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A transfiguração do lugar-comum

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by

Gaby Machado

on 2 July 2013

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Transcript of A transfiguração do lugar-comum

A Transfiguração do Lugar-Comum
Arthur Danto
Se formou em Arte e História na Wayne University
A Transfiguração do Lugar-Comum
Tradição de filosofia analítica: descritivismo e lógica matemática.
E isso não levaria à conclusão de que uma teoria geral da arte é impossível? Suponhamos ainda que tudo se resuma ao título honorífico conferido por um judicioso grupo de cidadãos do mundo da arte, que um objeto seja uma obra de arte apenas porque foi declarado: como explicar as profundas diferenças entre essas duas obras indistinguíveis? Será que estamos aptos a afirmar - e creio que não estamos - que esse objeto, fruto do acaso, é "uma das pinturas de maior profundidade da história da arte", tal como sua contraparte indistinguível? (p. 72)
Arthur Danto (1924-)
Exemplo, uma galeria:
Os hebreus atravessando o mar Vermelho
Continuou os estudos em Filosofia na Columbia University
Foi para Paris prosseguir os estudos na orientação de Maurice Merleau-Ponty
Cita filósofos: Wittgenstein, Platão, Aristóteles, Goodman (teoria institucional).
Minha tese desde o início desse livro é que uma obra de arte não pode ser reduzida ao seu suporte material e simplesmente identificada com ele, pois se assim fosse ela seria o que a mera coisa real é (...) Propus subtrairmos da obra esse objeto real para ver o que poderia sobrar, na hipótese de que aí se encontrasse a essência da arte. (p. 160)
Praça Vermelha (Red Square)
Quadrado Vermelho (Red Square)
Nirvana
Toalha de mesa vermelha
Sacra conversazione
Sem título
A tempestade
O estado de espírito de Kierkegaard
A exposição hipotética
A condição de obra de arte era um resultado da história e da teoria. Na maior parte das fases da história da arte, algo parecido com a Brillo Box, ainda que pudesse ter existido como objeto, não o teria como obra de arte. O trabalho só se tornou visível como arte quando o mundo da arte - o mundo das obras de arte - estava pronto para recebê-lo entre seus pares. (p. 17)
La Cravate, Picasso
Feito por uma criança
Falsificação
No fato de que nenhum dos artistas que acabamos de mencionar poderia ter criado a obra que atribuimos ficticiamente a Picasso. O fato é digno de nota porque não é por Picasso ser um artista, como aconteceu com J, que sua gravata é uma obra de arte enquanto a da criança não é, pois é preciso haver uma relação causal entre a obra e seu criador, seja ele um artista ou não. (p. 87)
Se é verdade, como penso que é, que a filosofia tem um objeto próprio e que portanto nem todo o assunto lhe é pertinente, a investigação do fato de que a arte se presta espontaneamente ao tratamento filosófico pode nos ensinar alguma coisa a um só tempo sobre a filosofia e sobre a arte. (p. 99)
Existem duas ordens de relações estéticas, dependendo de o objeto ser uma obra de arte ou uma simples coisa real idêntica. Consequentemente, não se pode recorrer a considerações estéticas para chegar a uma definição de arte, pois precisamos de uma definição prévia para identificar as reações estéticas apropriadas a obras de arte em contraste com meras coisas reais.
(...)
aprender que um objeto é uma obra de arte é saber que ele tem qualidades que faltam ao seu símile não-transfigurado e que provocará reações estéticas diferentes. E isso não é institucional, mas ontológico.
Como etapa final do ato de pintar, pois quem dá nome a obra é o pintor, o título provavelmente sugere o que o artista pretende por meio da estruturação da obra. E isso significa admitir a possibilidade de diferentes estruturações. Se for uma obra de arte, não haverá maneira neutra de olhá-la; melhor dito, olhá-la de maneira neutra é não vê-la como uma obra de arte. (p. 183)
Leis de Newton
Se não interpretarmos a obra não somos capazes de falar sobre sua estrutura; (...) A estrutura da obra, o sistema de identificações artísticas, se transforma conforme haja diferenças de interpreção. (p. 184)
Seja o que for que a obra de Lichtenstein em última análise representa, ela expressa alguma coisa sobre esse conteúdo. E o faz em parte por causa das conotações que os próprios diagramas têm em nossa cultura, nas áreas da economia, estatística, engenharia mecânica, geometria descritiva, com seus modes démploi. Em virtude dessas conotações, o diagrama é praticamente uma metáfora do que quer que ele mostre. E é esse duplo papel de representação e expressão que precisa ser resgatado na análise final da obra. Os diagramas como tais normalmente não expressam nada sobre o que mostram. Não é que eles sejam inexpressivos, mas sim que nas representações diagramáticas não há lugar para o conceito de expressão. (p. 221)
A frase "Isto é tinta preta e tinta branca" pode ser em si só uma interpretação quando é dita por um reducionista da arte, mas não quando é pronunciada por um homem comum. O que estou querendo ressaltar é que uma pessoa comum pode usar a mesma frase para fazer diferentes afirmações, dependendo da diversidade de fatores contextuais. A frase "Isto é tinta preta e tinta branca" tanto pode ser usada para rejeitar a afirmações artísticas quanto pode ser em si mesma uma afirmação artística. (p. 200)
Ver uma coisa como arte requer no mínimo isso: uma atmosfera de teoria artística, um conhecimento da história da arte. A existência da arte depende de teorias; sem uma teoria da arte a tinta preta é apenas tinta preta e nada mais. (p. 202)
Seria sem dúvida uma pedantice listar aqui as diferenças de estrutura dos gêneros artísticos. Se as menciono, é simplesmente com a intenção de especificar as fronteiras lógicas que determinam os horizontes das experiências artísticas possíveis, e porque o artista de vanguarda busca explorar justamente essas fronteiras para ver até que ponto consegue produzir uma obra que, a despeito de manter-se dentro dos limites de um gênero, foge de uma ou outra características que supostamente o definem. (p. 208)
O que devemos acrescentar ao conceito de representacionalidade para estabelecer a diferença entre representações ordinárias e obras de arte?
Retrato da Madame Cézanne,
Cézanne (1885)
A composição de Cézanne,
escrito por Loran (1941)
Retrato de madame Cézanne,
Lichtenstein (1963)
Proprus então que uma obra de arte expressa alguma coisa sobre o seu conteúdo, à diferença de uma representação comum.
Tomada como uma teoria da arte, a teoria da imitação reduz a obra de arte ao seu conteúdo, tudo o mais sendo suposto invisível - ou, se visível, uma excrescência a ser superada com o progresso das técnicas ilusórias. (p. 225)
Retirando-se os adjetivos de um texto crítico sobre uma exposição de desenhos de flores, Danto encontrou:
poderoso
vivaz
fluido
tem profundidade
tem solidez
penetrante
eloquente
delicado
A gama dos predicados estéticos é extremamente ampla - tão ampla que dificilmente se encontra no idioma um adjetivo que não possa ser posto a serviço de declarações estéticas. (...) temos de reconhecer que poucos desses predicados se aplicam ao conteúdo da obra da mesma forma que se aplicam às obras em si. (p. 229)

Mas agora dei um passo adiante: há toda uma gama de predicados, além dos predicados estéticos usuais, que se aplicam a obras de arte mas não a coisas reais nem a contrapartes materiais das obras de arte. Pois se é estranho falar de flores poderosas, é igualmente estranho falar de uma folha de papel manchada e rabiscada como poderosa. (p. 233)
Metáfora, expressão e estilo
Metáfora
Compreender a obra de significa entender a metáfora que ela sempre contém.
A meu ver, as mais importantes metáforas da arte são aquelas em que o espectador se identifica com os atributos do personagem representado e vê a sua própria vida representada na do personagem (...) onde a obra de arte se torna metáfora da vida e a vida se transfigura. (p. 252)
Expressão
O argumento filosófico que desejo enfatizar é que o conceito de expressão pode ser reduzido ao de metáfora, desde que a maneira como algo é representado seja relacionado ao conteúdo representado. (p. 283)
E aí está precisamente a metáfora da obra: mostrar aquela mulher gorducha e sem atrativos de Amsterdã como a menina-dos-olhos de um rei só pode ser expressão de amor. (p. 281)
Estilo
A verdade é que a mesma substância pode ser concretizada por diferentes estilos, e os veículos representacionais podem apresentar marcantes diferenças estilísticas. Por outro lado, dentro de uma dada tradição estilística, o stilus, no sentido amplo da palavra, deixa na obra não somente a marca de sua natureza como também a da mão que o guia, e com isso o estilo toma um caráter autográfico. (p. 284)
Como obra de arte, a caixa de Brillo faz mais do que afirmar que é uma caixa de sabão dotada de surpreendentes atributos metafóricos. Ela faz o que toda a obra de arte sem fez: exteriorizar uma maneira de ver o mundo, expressar o interior de um oeríodo cultural, oferecendo-se como espelho para flagar a consciência dos nossos reis. (p. 297)
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