

Na haar huwelijk in 1891 vestigde zij zich met haar man, de fondsarts Karl Kollwitz, in een arbeidersbuurt te Berlijn, waar Karl zijn medische praktijk had om armen te verzorgen. Gegrepen door de sociale noden en de verbondenheid tussen moeder en kind, maakte zij deze tot onderwerp van haar prenten. Ze wijdde zich geheel aan de grafische technieken, die zich het best leenden voor het getuigend karakter van haar werk.
Käthe Kolwitz "Mutters" 1919
Fragment Avro's kunstuur over tentoonstelling van
Marc Bijl in het Groningermuseum:
http://avro.nl/kunstuur/Player/4Art/#.UPV4J2cVR8E?r=1
http://wp.digischool.nl/beeldonderwijs/cse-2013-vwo-engagement/
ga voor meer informatie ook naar:
klik vervolgens op: "lees verder..." en log in als gast
Sarah Lucas; Au naturel,1994
Self-portrait with Fried Eggs, 1996
Two fried eggs and a kebab 1994
Bunny Gets Snookered #10 1997
Bitch 1994
Edward Kienholz, Illegal operation 1962
Edward Kienholz, Backseat dodge '38 1964
Edward Kienholz, The birthday 1964
http://www.guerrillagirls.com/index.shtml
Chicken Knickers 2000
Human Toilet 1997
In this late photograph, Mapplethorpe is no longer playing a role, as he did in so many of his earlier self-portraits. It was taken a few months before he died from an AIDS-related illness in 1989. In it he faces straight ahead, as if he were looking death in the face. The skull-headed cane that he holds in his right hand reinforces this reading. Mapplethorpe is wearing black, so that his head floats free, disembodied, as if he were already half-way to death. Mapplethorpe even photographs his head very slightly out of focus (compared with his hand) to suggest his gradual fading away.
Robert Mapplethorpe, Ken Moody and Robert Sherman, 1984
Louise Bourgeois, Spin 1997
Louise Bourgeois, Maman 2002
Robert Mapplethorpe: Potret van
Louise Bourgeois met "fillete" (1968), 1982
Louise Bourgeois, Ode to my mother 1947?
Louise Bourgeois, Cell XXVI 2004
Judy Chicago, The dinner party, 1975-1979
http://www.erwinolaf.com/#/portfolio/
Erwin Olaf; Joy, 1986
Erwin Olaf, serie: Fashion victims, 2000
zie ook:
Amy Cuttler; Obove the Fjord 2010
Cindy Sherman; Untitled film still #3 1977
Cindy Sherman; untitled 2010
zie ook:
http://windowexchange.org/presents/site-santa-fe-lectures/play/artist-talk-with-amy-cutler
Paula Rego; portret van Germaine Greer 1995
zie meer werk van Paula Rego:
http://www.saatchi-gallery.co.uk/artists/paula_rego.htm
Sally Smart (born 1960, Quorn, South Australia) has long been concerned with the feminine identity from both a contemporary and historical perspective. The methods she employs in creating her work, including stitching and sewing, are often traditionally termed as female practices. Her exploration of the relationship between the female body and its surroundings is continued in her series, 'The Exquisite Pirate' which stemmed from the question 'Were there any women pirates?'. As a concept that has developed new meaning in our current age of digital lawlessness, Smart also highlights links between modern and historic issues of immigration and colonial discourses associated with her native Australia. Utilising installation spaces in a highly illustrative and theatrical manner, the work employs a visual style that has elements of the cinematic.

Sally Smart's large-scale assemblages and wall tableaux are typically made up of felt, canvas, silk-screened elements and everyday fabric. A long-term interest of Smart's is representations of feminine identity. Smart's process-oriented practice involves cutting, collage, photo-montage, staining, sewing, stitching and pinning, all of which have historical and political associations with the traditional activities of women. Smart characteristically subverts these hierarchies and her methodology of construction, deconstruction and reconstruction in the installation space are integral to the conceptual unfolding of her work.
Sally Smart, The excuisite pirate 2004-2009
Lee Krasner, Gaea 1966
3. She- blz. 47
4. Een rauwe blik op de aard van seks- blz. 48
Ontstaan van Spangen:

Door de toestroom van vele nieuwe arbeiders naar het snel groeiende Rotterdam was uitbreiding naar het westen, richting Schiedam, noodzakelijk. Ir. A. Stale van de gemeente had de leiding. Het verheffen van de arbeidersklasse was een taak die de overheid op zich nam, en een van de speerpunten was het zorgen voor moderne, goede huisvesting. A.C. Burgdorffer, directeur van de Dienst Plaatselijke Werken, gaf de opdracht aan ir. Pieter Verhagen (specialist in stadsuitbreiding) om volgens de modernste inzichten een geheel nieuwe arbeiderswijk te bouwen.
Het stratenplan werd geheel symmetrisch aangelegd. Een nieuwigheid was de invoering van gemeenschappelijke tuinen.
Dankzij de oprichting van de Gemeentelijke Woningdienst in 1917 konden architecten als Oud
, Brinkman, Buskens, Kruithof en Meischke en Schmidt in de nieuwe wijk grote woningbouwprojecten realiseren.
De meest gerenommeerde kunstenaars en ontwerpers, zoals Theo van Doesburg leverden bijdragen aan het ontwerp.
C
C
B
B
A
A
Over JJP Oud:

Hij is bekend geworden als lid van kunstbeweging De Stijl en voorvechter van de moderne architectuur. Zijn betekenis als pionier van het Nieuwe Bouwen is gelijk aan die van Le Corbusier en Gropius, maar hij was een van de eersten die zich midden jaren 30 van deze stroming afkeerde, omdat hij vond dat ze nog maar weinig met architectuur te maken had.

In 1912 maakte hij tijdens een dia-avond bij Berlage thuis kennis met de Amerikaanse architectuur van Louis Sullivan en Frank Lloyd Wright.

In samenwerking met Dudok, die hij in Purmerend had leren kennen, ontwierp hij in 1914-1915 een kleine ‘arbeiderswijk’ in Leiderdorp, geïnspireerd door de tuinsteden van Raymond Unwin (1863-1940) en Hermann Muthesius (1861-1927).
Ook raakte hij in deze periode in de ban van de beeldhouwer en keramist Willem Coenraad Brouwer (1877-1933) en zijn op de Arts-and-craftsbeweging gebaseerde ideeën over een terugkeer naar een ambachtelijke samenleving.

Het was de kunstenaar Theo van Doesburg die hem voorjaar 1916 met het artikel ‘De nieuwe beweging in de schilderkunst’ uit de droom hielp.
Oud vond hierin de consistente theorie waar hij naar op zoek was. Van Doesburgs observaties van de moderne kunst zetten Oud aan tot het nadenken over ‘de toekomstige bouwkunst en hare architectonische mogelijkheden’.
Door Van Doesburg raakte Oud overtuigd van de noodzaak van een moderne architectuur, maar over hoe die eruit moest komen te zien, liepen de meningen uiteen. Oud hield vast aan het Gesamtkunstwerk, waarin de toegepaste kunst en zelfs de schilderkunst ondergeschikt waren aan de architectuur, terwijl Van Doesburg een voorstander was van gemeenschapskunst, waarin de verschillende kunstvormen gelijk aan elkaar waren. Oud riep architecten echter wel op de moderne kunst op de voet te volgen.
Via Van Doesburg kwam hij in contact met Piet Mondriaan, met wie hij van gedachte wisselde over de relatie tussen schilderkunst en architectuur. Oud wilde 'niets bouwen dat [...] geen kunst zou zijn', terwijl Mondriaan vond dat architectuur alleen kunst kon zijn als deze aan de Nieuwe Beelding voldeed. Oud verzette zich hiertegen en zou op een bepaald moment tegen Mondriaan gezegd hebben: 'Jouw leven is schilderen, het mijne bouwen'.

In januari 1918 kwam Oud, hij was toen 28, door bemiddeling van Berlage, in dienst van het Gemeente Woningbedrijf Rotterdam. Deze dienst werd in 1916 opgericht om de woningnood onder met name de recent naar de havenstad toegestroomde arbeiders op te lossen. Oud probeerde in zijn nieuwe functie zijn idealen met betrekking tot de relatie tussen het individu en de maatschappij, die hij deelde met andere leden van De Stijl, in de praktijk te brengen in sociale-woningbouwprojecten in onder meer Spangen, de Kiefhoek en het Witte Dorp. Zijn officiële positie maakte zijn relatie met De Stijl echter wel vaak moeilijk.

In 1918 vroeg hij Van Doesburg zijn toch wat solide en eentonige bakstenen woningenblokken I en V in Spangen te verlevendigen door middel van glas in loodpanelen en kleurontwerpen van in- en exterieur. Najaar 1920 vroeg hij Van Doesburg ook kleurontwerpen te maken voor woningblok VIII en IX. Deze ontwerpen waren nog radicaler en 'destructiever' dan de eerste en hoewel Oud enthousiast was, kon hij zijn werkgever niet zover krijgen ze ook uit te voeren. Toen Oud hem vroeg ze aan te passen schreef Van Doesburg op 3 november 1921 boos terug 'Entweder so - oder nichts'. Een jaar na deze brief gaf hij te kennen niet met Van Doesburg, of welke beeldend kunstenaar dan ook, samen te willen werken, omdat hij van mening was dat de kleur in de architectuur niet al te overheersend moest zijn. Bovendien kon hij zich niet meer vinden in Van Doesburgs niets en niemand ontziende verzet tegen het leven. Als de moderne architectuur door zou breken dan zou dit volgens Oud op een natuurlijke manier gebeuren vanuit het leven, en dus stopte hij met het 'kubistisch experiment'. Oud geloofde niet in een revolutionaire architectuur met een programma.

De hieropvolgende bitterheid tussen beiden leidde ertoe dat Oud niet meer aan De Stijl bijdroeg.

In 1927 ontwierp hij voor de Weissenhofsiedlung in Stuttgart een rijtje modelwoningen. Net als de woningen in Hoek van Holland konden deze oneindig herhaald worden. Voor deze woningen ontwierp hij ook een set buismeubelen, die de basis vormden voor meubels die hij speciaal voor Villa Allegonda ontwierp. In de jaren 30 ontwierp hij meubels voor Metz & Co met bekleding ontworpen door Bart van der Leck.

De Weissenhofsiedlung markeerde het begin van de Internationale Stijl. Oud heeft de Internationale Stijl, of het Nieuwe Bouwen, zoals de Nederlandse variant heet, nooit helemaal aangenomen, maar hij werd als pionier van deze richting wel zeer gerespecteerd. Zijn oplossingen voor het woningbouwvraagstuk werden in het buitenland, met name in Duitsland en de Verenigde Staten, maar ook in Engeland en Frankrijk, gepubliceerd en besproken. Tegen het einde van de jaren 20 stond hij, samen met Ludwig Mies van der Rohe, Walter Gropius en Le Corbusier, internationaal bekend als een van de Vier Groten van de architectuur.
Theo van Doesburg, Glas in loodcompositie VIII & IX, 1918-1919
Glas-in-loodcompositie IX is samen met Glas-in-loodcompositie VIII, dat uit een vergelijkbaar rechthoekig patroon bestaat, ontworpen als bovenlicht van de voordeuren van woningblokken I en V in de Rotterdamse wijk Spangen, ontworpen door architect J.J.P. Oud. In Van Doesburgs portfolio komt Glas-in-loodcompositie IX voor boven een reproductie van een tekening van een boot in een gracht. Men gaat ervan uit dat Van Doesburg deze tekening gebruikte als uitgangspunt voor het glas-in-loodraam. In de periode 1916-1919 maakte Van Doesburg regelmatig gebruik van motieven uit de werkelijkheid voor zijn abstracte composities
Theo van Doesburg, Kleurenontwerp voor de achtergevel Spangen block VIII, 1921
J.J.P. Oud; achtergevel Spangen block VIII, 1920
J.J.P. Oud, Kiefhoek Rotterdam, 1928-1930
J.J.P. Oud, Hoek van holland, 1924-1927
Michel de Klerk; Het Schip, Amsterdam 1917-1921
3. The Muse as Artist. blz. 59
4. Vrouwen aan het Bauhaus- een emancipatiemythe. blz. 60-61
Edouard Louis Dubufe, Portret van Rosa Bonheur 1857
sophie hayden
Berthe Morisot, Vrouw aan haar toilet, 1875-1880
Mary Cassatt, Modern Woman, 1893
Manet, portretten van Berthe Morisot
Rosa Bonheur, Le labourage nivernais, le sombrage, 1848
Edmonia Lewis, De dood van Cleopatra, 1876
Mary Cassatt, Young women picking fruit, 1891
Richard Hamilton, She, 1961
3. She- blz. 47
21. Een Afrikaanse Koningin op de Philadelphia Centennial Exposition. blz. 70
22. Turners slavenschip. blz. 71-72
William Turner, The slaveship, 1840
Théodore Géricault, Het vlot van Medusa, 1819
22. Turners slavenschip. blz. 71-72
Charley Toorop, Vrouwenfiguren, 1931-1932
Paul Cadmus, The Fleets In!, 1934
Meret Oppenheim, Le Déjeuner en fourrure, 1936
Man Ray, Erotique Voilée 1933
Meret Oppenheim, Ma gouvernante - my nurse - mein Kindermädchen, 1936
Georgia O’Keeffe, Witte en Blauwe bloemvormen, 1919
Jane Poupelet, Baigneuse au Bord de l'eau, 1911
Salvador Dali, Portret van Gala met twee lambouten op haar schouder, 1933
Frida Kahlo, Zelfportret met doornenkrans, kolibri, aap en kat, 1940
3. The Muse as Artist. blz. 59
gelinkt met: Sleutelwerk: Walter Gropius, Bauhaus, Dessau, 1925
gelinkt met werk van : Edward Kienholz
Op de vele zelfportretten die Charley Toorop tot vlak voor haar dood in 1955 schilderde, kijkt ze de toeschouwer (en zichzelf) doordringend aan. De wilskracht die uit deze borende blik spreekt, maakt nieuwsgierig naar wie zij was, maar stoot ook af.

Na een mislukt huwelijk met de drankzuchtige Henk Fernhout stond Charley Toorop er in 1917 met drie kleine kinderen alleen voor. De combinatie van moeder- en kunstenaarschap was niet gemakkelijk, en als die beide botsten ging het werk voor. Als schilderende dochter van de bekende kunstenaar Jan Toorop moest zij zich bovendien nog eens extra bewijzen.

Een hoogtepunt in de serie zelfportretten is het schilderij De drie Generaties (1941-50) waarop zij zichzelf afbeeldde met haar zoon Edgar Fernhout die ook schilder was. Haar vader is present in de vorm van een monumentale bronzen kop van de beeldhouwer John Rdecker. De voltooiïng van dit werk duurde bijna tien jaar omdat Edgar aanvankelijk weigerde voor haar te poseren.

Charley Toorop was zeer sociaal bewogen. In 1922 trok zij in het voetspoor van Van Gogh naar de Belgische mijnstreek de Borinage. Uit haar portretten van mijnwerkersvrouwen, Zeeuwse boeren en geesteszieken blijkt een diep gevoel van medemenselijkheid.

Haar hele leven was zij actief in de kunstwereld. Zij organiseerde tentoonstellingen voor jonge kunstenaars en bracht bijvoorbeeld geld bijeen toen Mondriaan er financieel slecht voorstond. In 1927 behoorde zij met Menno ter Braak tot de oprichters van de Filmliga. Ook was zij in die tijd via haar toenmalige vriend Arthur Müller Lehning betrokken bij het internationale avant garde tijdschrift i10.

In 1932 verhuisde Toorop vanuit Amsterdam naar Bergen, waar zij met steun van haar vader begin jaren twintig een atelierwoning had laten bouwen. Hier ontving zij regelmatig gasten. Het schilderij De Maaltijd der Vrienden geeft een onvergetelijk beeld van de sfeer van kameraadschap die haar zo dierbaar was.

Leven en werk zijn bij Charley Toorop nauw met elkaar verbonden. In de omgang met mensen was zij even direct als in haar werk, vertelt A.M. Hammacher, oud-directeur van Museum Kröller-Müller in de documentaire Charley Toorop, de wil is alles. ,,Voor velen was dat een hinderpaal. Ze wilden het liever via een omweg, liever wat zachter.''
The Virgin Mary is shown here as a young girl, working on an embroidery with her mother, St Anne. Her father, St Joachim, is pruning a vine. The picture is full of symbolic details. The palm branch on the floor and thorny briar rose on the wall allude to Christ’s Passion, the lilies to the Virgin’s purity, and the books to the virtues of hope, faith and charity. The dove represents the Holy Spirit. This was Rossetti’s first completed oil painting and the first picture to be exhibited with the initials ‘PRB’, for Pre-Raphaelite Brotherhood, inscribed on it.
Dante Gabriël Rosetti; The girlhood of Mary Virgin, 1848
John Everett Millais; Ophelia, 1851-1852
William Morris; illustratie uit het boek:
"News from nowhere", Kelmscott Press 1890
William Morris;
The woodpecker tapestry, 1885
Charles Fourier, La Phalanstere, rond 1900
Fourier keerde zich af van de rationele ideeën over de industriële productiemaatschappij en vond dat de nieuwe samenleving meer moest berusten op de kennis van de menselijke verhoudingen. Hij zocht de verandering in wat hij de sociëtaire orde noemde; gezamenlijk werken, en rekening houden met ieders smaak, voorkeur en hartstocht. Het gezamenlijk bewonen van werknemerspaleizen à la Versailles, Phalanstères genoemd naar zijn ideale gemeenschap de Phalanx, zag hij als het aangewezen middel om dit te bereiken. Hij hoopte dit in korte tijd over de hele aardbol te realiseren omdat hij verwachtte dat dan een onmetelijk geluk op de aarde zou neerdalen; “een allesomvattende eenheid zal zich vestigen.” Helaas werkte het zo niet. Alleen in Guise is zo’n paleis werkelijkheid geworden. Dit gebouwencomplex is gerealiseerd door Jean Baptiste André Godin.

Godin zocht binnen zijn bedrijf naar de mogelijkheden om deze nieuwe ideeën uit te voeren. Daartoe creëerde hij als afgeleide van de Phalanstère de Familistère. een ‘sociaal paleis’ voor zijn werknemers en waarin hij zelf ook ging wonen. Dit gebouw staat er nu nog steeds. De Familistère werd gebouwd tussen 1856 en 1883. Het werden drie geschakelde flatgebouwen in carrévorm met voor die tijd opmerkelijke faciliteiten die nog steeds buitengewoon modern aandoen zoals waterleiding, toiletten en vuilstortkokers op elke verdieping. Ook waren er een theater, een bibliotheek, een zwembad, scholen en moestuinen. We zouden het nu een galerijflat noemen waarvan de binnenplaats overdekt is. Elke werknemer, van hoog tot laag, kreeg dezelfde luxe. Maar de bemoeienis van Godin hield niet op bij het materiele. Kinderen moesten verplicht naar school. Die was gemengd en gratis en vrij van de bemoeienis van de Kerk.
Godin ging zover in het betrekken van zijn werknemers in het algemene welzijn van de gemeenschap en het bedrijf dat hij vanaf 1880 zijn bedrijf geleidelijk in de handen van de werknemers liet overgaan, door middel van de oprichting van de Association du Capital et du Travail. Tot 1968 bleef dit coöperatieve systeem werken.
Jean Baptiste André Godin, Familistere, de Guise 1856-1883
Robert Owen, New Lanarc
De New Lanark fabrieken (mills) werden in 1784 opgezet in de buurt van Lanark door David Dale. Begin 19e eeuw kwam de fabriek in handen van Dales schoonzoon Robert Owen, die New Lanark verder uitbouwde tot een voorbeeld van utopisch socialisme.
In New Lanark woonden ongeveer 2500 inwoners, voornamelijk voormalige armen uit Glasgow en Edinburgh. Owen vond de omstandigheden rond de gemiddelde mills onaanvaardbaar en zette veel voorzieningen op voor zijn inwoners. In 1816 was hij de eerste die een kleuterschool opende. Commercieel gezien ging het goed met de mills. Owens partners waren echter niet tevreden met de extra kosten die de opgezette voorzieningen met zich meebrachten. Owen weigerde de situatie terug te draaien en kocht zijn partners uit.

In Europa werd New Lanark bejubeld. Staatshoofden, koninklijken en (socialistische) hervormers bezochten Owens creatie. Vele bezoekers verbaasden zich over de wonderlijke samenstelling van een schoon en gezond milieu, tevreden werknemers en gezonde bedrijven.
Gunta Stölzl (5 March 1897 – 22 April 1983) was a German textile artist who played a fundamental role in the development of the Bauhaus school’s weaving workshop. As the Bauhaus’s only female master she created enormous change within the weaving department as it transitioned from individual pictorial works to modern industrial designs. She joined the Bauhaus as a student in 1920, became a junior master in 1927 and a full master the next year.
The textile department was a neglected part of the Bauhaus when Ms. Stölzl began her career, and its active masters were weak on the technical aspects of textile production. She soon became a mentor to other students and reopened the Bauhaus dye studios in 1921. After a brief departure, Stölzl became the school's weaving director in 1925 when it relocated from Weimar to Dessau and expanded the department to increase its weaving and dyeing facilities. She applied ideas from modern art to weaving, experimented with synthetic materials, and improved the department's technical instruction to include courses in mathematics. The Bauhaus weaving workshop became one of its most successful facilities under her direction.
Gunta Stölzl
Sophia Hayden Bennett was the first woman to receive an architecture degree from the Massachusetts Institute of Technology.
After completing her studies Hayden may have had a hard time finding an entry level apprentice position as an architect because she was a woman so she accepted a position as a mechanical drawing teacher at a Boston high school. In 1891 she learned about a design competition. Women were invited to submit architectural drawings for the Woman's Building planned for the 1893 World's Columbian Exposition in Chicago, Illinois. Hayden's design won the competition. During construction, Hayden's design principles were compromised by incessant changes demanded by the construction committee. Her frustration eventually was pointed to as typifying women's unfitness for supervising construction, although many architects sympathized with her position and defended her. In the end the rifts were made up, perhaps, and Hayden's building received an award for "Delicacy or style, artistic taste, and geniality and elegance of the interior." Within a year or two, virtually all the Fair buildings were destroyed. Frustrated with the way she had been treated, Hayden may or may not have decided to retired from architecture, but she did not work again as an architect
Walter Gropius, Bauhaus Weimar, werkkamer 1923
Lucia Moholy, portret van haar man
Moholy Nagy, portret van zijn vrouw, 1925
Moholy Nagy, fotogrammen reeks als zelfportret
Moholy Nagy, fotogrammen reeks als zelfportret
Johannes Itten, kleurenkogel in zeven... 1921
Johannes Itten, Utopia- Documente der wirklichkeit, 1921
"Shakers" Community
1750-1900
Wassily Kandinsky, een centrum, 1924
Lyonel Feininger,
illustratie Bauhaus Manifest 1919
700-1500
wandtapijt Abdijkerk Chaise Dieu, Auvergne, 15e eeuw
illustratie middeleeuwse gilden
John Ruskin, the stones of Venice 1851-1853
John Ruskin, The seven lamps of architecture, 1849
The seven lamps of architecture

The essay was published in book form in May 1849 and is structured with eight chapters; an introduction and one chapter for each of the seven 'Lamps', which represent the demands that good architecture must meet:

1.Sacrifice – dedication of man's craft to God, as visible proofs of man's love and obedience
2.Truth – handcrafted and honest display of materials and structure. Truth to materials and honest display of construction were bywords since the serious Gothic Revival had distanced itself from the whimsical "Gothick" of the 18th century; it had been often elaborated by Pugin and others.
3.Power – buildings should be thought of in terms of their massing and reach towards the sublimity of nature by the action of the human mind upon them and the organization of physical effort in constructing buildings.
4.Beauty – aspiration towards God expressed in ornamentation drawn from nature, his creation
5.Life – buildings should be made by human hands, so that the joy of masons and stonecarvers is associated with the expressive freedom given them
6.Memory – buildings should respect the culture from which they have developed
7.Obedience – no originality for its own sake, but conforming to the finest among existing English values, in particular expressed through the "English Early Decorated" Gothic as the safest choice of style.
Henry van de Velde,
Huize Bloemenwerf, 1896
Geïnspireerd op Art & Craft Movement
Henry van de Velde,
Architect en directeur van
Kunstgewerbe schule in Weimar, 1904-1915
Marianne Brandt, theeservies 1924
Joseph Beuys, 7000 Eichen, 1982
Marin Kippenberger,
Happy ending of Kafka's
America, 1994
Constant Nieuwenhuijs, New Babylon 1959-1974
Martin Kippenberger, heavy burschi 1989-1990
Gavin Turke, Pile, 2004
(uit gegoten brons en daarna geschilderd)
Gavin Turke, Death of Marat, 1998
Gavin Turke, In memory of Gavin Turke, 2003 (links)
Andy Warhol, Joseph Beuys, 1980 (rechts)
Gavin Turke, triple pop, 2009
Hier mixed Turke: zichzelf met de kleding en kapsel van Sid Vicious van de Sex Pistols, geposeerd als Elvis Presley, naar een compositie Andy Warhols "triple Elvis" uit 1963 (zie rechts)
The Land Foundation is een voorbeeld van een collectieve atelierpraktijk van kunstenaars, studenten, boeren en handwerkslieden in de buurt van Chiang Mai, Thailand. Deze alternatieve studiopraktijk werd eind jaren negentig opgericht door Rirkrit Tiravanija en Kamin Lertchaiprasert. Internationale kunstenaars, zoals bijvoorbeeld Tobias Rehberger, Philippe Parreno en Superflex worden uitgenodigd om hier voor korte of langere tijd te werken en architectonische en functionele projecten uit te voeren. Ontmoeting en sociale interactie staan hier centraal.
Full transcript