Loading presentation...

Present Remotely

Send the link below via email or IM

Copy

Present to your audience

Start remote presentation

  • Invited audience members will follow you as you navigate and present
  • People invited to a presentation do not need a Prezi account
  • This link expires 10 minutes after you close the presentation
  • A maximum of 30 users can follow your presentation
  • Learn more about this feature in our knowledge base article

Do you really want to delete this prezi?

Neither you, nor the coeditors you shared it with will be able to recover it again.

DeleteCancel

Copy of Sunummm

No description
by

İBRAHİM YALÇIN

on 12 May 2013

Comments (0)

Please log in to add your comment.

Report abuse

Transcript of Copy of Sunummm

Afiş de nesi? Sunum yolunda afise olduk, tanzimat derken cumhuriyet düsünürken eskiyi ısıttık önünüze koyduk .
Bakalım neler oldu? “Afiş” terim olarak Fransızca “affiche’den” dilimize entegre olmuştur. Afiş’in anlamı; herhangi bir haberi, bilgiyi, duyuruyu, kitlelere ulaştırmak, bilgi vermek, tanıtmak veya kullanmak amacı ile tasarlanmış betimleme olarak tanımlayabiliriz.
Afişleri dış mekan afişleri ve iç mekan afişleri olarak ikiye ayırabiliriz. Dış mekan afişleri duvarlara, panolara asılırken, iç mekan afişleri ise salonlara, koridorlara asılır. İzlenme süresi dış mekan afişlerde, iç mekan afişlere göre daha kısadır.
  Afişin Grafik Tasarımdaki Yeri;
senin yerin benim yanım. Grafik sanatların en önemli öğelerinden olan afiş, sektörde en güclü iletişim araçlarındandır. Günümüzde, herhangi bir filmin gösterimde olduğunu internet yolu ile veya daha başka yollarla öğrenebilmekteyiz. İnternet sitelerindeki bazı reklamlar ise üst üste binmiş, kalabalık bir görüntü kirliliği sunarken afiş bize bir tasarım ürünü olarak direk sunulmaktadır.
Bir tasarım, bir uğraşı üzerinde düşünülmüşlük hissi vardır. Yani afişin kendine özgü bir dili vardır.
Afiş, kendisine yön veren belirli amaçları yerine getirmesi açısından önemli bir toplumsal rol oynar.
  Afiş Çeşitleri: Seç Beğen Al yapalım. Afişler 3 ana gruba ayrılırlar:
1-Reklam Afişleri
Bir ürün ya da hizmeti tanıtan afişlerdir. Beş sektörde yaygın olarak kullanılırlar. Bunlar moda, endüstri, kurumsal reklamcılık, basın yayın, gıda,turizmdir.
2-Kültürel Afişler
Festival, seminer, sempozyum, balo, konser, sinema, tiyatro, sergi ve spor gibi kültürel etkinlikleri tanıtan afişler bu gruba girer.
3-Sosyal Afişler
Sağlık, ulaşım, sivil savunma, trafik, çevre gibi konularda eğitici ve uyarıcı nitelikteki afişlerin yanı sıra, politik bir düşünceyi ya da siyasi bir partiyi tanıtan afişler ise sosyal afişler grubunda yer alır. Gerçek anlamda afişin kökenini matbaa sistemlerinin bulunmasından, yani basılı üretimin başlamasından sonra aramalıyız. XV. yüzyıla kadar duvarlara asılmış bir kağıttan başka bir şey olmayan afişler, Guttenberg’in matbaa sistemini bulmasıyla gerçek kimliğine kavuştu. Böylece grafik sanatların, dolayısıyla afiş tasarımının amaçlarından biri olan basılıp çoğaltma yöntemi ile daha geniş kitlelere ulaşma olanağı doğdu. Dünyada Afişin Tarihsel Gelişimi :
Tarih Kokan Afişler Bunlar Eski çağlardan günümüze kadar gelişen teknolojiyle birlikte insanların kullandıkları iletişim ve kitle iletişim araçları da gelişmektedir.
Modern kent yaşamı öncesi dönemde, tellallar, ellerinde davullarla, geniş kitleye duyuruda bulunmuşlar; böylece, bugünün kitle iletişim yöntemlerine öncülük yapmışlardır.
Afiş, bu yöntemden hem geniş kitleye ulaşmada, uzun süreli duyuru yapmada ve iletiyi hızlı yaymada çok daha etkili bir araçtır. Guttenberg’in Matbaa Sistemi
(sonrası Yürü Ya Kulum) XVI. ve XVII. yüzyıla kadar yapılan afişler sadece yazılardan oluşmaktaydı.
XVIII. yüzyılda, artistlerin çekici pozlarını kapsayan resimsel afişler yapıldı. Bu yıllarda afişin gelişimi açısından önemli bir rol oynayan yeni bir teknik, “Taşbaskı” tekniği ortaya çıkıyordu. Litografinin bulunmasıyla birlikte afiş sanatı önemli bir ivme kazandı. Çok renkli tasarımlara olanak veren taşbaskı afişlerde renkliliği başlatmıştır. Ofset baskı sisteminin temelini oluşturan litografi, afişlerde renkliliği başlatmıştır. 1871 yılında, Frederick Walker’in düzenlediği “ Beyazlı Kadın” adlı afiş, afişte resmin kullanılması gereğini vazgeçilmeyecek şekilde kanıtladı. 19. yüzyılın sonlarında, reklamcılar etkili bir kitle iletişim aracı olan renkli afişler üzerinde hakimiyet kurdular. Ticari afişlerin devamını sanat afişleri aldı.
1890’lar boyunca sanatsal afişler çok meşhurdu. Afişler birçok nedenle kullanılmaktaydı. Kitapları, konserleri, oyunları ve diğer kültürel olayları aktarmak için kullanılıyordu. Touluse Lautrec ve Avrupa’daki diğer sanatçılar afiş sanatıyla uğraştılar ve Edward Penfield, Maxfield Parrish ve John Sloan gibi Amerikalı sanatçılar da afişleriyle tanındılar ve itibar kazandılar. Bu gelişmelerin ardından 1890’ların başında endüstri, mimarlık, grafik tasarım, iç mekan tasarımı gibi alanları kapsayan “Art Nouveau” üslubu ortaya çıkmıştır. Akıcı, yuvarlak, çiçek motifleri, organik biçimler gibi özelliklerden oluşan ve çeşitli adlar alan bu akım, genelde karşı çıkmayı ve her şeyden önce değiştirmeyi amaçlayan bir hareket olmuştur. Toulouse LAUTREC “Moulin Rouge” XX. yüzyılın ilk on yılı dolduğunda tüketim çağı olduğu daha da netleşmişti. Fakat I. Dünya Savaşının başlaması bu gelişmeleri durdurdu. Afişler, savaşın içinde yeni bir rol üstlendi. Bu yıllarda radyo ve televizyon gibi kitle iletişim araçları henüz yaygınlık kazanacak düzeye ulaşmamıştı,buna karşılık baskı teknolojisi çok büyük aşamalar kaydetmişti.
Bu koşullar, afişi savaş döneminin en önemli kitle iletişim aracı haline getirdi. Savaş dönemi, her ne kadar diğer sanatlara ümitsiz bazı yaklaşımlar ve gerileme getirdiyse de, afiş sanatına olumlu etkileri de olmuştur. Savaş karşıtı yapılan, barışı destekleyici afişler grafik sanatların o dönemler sürükleyicisi olmuştur. Türkiye’de Afişin Tarihsel Gelişimi
Bizim neyimiz eksik? Türk afiş sanatı Cumhuriyet öncesi döneme kadar uzanır. O dönemde daha çok, toplumu donanmaya, seferberliğe, afetlere, yardım etmeye çağıran afişler yapılmıştır. Balkan savaşları sonunda halkı yetimlere yardım etmeye çağıran yazıyla yapılmış afişler hala hafızalardadır. Türkiye’de, Cumhuriyetin ilk dönemlerinde inkılapları yaymak için kullanılan afişler daha sonraki yıllarda reklam amaçlı kullanılmaya başlanır. Afişler grafik ve temsili resimlerle ortaya çıkmış, daha sonra bunlar yerlerini fotoğraflara bırakmıştır. Zamanla afişlerde görülen değişimi,toplumun değişen yaşam tarzı ve afişlerden daha güclü kitlesel iletişim araçlarının ortaya çıkması oldukça etkilemiştir. Afişler, yaşadıkları değişimlerle diğer kitle iletişim araçlarının tamamlayıcı unsuru olarak varlıklarını sürdürmüşlerdir. Cumhuriyet Öncesi Grafik Tasarımının Gelişmesi
Sağır Sultan bile duydu çünkü afiş çıktı. Matbaanın ülkemize geç gelmesinin nedenleri çesitli sekillerde yorumlanmıştır. Islam kültüründeki suret yasağı ile yazının güçlenerek kullanıldığı kültürümüzde hat sanatında yazı, okunması kadar resim gibi izlenmesi için de yazılmıştır. Dönemin ünlü sanatçıları olan hattatların el yazması eserleri yanında matbaa ve onun seri üretimi olan kitapların sözünü etmek dahi mümkün değildir.Hat sanatının ve sanatçılarımızın en büyük talihsizliği, el yazması eserlerin hızlı üretilememesi, pahalı olması, bu nedenle “Art and Craft” sanat anlayısında olduğu gibi hızlı basım teknigine karsı ayakta duramayışlarıdır. Gelişme adına yüzünü batıya dönen Osmanlı’nın teknoloji, kültürler arası iletişim ve etkileşim alanında kazanımları olduğu kadar kayıpları da olmuştur. İbrahim MÜTEFERRİKA Fransız Devrimi ile etkileşim ve 1839 yılında Sultan Abdülmecit’in emriyle ilan edilen Tanzimat Fermanı ülkemiz için değişim ve batıya açılma dönemidir. Fransız kültürü ile yetişen aydınlar kendi kültürel değerlerine önem vermişlerdir. Ancak batıya olan hayranlıkları da düşüncelerini etkilemiştir. Halk kitleleri ile aydınlar arasında iletişim kurabilmenin yolu yazılarda sade bir dil kullanmaktır. Bu amaçlarına ulaşmak için, matbaayı kullanarak basılan gazeteleri, yeni açılan okullar ile ortaya çıkan ders kitaplarını, yeni yayın evlerinin açılmasını değerlendirerek ulaştılar.Bu nedenle 1860 tarihi, ülkemizde matbaacılık alanındaki gelişmelerin en yoğun olduğu dönemdir. Tercumal-i Ahval, ilk ölüm ilanın yayınlandığı ilk özel gazete Ceride-i Havadis, ilk Osmanlı Türk gazetesi Takvim-i Vekayi dönemin önemli gazeteleridir. Matbaanın getirilmesi, batı ile (özellikle Fransa) baslayan ve devam eden ticari ve kültürel alısveriş, basılan gazete ve dergiler farklı ürünlerin tanınmasına bunun sonucunda ortaya çıkan ürün tanıtımı -reklamcılık- grafik sanatların doğuşunu hazırlamıştır. Günümüz grafik sanatlarının ilk örneklerine, Osmanlıların son dönemi ve Cumhuriyetin ilk yıllarında rastlanmıştır. 1909 yılında ilk Türk reklam sirketi olarak ‘İlâncılık Kollektif Şirketi’ kurulmuştur. Bu makale, Erken Cumhuriyet Dönemi'nin önemli aktörlerinden İhap Hulusi Görey'in üretimlerine odaklanarak, hem Görey'in genç rejimin otoportresinin çizim süresinde nasıl ve ne şekillerde rol aldığına, hem de İhap Hulusi Göreyin kendi kariyer planını hatta yaşam öyküsünü bu otoportrenin içine nasıl yerleştirdiğine, dolayısıyla kendi otoportresiyle devletin otoportresi arasında kurduğu ilişkinin ideolojik arka planına eğiliyor.
Devletin Otoportresinin çiziminde İhap Hulusi Görey'in Konumu ve Rolü
1898 Yılında Kahire'de doğan Görey Mısır sosyetesi içinde nüfuslu bir aileye mensuptur. Babası Ahmet Hulusi bey dönemin ünlü bir mimarı, Annesi ressam, abisi Nihat Hulusi Görey Kahire Müzesinin kurucuları arasında yer alır.Kardeşi Yavuz ise tek partili dönem de ortaya çıkan bir heykeltraştır.
1920-22 Yılları arasında resim eğitimi almak için Almanyanın Münih kentinde "Kunstgewerbe Schule" nin afiş atölyesine girer, burada dönemin ünlü afiş ressamı Ludwig Hohlwein'den kritik alır. 1925 Yılında yurda dönen İhap Hulusi görey'in eğitim formasyonu resimdir. Üretim kanalı ise tıpkı ustası Hohlwein gibi, kendini afiştir. 1929 yılında İstanbulda kurdugu Afiş atölyesinden devlete iş üretmeye başlamıştır. Hatta üretimler kağıt gibi basılı ve geçici mecralarda yer bulması, onu sanatçıdan çok zanaatçı olarak konumlandırdıgı yorumunu yapmamıza sebep olabilir.
Peki görev tanımı 'resmetme' üzerine kurulu İhap Hulusi Görey neyi resmeder? ve resmettikleri üzerinden Erken Cumhuriyet Dönemi otoportresinin çizim sürecine nasıl ve ne şekillerde dahil olur?
İhap Hulusi Görey, Sümerbank afişleri, Tekel ilan ve ürün etiketleri ve Milli Piyango biletleri yüzeylerinde yer alan tüm resimlemelerinde oldukça aydınlık mekanlar inşa eder. Göreyin devlet kurumları için tasarladığı afiş, ilan, etiket ve biletlerde ağırlıklı olarak parlamenter, öğretmen, çiftçi ve asker gibi meslek gruplarına göre konumlandırdıgı karakterler üzerinden konuyu aktarırken, kurukahveci Mehmet efendi ilanlarında adeta milletvekillerine benzeyen beyefendi esnaflar, Beşir Kemal Nasır İlacı ilanlarında ise kılık kıyafet inkilabını yansıtan kadınların varlığı, batılı milliyetçi ve laik toplumun adeta homojenlenşmiş kimliğini vurgular. Sümer Bank Afişleri Ana hatlarıyla Görey'in toplumu üç sınıf ekseninden resmettiğini görmekteyiz. Birinci grup yöneticiler yani kabine üyeleri ve onlarla ailevi ilişkisi bulunan kişilerdir. Başta Gazi olmak üzere reformların ilk uygulayıcıları ve özümseyicileridir.
İhap Hulusi Görey'in yöneticiler ve onlarla ailevi ilişkisi bulunan kişilerden yararlanarak gerçekleştirdiği diğer iki örnek Ulusal Ekonomi ve Arttırma Kurumu için ürettiği Propaganda ilanlarıdır.
Birinci örnekte modern Türk ailesini simgeleyen, İsmet ve Mevhibe İnönü çifti alışveriş sonrasında gülümseyerek izleyiciye bakmakyadırlar. Resimde inönü çiftinin "lüks tüketimden kaçındıgını" ve milli tasarrufu desteklediği bilgisi adeta milli menfaat gibi önemli bir amaca oturtulmuştur.
Kurumun " Ev kadını, reçel ve şurup hazırla" başlıklı diğer ilanında yer alan konu mankeni Sabiha Gökçen'dir. Bu kurgu rejimin ilk kadın pilotunun yurdun savunması için çarpışmak kadar, ulusal ekonominin desteklenmesi içinde aynı önemi verdiği bilgisini verir.
İhap Hulusi Göreyin üretimlerine taşınan diğer sınıf, ülke nüfusunun büyük çogunlugunu oluşturan feodal kesimin karakterleştirdiği "çiftçilerdir"
Çiftçi sınıfının henüz uygar yaşama adım atmadıgı geleneksel kıyafetleriyle vurgulanır. yüz mimiklerindeki şaşkın ve hayran ifadeleri şse onların iç dünyalarındaki primitif doğayı yansıtır. Hulusi Görey, toplumun pedegolojik sürecinde çiftçi sınıfını bir bakıma karikatürize eder.
Üçüncü sınıf ise devlet yöneticileri ve halk arasında köprü kuran rol modeli konumundaki cumhuriyet aydınlarıdır. Hatta spesifik ifade ile cumhuriyet neferleri olarak rollendirilen öğretmenlerdir. Görey afiş, ilan, etiket ve bilet yüzeylerine kimi zaman keşfettiği kimi zamanda kurguladıgı karakterleri resmeder.
Özetle İhap Hulusi Göreyin rol modeli olarak ele aldıgı karakter kanonunun devletin memurları dışında, güzellik idolleri ve centilmen tezgahtarlara varıncaya kadar geniş bir ağı kapsadıgını görürüz. İhap Hulusi Görey 1930'ların sonunda Sümerbank "Yazlıklarınızı pazarlarımızdan tedarik ediniz" başlıklı afişte, krem rengi keten takım elbisesiyle, açık renk kahve fötr şapkası, kola yakalı beyaz gömleği ve resmi görünümlü siyah kıravatıyla ğoz veren Görey'in sağ elindeki bastonunun açılı konumu aynı zamanda izleyicinin bakışlarını başlığa yönlendirerek figür ve başlık arasında ilişki kurmamızı sağlar. Görey'in Anadolu klübü'nün içki içilen piyano odasındaki bir fotografından yola çıkarak gerçekleştirdiği resimleme, rakı etiketi yüzeyindeki görsel hikayeyi belirlemiş, cumhuriyetin onuncu yılını kutlama hazırlıklarında piyasaya sürülen içkiyi, TBMM ve parlamenterlerle özdeşleştirmişti. Bu anlamda, orta sınıf hanelerin sofralarında yer almaya başlayan rakı şişesiyle birlikte, ürünün aidiyet ilişkilerini yansıtan etiket de, yöneyenler ve yönetilenler arasındaki ortak ülküyü, alafranga cemiyet yaşamamını iyileştirme üzerinden tamamlamıştı.
Bir masa başında rakı içerek sohbet eden iki saygın cemiyet üyesini konu alan görsel kurgu, onların cumhuriyetin aydınlık geleceğiyle ilgili sohbetlerini, Anadolu Klübü'deki rakılı kutlamalarıyla resmetmiştir.
Sonuç olarak her iki kurguda Göreyin kendisini sayggın cemiyet üyesi kimliğiyle rol nodeline dönüştürdüğünü görürüz.
Anadolu klübü veya Florya Deniz Köşkü gibi mekanlara atıfta bulunması, kendisini halka kapalı ve sadece devlet ricalinin girebildiği kapalı mekanların bir üyesi gibi sınıflandırmıştır.
Görey Sümerbank afişindeki figürün Atatürk, klüp Rakısı etiketindeki figürlerin ise Atatürk ve İsmet İnönü oldugu yönündedir. Bu yaygın hatayı veya kanıyı ortaya çıkaran öncelikli neden Erken Cumhuriyet Dönemi'ne ait neredeyse her görsel üretimde Atatürk ve İsmet inönü figürlerinin rakipsiz varlıklarıdır
Görey, Atatürk ve İsmet İnönü resimlerini üretmesi kadar kendisini onlarla özdeşleşen mekanlarda rol modeli olarak kurgulayabilmiştir.
Cumhuriyetin 10. yıl kutlamalarında Gazinin kendisine imzalı bir saat hediye etmiştir, imzalı saat hediye etme geleneği kişiye verilen bir hizmet nişanıdır. Erken Cumhuriyet Dönemindekültürel sanatsal ve mimari üretimlerinde etkin rol alan avrupalı aktörler bir süre içinde projelerini gerçekleştirip ülkelerine dönerken, yerli aktörler ise devlet kurumlarında özdeşleşirler.
Hulusu Görey ise yaşamını ve üretimini Ankara da konumlandırmıyor. Atölyesini İstanbulda açıyorki bu dönemde Ankaradan onay alan devlet kurumlarına iş üretenler arasında nadir bir durum.
Hulusi Görey üretimlerini yakından takip eden Ahmet Mithat Ramko'nun belirttiği üzere Görey'in öncelikli olarak devlete sonrasında diğer ticari kuruluşlara toplam 2700 parça iş ürettiğini biliyoruz. Hatta sahaf müzelerine girmeye başlayan bazı işleriyle birlikte 3000 ila 3500 parça işi kapsadıgı tahmin ediliyor.
Kariyeri diplomatik ilişkilere, üretimi ise oldukça bürokratik bir kimliğe oturan Görey, kabine üyelerinin gözünden toplumda gerçekleşmesi öngörülen reformları üsluplaşmış bir dille resmediyor.
Sonuç
İhap Hulusi Görey, üretimleriyle rejimini görsel propagandacısı, yaşamıyla da saygın bir cemiyet üyesi olarak kendisini rollendiriyor. Propagandanın temsil ettiği ideolojiyi idealleştirdiği, cemiyet üyesinin ise ideolojinin ideal öznesi oldugu düşünüldüğünde, Görey'in resmettiği ve yaşadıgı iki dünya birbiriyle özdeşleşiyor. İşte bu nedenden ötürü İhap Hulusi Görey Erken Cumhuriyet Dönemiyle özdeşleşen bir Cumhuriyet ikonu olarak hafızalarımızda yer ediniyor. Yani bir dönemin aktörü olarak zihinlerde yer etmeye başlıyor. Milli Piyango Çalışmaları Yurdaer Altıntaş 1935 yılında doğdu. Güzel Sanatlar Akademisi, Afiş Atölyesi’nin yüksek bölümünden 1957’de mezun oldu.Kısa süren reklam ajansı deneyimlerinden sonra bağımsız çalışmayı tercih etti. 1964 ‘te Türk Alman Kültür Merkezi’de açtığı ilk kişisel sergisi, Türkiye ‘de geçekleştirilen ilk grafik tasarım sergisidir. 1965 yılında Almanya’da basılmakta olan Gebrauchs graphic dergisinde işlerinin yayımlanmasıyla bir dış yayında işleri yer alan ilk Türk grafik tasarımcı oldu.1960’ların ikinci yarısından başlayarak ,yurt dışında gerçekleştirilen çok sayıda grafik tasarım etkinliğine işleri Kabul edildi.Türkiye grafik tasarımının yurt dışında tanınırlığını sağlamak için girişimlerde bulundu.1968’de Grafik Sanatçılar Derneği’nin kurulasına öncülük etti. Yapmış olduğu Nasrettin Hoca resimleri 1974 yılında İngiltere’de kitap haline getirilerek yayımlandı.
1976’da İDGSA Uygulamalı Endüstri Sanatları Yüksek Okulu’nundaki( UESYO) öğretim görevliliğinden başlayarak 2002’de Mimar Sinan Ünivertsitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Grafik Bölümü’nden emekliliğine kadar grafik tasarım eğitimi alanında farklı roller üstlendi . İlki 1982’de olmak üzere 1987’den 1993’e kadar Grafikerler Meslek Kuruluşu’nun başkanlık görevini yürüttü.1996 yılında 60. Yaş günü nedeniyle uluslar arası çağrılı afiş sergisi düzenlendi.Halen grafik tasarım alanında ürün vermeye devam etmekte olan Altıntaş’ın çalışmaları dünyada çeşitli müze ve arşivlerde yer almaktadır. Afiş Tasarımında Yer Alması Gereken Özellikler: Dikensiz Gül Olmaz, bilmekte fayda var. Tasarımcı, afişte yer alan başlık, altbaşlık, slogan gibi sözel bilgiler arasında izleyiciyi mesajdaki önem sırasına göre yönlendirecek hiyerarşik bir yapı kurmalıdır.
İmgeler afişte olabildiğince az verilmeli ve yalın olmalıdır. Yazılar sade olmalı ve resimlerle bütünleşebilmelidir.
Afişte etkinin fazla olması için renklerin kontrast (zıt) kullanılması önemlidir. Kullanılan renk okumayı kolaylaştırmalıdır.
Afiş, vereceği mesajı doğrudan, kısa ve öz olarak vermelidir. Yalınlığı, arılığı ve dramatik hareketi tam olarak yansıtması ayrıca içerdiği görsel ekonomi ile bu çalışma gerçek ilk afiş sayılır. Edouard MANET “Les Chats” Damat İbrahim Paşa’nın desteği ve dönemin Seyhülislâmı Abdullah Efendi'den alınan fetva ile müslümanların eserlerini basmaya başladıkları matbaa, 14 Aralık 1727'de Ibrahim Müteferrikka tarafından kurulmuştur. Yurt dışından getirilen baskı makinası ve Latin harf kalıplarıyla kurulan matbaada din dışı konuları içeren kitaplar basıldı. Çünkü dönemin hattatları Kuran’ın sadece ve mutlaka el ile yazılması gerektigini söylediler ve bu görüşlerini kabul ettirdiler.Matbaada basılan ilk kitap Kitab-ı Lügat-ı Vankulu'dur (Vankulu Sözlügü). J. B Holderman'ın "Grammaire Turque" kitabı 1730'da Osmanlı'da Latin alfabesini kullanan ilk baskı olmuştur. Basılan kitaplar, dinî konuların yanında müzik, okçuluk, matematik, avcılık, gök ve tıp bilimi alanlarındaki eserlerdir. Ceride-i Havadis Gazetesi’nden Cumhuriyet Sonrası Grafik Tasarımın Gelişmesi “Büyüksün Ata’m!” Türkiye’de grafik sanatının gelişmesini etkileyen en önemli gelişmelerden biri 1927’de çıkarılan “Teşviki Sanayi Kanunu”dur. Bu kanunla birlikte üretilen nesnelerin etiket ve ambalajlarının tasarımı ve bunların kitlelere tanıtılması için ilan ve afişler yapılmıştır. Bir başka gelişme de 1 Kasım 1928’de gerçekleştirilen Harf Devrimidir. Devrimle beraber Arap alfabesinin yerine daha kolay öğrenilebilen Latin harflerden oluşan alfabenin getirtilmesi okuma yazma oranında büyük bir artış sağladı. Bu da iletişimin yaygınlaşmasında önemli bir etken oldu.1929’da İstanbul’da ilk atölyesini kuran, Kulüp Rakısı Etiketi ve Atatürk’ün siparişi üzerine Türk Alfabesinin kapağını tasarlayan İhap HULUSİ, Ziraat Bankası, İş Bankası, Yapı ve Kredi, Garanti, Sümerbank, Emlak Kredi, Türk Ticaret Bankası, Maliye Bakanlığı, Türk Hava Kurumu, Kızılay, Yeşilay, Tariş, Zirai Donatım Kurumu gibi birçok kuruluşa çeşitli çalışmalar yapmıştır. Güzel sanatlar Akademisinde 1932’de kurulan afiş atölyesi, 1950lerin sonunda Grafik Bölümüne dönüştürülmüştür. Yine bu dönemde, Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulunun kurulması yeni anlayışların gelişmesine katkıda bulunmuştur. Afiş sanatının 1950’lerde izlenen canlanmada Akademi kökenli sanatçıların önemli rolü vardır.
1930lar ve 1940ların başındaki Fransız afiş sanatının izlerini taşıyan bu dönem yapıtlarında, çarpıcı olma kaygısı ağır basar.1960lar ve sonrasında gelişen sanayi ve giderek önem kazanan tanıtım etkinlikleri, afiş sanatına da canlılık getirmiştir.Özellikle tiyatroların afiş gereksinimi genç sanatçılara yeni yapıtlar üretme olanağı vermiştir. Afişte konunun daha çok önem kazandığı bu dönemde, Türk sanatçıları uluslararası düzeyde de başarılı olmuşlardır.
Bu dalın en çok ürün veren tasarımcılarından Yurdaer ALTINTAŞ, grafik tasarımın afiş dalını saygın bir sanatsal ifade aracına dönüştüren kişiler içinde yeralmaktadır.1950 yıllarında Selçuk Önal, Mesut Manioğlu, Fikret Akgün, çalışmalarıyla ilgi çekmeye başladılar. O dönemlerde en çok afiş üretilen sanayi dalı olan sinemada Selçuk Önal başarılı afişler yaptı. Aynı yıllarda Mesut Manioğlu, yalın ve dolaysız anlatıma yönelerek, dönemin Batı anlayışına uygun afişler yaptı.
Selçuk Önal ve Mesut Manioğlu’nun afişleri, renk, düşünce, düzenleme ve biçimleme açılarından İhap Hulusi’nin afişlerinden çok farklı ve o döneme göre daha çağdaş yapıtlardı. 1960 yıllarında, duvarlarda daha renkli zaman zaman soyut aşamasına varan zeminlerin kullanıldığı afişler görülmeye başlandı. Türkiye Tarihindeki Önemli
Afiş Sanatçıları İlhap Hulusi Görey
Kenan Temizan
Mazhar Resmor
Tarık Uzmen
Faruk Morel
Vedat Sargın
Yurdaer Altıntaş
Sungu Çapan
Bülent Erkmen
Sait Maden
Mengü Ertel
Leyla Uçansu
Atilla Bayraktar ..Ve Dünyaya Açılma Vakti Geldi.
Demir Attık Yalnızlığa
Bir Hasret Gemisinde. FRANSA “Afişe fransız kalmayın mon chéri” 19. yüzyıl ortalarında genellikle afişi yapılan ürün veya hizmeti öven metinlerden ibaret olan afişler bulunmaktadır. Kitapçılar, afişi ilk kullananlar olmuştur ve geniş bir kitleye hitap eden romanların afişini yapmışlardır. Afiş kullanımı konusunda 18. yüzyılda önde gelen tiyatro, müzikhol ve sirk sektörlerinin önceliğinin 19. yüzyılda da sürdügü anlaşılmaktadır.
 Dönemin afişlerinin genellikle renkli kağıt üzerine siyah renk kullanılarak hazırlandığı belirtilmektedir. Beyaz kağıt, resmi afişler için kullanılmıştır. Yüzyıl sonunda, Cappiello, kendi tarzındaki resimleri ve çizdigi karakterleri kabul ettirmiştir. Arabesk temelli estetiği, kullandığı kontrast ve frapanrenkleri ile afiş sanatına tamamen yeni bir soluk getirmiştir. Cappiello 1903 POLONYA akıl küpü memleket, zehir zehir! Polonya II. Dünya Savaşı’nda en çok zarar gören ülkelerden birisiydi. Savaştan sonra yetişen ilk Polonyalı afiş sanatçısı TadeuszTrepkowski (1914–1956)’dir. Trepkowski, çalışmalarında ulusun benliğine işlemiş olan trajik anıları ve gelecek umutlarını yansıtmıştır.
1953’te gerçekleştirdiği savaş aleyhtarı afişte yalnız bir tek söz yer almaktaydı: ‘Hayır’. Görüntü ise, düşen bir bomba siluetinin içerisinde yer alan harap olmuş bir kent görüntüsü detayından ibaretti. Polonya’da elektronik kitle iletişim araçlarının batı uluslarına oranla yaygın olmaması ve komünist bir ülkede ekonomik rekabet unsurunun söz konusu olmaması nedeniyle, afiş kitle iletişim konusunda en önemli araçlardan biri olarak değerlendirilirken, konuları da kültür, politika, film ve sirk gibi iletişim alanları üzerinde yoğunlaşmıştır. Tadeusz Trepkowski,1953 Sosyalist baskı yüzünden ikonografik bir dil yaratan Polonya’da afişin olağanüstü bir gelişme göstermesini sağlamışlardır.
Polonya afiş sanatında 1960’larda başlayıp 1970’lerde benimsenen ücüncü büyük eğilim de ulusal karakterin daha karanlık ve kasvetli yanını vurgulayan, Sürrealizm ağırlıklı metafizik bir anlatım biçimidir. Polonya ise tarafsızlığı simgeleyen gri renge diğer ülkelere göre afişlerinde daha çok yer vermiştir. Aynı zamanda içe kapanıklık ve gizemi temsil eden morrengi, kırılgan ve masumiyeti simgeleyen pembe rengi afişlerinde kullanmıştır. Özellikle kültürel afişlerde mor rengin tercih edilmesi ülkenin bu renge bir anlam yüklemesinden kaynaklanabilir.
Polonya ise tarafsızlığı simgeleyen gri renge diğer ülkelere göre afişlerinde daha çok yer vermiştir. Aynı zamanda içe kapanıklık ve gizemi temsil eden mor rengi, kırılgan ve masumiyeti simgeleyen pembe rengi afişlerinde kullanmıştır.
Özellikle kültürel afişlerde mor rengin tercih edilmesi ülkenin bu renge bir anlam yüklemesinden kaynaklanabilir. Roman Cieslewicz ,1965 JAPONYA ve Made in Japan azmi. Suşi isteyen? 20. yüzyılda ve özellikle II. Dünya Savaşı’ndan sonra hızlı bir endüstrileşme sürecine girince kaçınılmaz olarak, Batı dünyasının sosyal modelinin veya yaşama biçimini kendi bünyesine uyarlamaya başladı. Bu ortamda Japon grafik tasarımcısı, Batıdan gelen etkileri ulusal kimliği zedelemeden benimseme konusunda felsefi bir sorunla karşı karşıya kaldı. Ryuichi Yamashiro “ağaç dikme” afişinde bu iki etkenin başarılı bir şekilde bir araya getirilmesinin en iyi örneklerinden birini sergilemiştir. Yeni Japon tasarım hareketinin başlıca kaynağı Avrupa konstrüktivizmi olmuştur. Japon tasarımcılar, Avrupa konstrüktivizminin asimetrik dengesinin yerine, görüntüyü genellikle ortalamayı ve kompozisyonu ortada yer alan bir eksen etrafında kurmayı yeğlemişlerdir. Bu yaklaşım, Japon el sanatlarının çoğunda görülen kompozisyon geleneğini yansıtmaktadır. Japon grafik tasarımcısı için, tasarımda önemli bir esin kaynağı da bin yıldır kullanılagelen geleneksel aile sembolü “mon” olmuştur.Sadeleştirilerek stilize edilmiş çiçek, kuş, hayvan ve bitki motiflerinin bir daire içerisinde tasarlanmasından meydana gelen bu sembol, geçmişte çeşitli nesne ve kumaşların üzerine uygulanmıştır.
Japon Tasarımcı Kamekura , ‘mon’ un yuvarlak geometrik biçimin başta amblem ve afişte olmak üzere çalışmalarında en çok kullanan tasarımcılardan biri olmuştur.
Kamekura Japon Reklâmcılık Sanat Kulübünün ve 1960’da Japon Design Center’ın (Japon Tasarım Merkezi) kurulmasına önderlik etmiştir. Yusaku Kamekura,
Tokyo Olimpiyatları ambleminden meydana gelen Olimpiyat afişi,1964 Renk öğesi de Net olarak tarif edilmesi kolay olmasa da Japon grafik tasarımını belirgin özellikleriyle hemen ayırt etmek mümkündür. Bu farklılık tipografinin veya tipik Japon nitelikleri gösteren görsel unsurların verdiği ipuçlarının ötesinde, Japon tasarımcıların ulusal ve uluslar arası bir dili birlikte kullanabilmelerinden kaynaklanmaktadır.
Yokoo 1960 ortalarında çizgi roman tekniğinin kontur çizgili desenlerinin kullanarak, içlerini fotomekanik renklerle boyamakta, fotografik elemanları kolaj tekniğiyle tasarımların katarken, geleneksel Japon görüntülerini Pop Art diline çevirmekteydi. Bir sanatçı genellikle kendi neslinin sözcüsüdür. Yokoo da, Amerikan popüler kitle kültürü ve televizyon, sinema, radyo ve plak gibi elektronik medyalarla yetişen bir Japon neslinin tutkularını ve merakını yansıtmıştır. Japon afişlerinde de çok renklilik hakimdir. Bir afiş içerisinde tüm renkleri görmek mümkündür. Zaten II. Dünya savaşı sonrası Japonya’nın Amerika’nın kültürel yapısından etkilenerek Amerikan kültürünü kendine ozgü bir tarzla afiş sanatına yansıttığını biliyoruz.
Ülkeler arasında kırmızı rengi en çok kullanan Japonya da kırmızı şansın rengidir. Japonlar arasında şans getirmesi ve tebrik için kırmızıya boyanmış pirinç göndermek bir gelenektir Tadanori Yokoo, 1963 ALMANYA Nein! Nazist değil Afişist ! Almanya’da kavramları görselleştirmek amacıyla yeni bir anlatım dili yaratılmıştır. 1980’lere kadar devam eden bu dönemde tasarımcı konuyu alışılmadık bir açıdan bakarak veya farklı unsurları bir araya getirerek, izleyicide şok etkisi yaratıp, dikkati çekmeyi ve fikirleri aktarmayı denemiştir. Temelde fotoğrafa dayanan veya fotografik görüntüleri kolaj ve montaj teknikleriyle düzenleyen bu yeni yaklaşımın yaratıcılarında daha çok, dergi, kitap ve plak kitapları gibi tanıtım malzemeleri ve radyo, televizyon ve konser afişleri gibi medyaları kullanmışlardır. Kieser bazı düzenlemelerinde yakın çekimlerle, nesneleri büyük ölçekte kullanmış, bazen de renk ve değer kontrastlarıyla, etkili görüntüler yaratmıştır. 70’lerin sonunda Kieser, bakıldığında sahici izlenimi veren, kurgusal nesneler yaratmaya başladı. Öyle ki sokaklardaki bu dev afişler izleyicilerde, bir an durup, gördüklerinin sahici olup olmadığını kendilerine soracak kadar, şaşkınlık uyandırmaktaydı
20.yüzyıl sonlarında ortaya çıkan en yenilikçi stüdyolardan biri de Frankfurt “Grafik ve Foto” grubudur. Günter Rambow, Gerhard Lienemeyer ve Michael Van De Sand’ın oluşturduğu bu tasarım grubu; çalışmalarında fotoğrafa, montaj ve pistole gibi tekniklerle müdahale ederek olağan bir görüntüden olağanüstü görüntüler yaratmıştır. 70’lerin sonunda Kieser, bakıldığında sahici izlenimi veren, kurgusal nesneler yaratmaya başladı. S.Fischer Öyle ki sokaklardaki bu dev afişler izleyicilerde, bir an durup, gördüklerinin sahici olup olmadığını kendilerine soracak kadar, şaşkınlık uyandırmaktaydı .20.yüzyıl sonlarında ortaya çıkan en yenilikçi stüdyolardan biri de Frankfurt “Grafik ve Foto” grubudur. Günter Rambow, Gerhard Lienemeyer ve Michael Van De Sand’ın oluşturduğu bu tasarım grubu; çalışmalarında fotoğrafa, montaj ve pistole gibi tekniklerle müdahale ederek olağan bir görüntüden olağanüstü görüntüler yaratmıştır.1955’ten itibaren, birtakım mahcup ve ilkel denemeden sonra, çok renkli ilanlar görülmeye başlandı.
Almanya ise; afişlerinde daha çok soğuk renkleri tercih etmiştir. Burada coğrafyanın renk seçimlerine etkisi söz konusu olabilir. Siyah ve beyaz gibi nötr renklerden sonra ülkenin en çok kullandığı renk mavidir. Mavi soğuk bir renk olarak psikolojik anlamda temizlik, rahatlık, sonsuzluk hissi verir. Toplumsal anlamda sakinliğin rengidir. Turuncu gibi hareket ve neşenin renklerine afişlerinde yer vermeyen Alman ırkının soğuk ve sakin bir yapıya sahip olduğu kanısına varılabilir. RUSYA “yarım şişe votka üzerine bu afiş iyi gider” I. Dünya Savaşı ve Rus Devrimi’nin karışık ortamında, Çar’ın devrilmesinden, Rusya’nın iç savaşa sürüklenmesi ve Sovyetler Birliği’nin kurulmasına kadar geçen zaman diliminde, Rusya’da yaratıcı sanat alanında kısa süren parlak bir devir yaşanmıştır. Bu dönemdeki Rus sanatı, yirminci yüzyılın grafik tasarım ve tipografisinin biçimlenmesinde, uluslar arası boyutlarda etkili olmuştur.Ekim 1917’deki dünyayı sarsan o yirmi günden daha önce 1915’te Kazamir Maleviç beyaz fon üstündeki siyah karesiyle süprematizmi yaratır. Nisan 1918’de Lenin Sokak sanatıyla, biçimlerin ve renklerin yaratıcı patlamasıyla propaganda yapar, boş dükkanların duvarlarını kaplayan Rotsa Pencereleri bunun en bilinen örneğidir. Lissitzky The Typography of Typography de yeni tipografinin temellerini saptar.Yeni tipografiye kısa süre sonra fotomontaj eklenir. Rodçenko başlangıçta şiirsel bir yaklaşımla, Dadacı bir yaklaşımla ondan yararlanır; ama çok geçmeden vazgeçip saf fotoğrafa döner. Klutsis’in, Sovyetler Birliği’nin endüstriyel olarak hızla gelişmeye başladığı bu dönemde, yaptığı pek çok propaganda posteri, Sovyet toplumunun politik iktidarının tanımında bu tür eril savaşçı öğeleri vurgulayacaktır.
Rusya ise; konfor ve varlık ifade eden kahverengini afişlerinde sıkça kullanmıştır. Sarı ve mavi ülkenin en çok tercih ettiği renkler arasındadır. Gustav Klutsis “Planın Büyük İşlerini Gerçekleştirelim” (1930) AMERİKA Kapitalizm Sonrası Obezite Öncesi Savaştan sonra, Amerikan reklâmcılığı yeni düşünceler ve bunları Avrupa’dan ithal eden kişileri devreye sokar. Sanat yönetmeni kraldır ve Big Idea kural haline gelir. İsviçre’deki Basel Okulu Bauhaus’un araştırmalarını daha ilerilere götürür ve ileride moda bir eğilime dönüşecek katı bir uluslararası biçem yayar dünyaya. Başarıya ulaşan ve özgürleşen reklâm şu iki örnekte görüldüğü üzere neşeli renkler kullanmaya cesaret eder. Modernizme ilk yolu açan dergilere artık büyük Amerikan şirketleri, daha sonra çok uluslu olacak şirketler eklenecektir. Bu da her şeyi değiştirir. Amerika ilancıların gereksinimlerine yanıt verebilecek tek araç olan reklâm ajansını icat etmişti zaten. Birkaç yıl içinde yeni reklâmcılık Madison Avenue adresinde kendini kabul ettirir. II. Dünya Savaşından sonra, devlet ajanslarının yönetiminde bir ulusal kültür biçimi olarak kabul edilen Polonya afişinin aksine, 1960’larda ABD’yi saran afiş çılgınlığı, sosyal etkinlik ortamının dürtüsüyle ortaya çıkmış, kökü olmayan bir harekettir. İnsan Hakları hareketi, Vietnam Savaşını protesto eden büyük halk kitleleri, kadın özgürlüğü hareketinin ilk çıkışları ve yeni bir yaşam tarzı arayışı 60’lı yılların sosyal ayaklanmalarını meydana getirmiştir. Bu dönemde üretilen afişler sokaklardan çok evlerin duvarlarına asılmış ve üzerlerinde reklâmcılığa ait ticari mesajlar yerine, sosyal olaylar konusunda görüşler yer almışlar. Amerika diğer ülkelere göre siyah rengi en az kullanan ülke olarak hemen hemen bütün renkleri afişlerinde kullanmıştır. Özellikle mavi ve kırmızı rengin birlikte kullanımı Amerikan bayrağını çağrıştırır. Bulgulardan yola çıkarak genel bir değerlendirme yapmak gerekirse;
Bir ortak özellik olarak kırmızı, siyah ve beyaz renk tüm toplumlarda en çok tercih edilen renklerdir. Özellikle kırmızı renk savaş sonrası sosyal afişlerde çok kullanılmıştır. Kırmızı şiddetin, öfkenin,başkaldırının ve uyarının rengi olarak tüm toplumlarda aynı anlamda kullanılmış olabilir. Siyah ve beyaz renk toplumlarda farklı anlamlar içerir. Beyaz Doğu’da yas, Batı’da ise mutluluğun rengidir. Siyah ise Batı’da kötülük, korku gibi etkiler yaratırken, Doğu’da yağmur bulutlarının rengi olarak bereketin ve bolluğun rengidir. Farklı anlamlar ve etkiler içerseler de siyah ve beyaz tüm toplumlarda en çok kullanılan renklerdir. Wes Wilson Kültürel Afiş Örnekleri Sosyal Afiş örn. Reklam Afişleri Örnekleri Guttenberg’in Matbaa Sistemi DÖNEMİN AKTÖRÜ OLMAK
Erken Cumhuriyet Dönemi'nin Görsel Mimarlarından İhap Hulusi Görey'in Üretimlerindeki Görsel Dil-Propaganda İlişkisi Mengü Ertel / Bir Usta, Bir Dünya Mengü Ertel 16 mart 1931’de Üsküdarda doğmuştur. Mengu Ertel, akademi’ye ortaokulu bitirdikten sonra girdi. O yaşlarında, Güzel Sanatlar Akademis’ndeki eğitim konusunda kapsamlı bir bilgiye sahip değildi. Resim Bölümü yerine Süsleme Sanatları Atölyesi’ni seçerek öğrenimine devam etti. Mengü Ertel Sait Faik, Ahmet Hamdi Tanpınar, Edip Cansaver, Cemal Süreyya ve Bedri Rahmi Eyupoğlu gibi sanatçılarla aynı ortamları paylaşmıştır. Varoluşculuk felsefesi, gerceküstücülük ve soyut sanatla ilgilenen görsel sanatçılarla bir arada olma şansını bu çevrede yakaladı. Ertel, 1953 yılında Karaköy’deki Gayret Han’da, ünlü ressam Nuri İyem’in atolyesinin karşısındaki San organizasyon adlı reklam bürosunu kurarak meslek hayatına atıldı. Mengü Ertel şöyle söylemektedir bu konu hakkında; ... tamamen ortamdan kaynaklanan veriler beni grafiğe itti. Bilinçli olarak seçmedim. Geçim işi olarak vs. derken, grafiğin icinde buldum kendimi..1954 yılında Turhan ve İlhan Selçuğun kız kardeşleri olan Ülfet Selçuk ile evlendi. 1964 yılında coçukları Murat Ertel dünya’ya geldi. Sürekli sanat ve kültür ortamında bulunması nedeniyle Murat Ertel’de müziğe yönelmesine neden oldu. Mengü Ertele içinde bulunduğu entelektüel ortam ortam cok yönlu bir birikim kazandırmıs, daha sonraki yıllarında hem tiyatro hemde Türkiye’deki sanat ve tasarım üretimini etkileyecek birçok projenin öncüleri arasında yer almasını sağlamıştır. 1959 yılında reklam bürosunu grafik tasarım atölyesine dönüştürerek adını San grafik olarak degiştirdi. Bu atölye uzun yıllar, Türkiye’deki görsel iletişim tasarımının gelişmesi açısından önemli katkılarda bulunarak adeta bir eğitim kurumu gibi işlev görmuş, sonraki yıllarda grafik tasarım dünyasında önemli yer tutacak bir çok genç yetenek bu ortamda Ertel ile birlikte birlikte calışmıştır. Yurdaer Altıntaş, Erkal Yavi, Turgay Betil, Ahmet Güleryüz, Mustafa Eremektar(karikaturcu mıstık), Aydın Ülken ve Leyla Uçansu bu isimlerden bazılarıdır. Mengu Ertel kitap kapakları konusunda ortaya koyduğu yaratıcılıkla grafik tasarım icin ufuk açıcı olmuştur. Karaca tiyatrosu ile birlikte Lale Oraloğlu, Site tiyatrosu, Munir Ozkul, Arenai Mucap Ofluoğlu, AST, LCC ve Dostlar Tiyatrosu gibi cok sayıda tiyatronun afişlerini üretti. Türkiye’ye yabancı tasarım dergilerinin gelmesiyle dergilerde yer alan ilandarda uluslar arası grafik tasarım sergilerine katılım formları göndererek çalışmalarını yollamaya karar verdi. 1966 yılında, bu alandaki ilk bienal olan Uluslar arası Varsova Afis Bienaline bir grup arkadaşı ile yolladığı afişlerden Erkal Yavi, Ahmet Güleryüz ve kendisinin calışmaları kabul edildi.. Sergi katalogunda da yer alan “Aslan Asker Svayk” ve “Godot’yu Beklerken” adlı bu afişlerden sonra 1968’de yine aynı Bianel’e yolladıgı “Kafkas Tebesir Dairesi” ve “Kesanlı Ali Destanı” adlı afişleride kabul edildi. Daha sonra bu afişleri dünyada ilk defa Polonyada gerçekleştirilen Wilanow Afiş Müzesi’nin arşivine alındı. 1968 yılında grafik tasarım konusunda ülkede ilk ciddi meslek kuruluşu olan Grafik Sanatcılar Derneğinin kurulmasına önayak olmuş, bir yıl sonrada başbakanlık gorevine seçilerek Türkiyede mesleğin örgütlenmesi adına, ilk adımları atanlar arasında yer almıştır.
Çalışmalarının büyük çoğunluğunun tiyatro afişleri üzerine odaklanmış olmasının nedeni, bir yandan tasarımcının tiyatro sanatına duyduğu ilgi,diger yandan Devlet ve Şehir Tiyatroları’nın yanında, birçok özel tiyatronun sahne dünyasında yerini alması ile populerliği üst düzeye gelmiş olan tiyatro sanatında duyuruya gereksinim duyulmaya başlanmasıdır.Mengü Ertel,ortaya koyduğu üretimiyle Türkiye ‘deki Tasarım için bir kilometre taşı oluşturmuştur. Önce 1972 yılında UNESCO’ya bağlı Uluslar arası Tiyatro Enstitüsü ve aynı kuruma bağlı Plastik Sanatlar Türkiye Milli Komitesi’nde görev almış,1973’te de Onat Kutlar’la birlikte Türk Sinematek derneği’ni kurmuştur.Uluslararası dünya ile olan ilişkilerini de sürdürmeye devam eden tasarımcı, yine bir basarıya imza atacaktır. 1979 yılında katıldığı, 1980 Uluslararası Moskova Olimpiyat Oyunları Afiş Yarışması’ında, üçüncülük ödülüne layık görülerek, bronz madalya kazanır.Ertel, bu türde açtıgı sergilerle, edebiyat, tiyatro ve geleneksel sanatlarla beslenmiş birikimini yaratıcı üretimlerine taşıyarak serbest calışmalarını farklı bir derinliğe ulaştırırken, dış dünyadaki varlığını 1989’da katıldığı Colorado Uluslararası Afiş Sergisi’yle sürdürmeye devam etmiştir.Mengu Ertel, üretiminde 40 yılı geride bırakırken, Nisan 1999’da Dolmabahce Kültür Merkezi’nde “Büyütmeler” adıyla bir sergi açtı. Bu büyütmeler”, ne yazık ki Ertel’in son sergisi olacaktır. 69 yaşını doldurmaya bir kala ve daha uzun yıllar üretebileceği bir yaşta aramızdan ayrıldı.Bu satırları Mengu Etel’in sözleriyle bitirmek yerinde olacaktır:Genci, yaşlısı, amatörü, profesyoneli, az veya cok yetenekli, hepimiz aynı yönde koşuyoruz. Bu yarışın sonu yok, terk edenler veya katılanlar olacak, ama yarış hic sonuçlanmayacak. ÖN BİN SÖZ... Bilgilenme ve kültürlenme aracı olan kitap, günümüz iletişim ve bilgi çağında hem görsel hem metinsel anlamı içinde sayfa düzeni, kapak tasarımı ile bir sanat yapıtı ve yazar ile okur arasında ilk iletişimi sağlayan kaynak olmaktadır.Kitap kapağı, içeriğindeki mesajı görsel iletişim yoluyla hedef kitleye duyurma işlevini, estetik nitelikleriyle birlikte, resim ve yazıyı birbirini tamamlayan bir düzenleme içinde kullanarak yerine getirir.Kitap kapağı, yazar ile okur arasındaki köprüdür. Bu nedenle yüklendiği iletişim görevini en iyi şekilde dile getirmelidir. Kapak aynı zamanda içerikteki espriyi, konunun anlamını ve dinamizmini görsel açıdan güzel bir görünüm içinde yansıtmalıdır. Çünkü kitap tüketiciye yani okura sunulmak üzere, kapağıyla paketlenmiş bir nesne durumundadır. Kitap kapağı ile kendisinin reklamını yapar ve kitabı sattırır. Kapak kitabın ambalajıdır. Kitabı korur, tanıtır, taşıma kolaylığı sağlar, okuyucuya sunar. Alıcıya ürünü aldırtmaya zorlayan taşıdığı görsel güzellik kuşkusuz grafik tasarımın sağladığı, tasarım öğeleri ve ilkeleri ile kurgulanmış, ürünü çekiciliğe büründüren giysisi olmaktadır. Günlük yaşantımızda bir kitapçının önünden geçerken veya raflara bakarken yüzlerce kitapla birkaç saniye için karşı karşıya geliriz. Bu kapakla ilk selamlaşmadır. İşte bu birkaç saniye yazar, grafik tasarımcı ve yayınevi için çok önemli bir zaman birimidir. Bu kısa süreçte kitap kapağıyla girdiğimiz iletişimde grafik tasarımcı, metni bize görsel kavram ve biçimlerle ne kadar güzel, çekici, albenili anlatmaya çalışırsa kapağı o kadar başarıya ulaşmış demektir. Kitap Kapağı Ne Demek ki? Kitap kapağı da afiş,broşür, el ilanı, gibi bir grafik sanatı ürünüdür. Öykü, hikaye, bilimsel yayınlar, dergiler, ders kitapları, romanlar, sosyal, kültürel, ekonomik, politik tüm edebiyat ürünleri yazılır, basılır, forma haline getirilip ciltlenir daha sonra üzerine bir kapak geçirilerek piyasaya sürülür. Böylece kitabın kapağı ambalajı olur. Ambalaj grafiğindeki tüm tasarım ilkeleri, işlevsellik, mesaj kaygısı ve tüketici pazar ilişkileri kitap kapağı için de geçerlidir. Kitap, ambalajı tasarlanacak bir ürün konumundadır.
Kitabı oluşturan ilk öğe, üzerinde yazı bulunan kağıtlardır. Kapak ise kitabın giysisidir. Her sayfasının yazı, blok, metin düzenlemesinden kapağına kadar kitap tamamen bir grafik sorunsalıdır. Hem bir sanat ve edebiyat ürünü hem de tüketiciye, yani okuyucuya sunulmaya hazır paketlenmiş bir nesnedir. Kitabın yapısı, içerikteki espriyi, konunun anlamını, bu anlamın dinamizmini en uygun, en güzel bir görünüm içinde yansıtmalıdır. TARİHÇE MARİHÇE...
Çook eskilerden Osmanlı’ya kadar uzanan bir öykü.. Cilt ve ciltçilik eski Türklerde yazılı eserlerin saklanıp korunmasında çok önemli kitapçılık sanatlarından biri olmuştur. Cilt deri demektir ve dilimize Arapça’dan geçmiştir. Cilt işini yapanlara ise Mücellit(ciltçi) denilmiştir. Mücellit cilt kelimesinden türemiş olup bu sanatın tarihi çok eski devirlere kadar uzanır. Kağıt icat edilmeden önce papirüs ve balmumu levhalar üzerine yazılan yazılar tahta kapaklar içinde saklanmış, kenarlarından iplerle bağlanarak bir çeşit cilt yapılmıştır. Daha sonra parşömen kullanılmaya başlanmış, bunlar katlanıp formalar haline getirilmiş ve dikilerek ciltlenmiştir. Matbaa ülkemize girmeden önceki elyazması eserler, pek çok geleneksel sanatı bir araya getirmiştir. Çünkü bu eserler bir sanatçının değil birden fazla sanatçının elinden çıktığı için sanat eseri olarak çok büyük önem taşırlar. Kağıt, mürekkep, hat, minyatür, tezhip ve cilt sanatları birleşerek birbirini bütünlemiş cilt sanatı da bu güzel kitabı korumuş, açıp okuma isteği uyandırarak güzel bir kılıf içinde okuyucuya sunmuştur.Cilt sanatı Selçuklu ve Oğuz Türkleriyle Anadolu’ya geldikten sonra ve özellikle 15. yüzyıldan sonra Osmanlı Türkleri elindeki gelişimini hızla sürdürmüştür. 16. yüzyıl Türk sanat hayatının çok önemli bir devri olmuştur. Siyasi hayattaki büyük başarılar sanat hayatında da kendini göstermiş, her konuda en değerli eserler bu devirde verilmiştir. Bu yüzyıl içinde, cilt dalında Topkapı Sarayı Müzesi arşivindeki “Ehli Hiref” defterlerinden birçok sanatçı ismi tespit edilebilmektedir. Bunlar arasında özellikle Kanuni devri mücellit başlarından Mehmet Çelebi, Süleyman Çelebi, Mustafa Çelebi gibi sanatçılar üstün sanat kabiliyetleri ile çok güzel deri ciltçiliği örnekleri vermişlerdir ki aynı devrede İran bölgesinde yapılan ciltler bu eserlerle karşılaştırılınca bunların üstünlükleri hemen göze çarpmaktadır. İslam’da suret ve resim yasağı olmasına rağmen, Osmanlı toplumunda ve sarayında baştan beri çok canlı bir resim sanatı sürmüştür. Peygamberlerin yaşamını konu alan
siyer-ünnebiler, padişahların ve ordunun savaş yolculuklarını anlatan sefernameler ve fetihnameler, devletle ilgili önemli olayları, seferleri gösteren şehinşahnameler, değişik konuların resimlendiği hamseler, şehzadelerin sünnet düğünleri çevresinde oluşan halk bayramlarının, büyük şenliklerin sergilendiği surnameler yapılmıştır. Sabır ve emek ürünü resim kitaplarının hazırlanabilmesi için saray nakkaşhanelerinde, bir nakkaşlar ağası yönetiminde, geniş kadrolu bir nakkaşlar topluluğu oluşturulmuştur. (Resim 21-22-23) Toplum katında ise kitap yazma ve çoğaltma işini üstlenen hat sanatçıları, kitap süslemelerini yapan müzehhipler, kitapların resim ve minyatür gereksinimini karşılayan musavvirler ve nakkaşların oluşturduğu bir sanatçı kitlesi bulunmaktaydı.

İbrahim Müteferrika 31 Aralık 1729’da Vankulu Sözlüğünü basıp satışa çıkarmıştır. 1732’de Katip Çelebi’nin Tuhfet-ül Kibar fi esfar’ül bihar (Deniz Seferleri Konusunda Büyüklere Armağan) ı basmıştır. Ürünleri arasında konumuzu en çok ilgilendireni ise yazarı belli olmayan 1583’te yazılıp III. Murat’a sunulduğu bilinen Tarih-i Hind-i Garbi (Batı Hint ya da Amerika Tarihi) dir. Türk basımcılık ve grafik tarihinin ilk resimli kitabıdır. CUMHURİYET DÖNEMİNDE VE SONRASINDA
“KİTAP KAPAĞI” ...biranda her şey değişir ve Prenses kurtulur-mu-. 1920’den sonra Münif Fehim Özarman özgün çalışmalar yapmaya başlamıştır. Sanatçı kırk yıldan fazla bir zaman kitap kapağı resimlemiş, bu alanda en önemli isim olmuştur. Cumhuriyet dönemi anayasaları yayınlara sansür koyulamayacağı görüşünde birleşirler. Ancak sıkıyönetim yasalarına göre olağanüstü koşullarda, sıkıyönetim bölgelerinde her türlü yayına sansür uygulanabilir. Türkiye’de geniş bir zaman bölümünde sıkıyönetim ilan edilmiştir. Üstelik yayımcılığın can damarı olan İstanbul her seferinde sıkıyönetim kapsamına girmiştir.

Türk inkılabının en dikkate değer önemli bölümlerinin içinde Arap harflerinin bırakılıp yeni harflerin kabulü vardır. 1 kasım 1928’de resmen kabul edilen Türk alfabesi ile basım sanatının en önemli olayı gerçekleşmiştir. “Türkiye yazı devrimini yaptıktan sonra kitap sanatımız için iki hazinenin de kapısı açılmıştır. Biri, Batı kültür dünyasının oluşturduğu, diğeri Türk el yazması kitaplarının sanat dünyası. Latin yazısı Türk grafik sanatçısına kitap üretme tekniklerinin olanaklarını da beraber getirmiştir. ...ve Prenses kurtulur! Yazı devriminden sonra görülen matbaa ressamı ve grafikçilerin çoğu sıradan, grafik sanatı konusunda eğitim almamış insanlardı. Sonra bazı isimler daha çok duyulmaya ve aranmaya başlamıştır. Başarılı bir kapak ressamı olarak Münif Fehim söylenebilir. Münif Fehim uzun yıllar birçok kapağa imzasını atmış, özgün kapaklar yapmıştır. Kapak alanında ikinci sanatçı İhap Hulusi ve diğer bir kapak sanatçısı da Suavi’dir. İhap Hulusi diğer çalışmalarının çokluğuna rağmen hemen Münif Fehim’i takip eder. Ali Suavi ise 1930’ların sonlarıyla, 1940’ların başlarında verimli bir şekilde çalışmış, Ankara Caddesi’nin ortasında kurduğu işyerinde sevilen bir grafikçi olmuştur. O dönemdeki birçok güzel kapağın üzerinde onun imzası bulunmaktadır.

Bu üç sanatçı arasına kısa bir süre sonra Cemal Görkey katılmıştır. Faris Erkman 1940’ların bir başka ünlü kapak ressamıdır. İlk kuşak grafikçilerin resim biçimi ve kapak düzenleme anlayışları farklı düzeydeki ressamların işleriyle birlikte 1960’ların başlarına kadar sürmüştür. 1940’ların bir özelliği de Avrupa kopyası kapaklar olmuştur. Remzi Yayınları Fransa’daki Gallimard Yayınevinin, Milli Eğitim Klasikleri Cluny Yayınevinin kapaklarını kopya etmiştir. 1960’dan sonra, daha çok akademi mezunu grafikçilerle karşılaşılmıştır. Toplumda büyük değişme ve gelişmeler olmuş, kültürlü ve zevkli yetenekli yeni bir kuşak yayıncılık hayatına adı atmıştır. Yeni grafik sanatçıları ard arda adlarını duyurmuş ve başarılı kapaklar yapmışlardır. Bazı kapak tasarımcılarının adları: Yurdaer Altıntaş, Firuz Aşkın, Sungu Çapan, İsa Çelik, Ayhan Erer, Bülent Erkmen, Mengü Ertel, Fahri Karagözoğlu, Sait Maden, Oral Orhon, Derman Över, Erdoğan Özer, Leyla Uçansu, Erkal Yavi, diye sıralanabilir. Başarılı bir grafik tasarımcı olan Erkal Yavi’ye “Kapak kitabı yansıtan mıdır?” “Yoksa, yorumlayarak yansıtan mıdır? Kapağın, yapıtta dile getirileni ezdiği olur mu?”Soruları yöneltildiğinde cevabı şöyle olmuştur... Kapağın, kitabı yansıtması gerektiğini, grafik tasarımcının kendi yorumunu, yazar doğrultusunda oluşturabileceğini, hatta aynı doğrultuda yazarı aşmasının da olası olduğunu ifade etmiştir. Bunun kitabın yararına bir olgu olduğunu, ezmenin ise, tam tersiyle söz konusu olabileceğini açıklamıştır.

Erkal Yavi, pek çok kitabın kapağına imzasını atmış bir grafik sanatçısıdır. aha çok edebiyat ürünlerine kapak yapmakta, bunların içinde mizah türü ayrı bir
yer tutmaktadır. Özellikle Aziz Nesin’in kitaplarının kapaklarını Erkal Yavimasarlamıştır.

Özelikle mizah ürünlerine kapak yaparken, genel biçeminde ve grafik tavrında ne gibi değişikliklere uğrar? Metin, korkunç bir ahkaha tufanı olduğunda, kapakta bu tufan kopmak zorunda mıdır? Mizah
metinlerine kapak yaparken, çalışmanızda diğerlerine göre farklı bir tedirginlik
duyumsuyor musunuz?
.. soruları yöneltildiğinde Erkal Yavi, çözümlemelerinde böyle
bir ayrımın söz konusu olmadığını, yine altını çizerek kapağın, kitabın yüzü ve ehresi olduğunu, kitapta ne anlatılıyorsa kapakta da onun anlatılmasının gerektiğini öylüyor. Fakat, nasıl anlatılmışsa öyle anlatılacaktır diye bir ön koşulla hiç hareket tmediğini vurguluyor. Örneğin, gülmeyen güldürü kapağı çizilebilir bu da olsa olsa
yayınevlerinde bir tedirginlik yaratabilir demektedir(!). ERKAL YAVİ’ye bir bakış attık... Kitap kapağı tasarımını sadece kapak tasarımı yapmak demek konuyu sınırlandıracağı için ve aslında grafik sanatçısının sadece kapağı yapmak değil kitabın sayfalarını da tasarlamakla yükümlü olduğunu belirtmek gerekir. Çünkü kitabın iç sayfalarını yayınevinin ya da matbaanın ellerine teslim etmek doğru değildir. Kitap sadece kapağıyla değil tamamıyla bir tasarım aşamasından geçmelidir. “Bir tasarımcı tasarlanacak bir kitabın el yazmasına bir biçim vereceği zaman, biçimsel kararları belirlemeden önce kitabın içeriğinin ne olduğu, kimlerin onu satın alacağı, nasıl kullanılacağı, ne sıklıkta satılabileceği, kitabın ömrünün amaçlanan uzunluğu ve benzeri konularda yazar ve yayınevi editöründen onun hakında bilgi edinmelidir. “Okumadan kitap kapağı yapmak, bilinmeyen bir ülkenin bilinmeyen biryerindeki bir kişiye ulaşmak için isimsiz ve adressiz yola çıkmak gibi bir şeydir. Belki rastlantılar sonucu o yere varılabilir, ama aranan kişi bulunamaz..” SON BİN SÖZ... Erkal Yavi Kitap Kapakları Bülent Erkmen'in çalışmalarından örnekler 80’li yıllarda grafik sanatı birtakım değişiklikler geçirmiştir. Türkiye’de de bu alanda gelişmeler olmuştur. 70’lerdeki Modernizm anlayışı 80’lerde yerini Post Modernizme bırakmıştır. Görüntüyü oluşturan eleman sayısı artmış, görsel zenginliğe bu yolla ulaşmak amaçlanmıştır. Süs unsurları öne çıkmış fakat daha çok içeriğe önem verilmiştir. 80’lerde özellikle Anglo Sakson ve Japon kaynaklı grafik ürünlerde “mükemmelliyetçi” bir tasarım ve uygulama anlayışı gözlenmiştir. Dönemin ikinci yarısında ise bu anlayışa tepki olarak gördüğümüz Brody’nin öncülüğünde, Dadaya, Fütirizme ve Rus Konstrüktivizmine göndermeler yapan bir karşı tasarım giderek yaygılaşmıştır. 80’lerin sonlarında görülen 50’ler modasını da unutmamak gerekir. Tesekkürler... . İlk resimli kitap özelliği taşıyan
''Tarih-i Hind-i Garbi, el-müsemma bi-Hadis-i nev'' . . Kitab-ı Lügat-ı Vankulu'dur
(Vankulu Sözlügü)
Full transcript