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EL ACORAZADO POTEMKIN Y SU INFLUENCIA EN EL CINE MUDO

ANALISIS DE LA OBRA DE Serguei Mikhailovitch Eisenstein
by

german martin

on 18 February 2011

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Transcript of EL ACORAZADO POTEMKIN Y SU INFLUENCIA EN EL CINE MUDO

*/ El Acorazado Potemkin Intérpretes:
Aleksandr Antonov
Vladimir Barsky
Grigori Aleksandrov
Mikhail Gomorov
Ivan Bobrov
Beatrice Vitoldi
N. Poltavseva RESUMEN DE LA PELICULA:
La película narra la historia de la unión soviética dentro del primer intento, fallido, de la revolución, en 1905. Los marineros del Acorazado Príncipe Potemkin de Táurida soportan las pésimas condiciones de vida, como toda la población rusa, que vive bajo el dominio del Zar. El amotinamiento se desarrolla por el descontento de los marinos por las condiciones precarias e inhumanas en que estaban, siendo su líder, Vakulinchuk, asesinado por un oficial. Los oficiales de rango superior han sido destronados y cuando el Potemkin llega al puerto de Odessa, la gente aparece por todos los lugares y quiere saber la causa del marinero muerto y el porqué del comienzo de los actos de rebelión, siendo enfrentados por el ejército zarista.

El cine había sido nacionalizado por Lenin en 1919, para conmemorar el aniversario de la Pre-Revolución rusa, centrándose en el motín del acorazado Potemkin. Sublevación que sería reprimida por la flota zarista, ejecutando a parte de la tripulación insurrecta y desguazando el célebre acorazado, este final es ocultado en el filme, con fines netamente propagandísticos, al tiempo que los autores idealizan el hecho revolucionario.

El movimiento revolucionario que terminó con la creación de la unión soviética es considerado como el más grande experimento social de la historia moderna. En unos años, las estancadas estructuras políticas del zarismo se desintegraron para dar paso a un sistema sin clases sociales, producto de las ideas modernistas originadas en el siglo XIX.

El nacimiento del primer gobierno comunista coincidió con una revolución importante en el mundo de las artes. En los primeros años del siglo XX aparecieron una serie de movimientos vanguardistas que pretendían acabar con los esquemas dominantes el mundo artístico. Derivando la aparición de nuevas formas de expresión como el cine, la tecnología de la imagen. Además, de su labor teórica, Eisenstein se esforzó en plasmar en la realización de sus películas aquellos conceptos expuestos en sus teorías. Los soviéticos intentaron superar los principios de la narratividad griffithiana, que consideraban demasiado inmersa en la estructura de la sociedad burguesa, sustituyéndolos por los del cine de masas. Dichas intenciones eran claramente pedagógicas: se trataba de instrumentalizar el cine en beneficio de la revolución, haciendo de él una herramienta didáctica que permitiera formar la conciencia revolucionaria de los espectadores. Y justamente para esa misma finalidad se estableció una planificación cuidadosa en la producción de lo que se llegó a conocer como cine de masas, que debía rendir sus obras dentro de los límites quinquenales establecidos.

Durante el transcurso del tiempo la unión soviética experimento una serie de cambios importantes que, irremediablemente, se trasladaron al terreno cinematográfico. En este clima, se asientan las bases de cuestiones clave para el desarrollo del lenguaje del cinematógrafo.

El cine de la vanguardia rusa responde a una estimulación revolucionaria que lo condiciona y, a su vez, condiciona el cine mundial. Eisenstein, Vertov, Pudovkin, entre otros, investigarían y sacarían diferentes conclusiones sobre un mismo hecho, la creación cinematográfica como elemento educativo social y a la vez artístico. Cada uno con sus aportaciones, se convirtieron en inventores, de formas y de contenidos, de sueños e ilusiones.
HISTORIA

En 1905, los marinos del acorazado Príncipe Potemkin se amotinan cuando van a ser ejecutados por negarse a comer carne podrida, y toman el mando del barco. En el pueblo de Odessa, los habitantes celebran la llegada del acorazado en apoyo a los amotinados, pero las tropas del Zar los exterminan en las escaleras frente al puerto de la ciudad. Desde alta mar, los cañones disparan contra los soldados, y los marinos se preparan para una batalla contra la flota oficial.

El acorazado Potemkin al igual que muchas películas rusas del periodo eran encargos o estaban supervisados por el gobierno y más concretamente por Lenin.
Basada en los hechos reales, la película esta narrada con soberbia y maestría. Pese a ser este un trabajo propagandístico, no deja de ser una clase magistral sobre el montaje, el movimiento de la cámara y la narración, con escenas míticas que después serian copiadas posteriormente. Es una película fundamental en la historia del cine.

A principios del siglo XX, el arte sufrió muchísimos cambios, evoluciones en todos sus ámbitos, en el ámbito cinematográfico es la época en que nace el movimiento expresionista, Griffith realiza El nacimiento de una nación e Intolerancia, como obras capitalistas, en la URRS Dziga Vertov comienza sus experimentos de cine-ojo y tanto Pudovkin como Eisenstein firman películas que sentaran las bases del lenguaje cinematográfico. Estos cambios que se produjeron en el arte a principios de siglo es extrapolable a la situación económica, social y política del mundo en esa época ANÁLISIS DE LOS PERSONAJES

COMO EN LA MAYORÍA DE LAS PELÍCULAS DE EISENSTEIN Y MÁS EN CONCRETO EN ESTA PRIMERA ETAPA DE SU FILMOGRAFÍA, EL DIRECTOR RUSO NO PARECÍA REALMENTE INTERESADO EN EL TRATAMIENTO DEL INDIVIDUO DENTRO DE LA NARRACIÓN Y SÍ EN EL CONCEPTO DE "MASA" QUE VIENE A DAR VIDA Y FORMA A LOS GRANDES ACONTECIMIENTOS QUE JALONAN LA HISTORIA RECIENTE DE SU PAÍS. DE ESTE MODO EN "EL ACORAZADO POTEMKIN" A PENAS SI SE OFRECE UN ESBOZO DE LOS PERSONAJES Y SIEMPRE CON UN ALTO CONTENIDO SIMBÓLICO. ASÍ LA FIGURA DEL MARINERO QUE INICIA LA REVUELTA, ES ERIGIDO COMO AUTÉNTICO MÁRTIR DE LA CAUSA MIENTRAS QUE EL CAPITÁN DEL BARCO, EL MÉDICO DE A BORDO QUE CERTIFICA EL ESTADO ÓPTIMO DE LA CARNE Y EL SACERDOTE, PROFUNDAMENTE CARICATURIZADO Y QUE TERMINA HACIÉNDOSE PASAR POR UNO DE LOS MUERTOS DURANTE EL MOTÍN , OBTIENEN EL TRATAMIENTO DE VERDADEROS VILLANOS. A TRAVÉS DE ESTOS PERSONAJES EISENSTEIN IDENTIFICA, DE CARA AL PUEBLO (ESA "MASA" A LA QUE VA DIRIGIDA LA PELÍCULA Y QUE EN CIERTO MODO TAMBIÉN LA PROTAGONIZA) A LOS CULPABLES DE LA SITUACIÓN SOCIAL QUE ATRAVIESA EL PAÍS, OTORGÁNDOLES UN ROSTRO CON EL QUE ENSAÑARSE, DEL MISMO MODO QUE LES BRINDA Y FORJA UN NUEVO HÉROE EN EL QUE DESCANSAR TODOS SUS ANHELOS Y ESPERANZAS. PARA ESTA MISIÓN EISENSTEIN NO DUDA EN MOSTRARNOS EL ROSTRO DEL MARINERO ASESINADO EN PRIMER PLANO Y EXHIBIR SU CADÁVER DESDE EL MÁSTIL DONDE ESTÁ COLGADO Y MÁS TARDE, ANTE EL PUEBLO DE ODESSA CON UNA VELA ENCENDIDA Y UN CARTEL EN QUE PODEMOS LEER "POR UNA CUCHARADA DE SOPA". A TRAVÉS DE ESTOS RECURSOS, EISENSTEIN OFRECE UN ROSTRO COLECTIVO AL MOVIMIENTO REVOLUCIONARIO, REMARCADO SU CARÁCTER POPULAR Y OTORGANDO CIERTA FAMILIARIDAD A SUS HÉROES DE CARA A FORZAR LA IDENTIFICACIÓN CON EL ESPECTADOR. ANÁLISIS FÍLMICO: ESTRUCTURA

DIVIDIDA EN CINCO CAPÍTULOS, LA PELÍCULA SIGUE LAS LÍNEAS BÁSICAS DE LA NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA EN LA QUE SE PARTE DE UNA SITUACIÓN INSOSTENIBLE, ANTE LA QUE SE PRODUCE UNA REACCIÓN, EL ALZAMIENTO DE LA MASA Y SE LLEGA A UN FINAL RECONCILIADOR, CIERTAMENTE UTÓPICO QUE ILUSTRA EL TRIUNFO DE LA REVOLUCIÓN.

EN EL PRIMER CAPÍTULO, "HOMBRES Y GUSANOS" EL LENGUAJE DE EL LENGUAJE EMPLEADO POR EISENSTEIN INTENTA TRANSMITIR CIERTO REALISMO, APOYÁNDOSE EN UNA SUCESIÓN DE EXPRESIVOS PRIMEROS PLANOS, PLANOS DETALLE Y ALGUNOS ELEMENTOS SIMBÓLICOS (COMO EL PLATO DE LOS OFICIALES DONDE REZA LA INSCRIPCIÓN "GRACIAS POR EL ALIMENTO DE CADA DÍA"). EN EL SEGUNDO CAPÍTULO, "DRAMA EN EL GOLFO TENDRA", TANTO LOS PLANOS COMO LOS TEXTOS SE HACEN PROFUNDAMENTE SIMBÓLICOS. NOS ENCONTRAMOS DETALLES COMO LA CRUZ QUE AGITA EL PADRE DE A BORDO SIMULANDO EL MAZO DEL JUEZ QUE DICTA SENTENCIA CONTRA LOS FUTUROS MARINEROS AJUSTICIADOS, EL PARALELISMO QUE SE ESTABLE ENTRE LOS MARINEROS ARRODILLADOS QUE PIDEN CLEMENCIA Y LAS BOTAS FIRMES Y BRILLANTES DE LOS OFICIALES O LA SIEMPRE EFICAZ PALABRA "HERMANOS", AUTÉNTICO LEIT-MOTIVE DEL FILM, QUE REMARCA EL CARÁCTER FRATERNAL Y DE UNIÓN QUE HAY ENTRE LOS MARINEROS FRENTE A LOS OFICIALES. EL TERCER CAPÍTULO, "EL MUERTO EXHORTA", NARRA EL NACIMIENTO DEL MÁRTIR. EL CADÁVER DEL MARINERO ASESINADO ES DEPOSITADO EN EL PUERTO DE ODESSA DONDE ES EXHIBIDO AL PÚBLICO, DE MUY DISTINTA CONDICIÓN SOCIAL, QUE SE VA SOLIDARIZANDO CON LOS AMOTINADOS DEL POTEMKIN. GRANDES PLANOS DESCRIPTIVOS, DE CIERTA INFLUENCIA IMPRESIONISTA Y NATURALISTA, DAN VIDA A ODESSA. EL CUARTO CAPÍTULO, "LA ESCALERA DE ODESSA", CONFIGURA EL MOMENTO CULMINANTE DE LA NARRACIÓN Y UNA DE LAS CIMAS DEL MONTAJE CINEMATOGRÁFICO DE TODOS LOS TIEMPOS. A TRAVÉS DE UNA VIOLENTA SUCESIÓN DE PLANOS (HASTA DOSCIENTOS SE LLEGAN A CONTAR EN LA SECUENCIA DE LA ESCALINATA), EISENSTEIN ILUSTRA LA MASACRE POR PARTE DE LOS COSACOS DEL PUEBLO DE ODESSA. LOS AGRESORES MATAN INDISCRIMINADAMENTE A MUJERES, NIÑOS Y CIVILES PROVOCANDO LA REACCIÓN DE LOS MARINEROS DEL POTEMKIN QUE COMIENZAN AL FIN A DISPARAR SUS CAÑONES. LA QUINTA Y ÚLTIMA PARTE ES "ENCUENTROS CON LA ESCUADRA". TRAS LA BATALLA, EL POTEKIM SE PREPARA CON TEMOR PARA EL ATAQUE DE LOS BUQUES DE ESTADO QUE SE ACERCAN PERO FINALMENTE PASA INMUNE Y TRIUNFANTE DELANTE DE ESTOS MIENTRAS RECIBE EL SALUDO Y APLAUSO DE TODOS LOS MARINEROS QUE IZAN LA BANDERA ROJA SINÓNIMO DE LIBERTAD. LA PELÍCULA, QUE SE ABRÍA CON UNA CITA DE LENIN CIERRA UN CÍRCULO NARRATIVO E HISTÓRICO Y ANTE EL GRITO DE "HERMANOS" RECLUTA UNA VEZ MÁS, A TODOS LOS ESPECTADOR DE LA ÉPOCA. ANÁLISIS FÍLMICO: ESTUDIO DE LOS PLANOS

PARALELAMENTE A LA FILMACIÓN DE "EL ACORAZADO POTEMKIN" SE ESTABAN SENTANDO TAMBIÉN LAS BASES DE LA CINEMATOGRAFÍA MODERNA. EISENSTEIN SIENTA LAS BASES DEL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO, EL MONTAJE, A TRAVÉS DE UN AUTÉNTICO TORRENTE DE PRIMEROS PLANOS Y MEDIOS PLANOS QUE ILUSTRA DE MANERA INCREÍBLEMENTE EXPRESIVA LA ODISEA HISTÓRICA QUE RETRATA. SIN MOVIMIENTO DE CÁMARA, EISENSTEIN CREA UN TEMPO ARTIFICIAL QUE CONTRIBUYE DE MANERA DECISIVA EN EL CRECENTO DRAMÁTICO DE LA ACCIÓN QUE CULMINA CON LA MASACRA DE LA ESCALINATA. UN ESTUDIO DETALLADO DE LOS PLANOS NOS REVELA COMO EISENSTEIN UTILIZA EL PRIMER PLANO PARA DESTACAR A UNA SERIE DE PERSONAJES A LOS QUE QUIERE IDENTIFICAR DE CARA AL PÚBLICO (EL DOCTOR, SACERDOTE Y ALGUNOS OFICIALES) Y DESMARCÁNDOLOS DE LA MASA, AUTÉNTICO PROTAGONISTA DEL FILM. A PESAR DE PRESCINDIR CASI POR COMPLETO DE SIMBOLISMOS INTELECTUALES EN ESTA PRIMERA PARTE DE SU FILMOGRAFÍA, LAS AGUAS AGITADAS DEL COMIENZO DE LA PELÍCULA PRESAGIAN DE ALGÚN MODO UNA REVUELTA INMINENTE; LOS GUSANOS QUE RECORREN LAS PIEZAS DE CARNE PUTREFACTA HACEN REFERENCIA DIRECTA A LOS MARINEROS QUE TARDE O TEMPRANO MORIRÁN Y SERÁN DEVORADOS POR ESOS MISMOS GUSANOS, ETC. LOS PLANOS GENERALES ILUSTRAN EN "EL ACORAZO POTEMKIN" A LA MASA, ENTENDIENDO COMO "MASA" AL PUEBLO (LAS GENTES DE ODESSA, LOS MARINEROS AMOTINADOS, EL PUEBLO RUSO EN GENERAL). UN PUEBLO ANÓNIMO, SIN ROSTRO NI NOMBRES, COMO ESA PLATEA DONDE SE EXHIBE LA PELÍCULA. ESOS PLANOS GENERALES ENSALZAN EL PODER DEL PUEBLO Y LA FUERZA QUE NACE DE LA UNIÓN DE ESA MASA. UN GRITO DE SOLIDARIDAD "HERMANOS", EN DOS MOMENTOS CRUCIALES DE LA NARRACIÓN: ANTES DEL AJUSTICIAMIENTO DE LOS MARINEROS Y DESPUÉS DE PASAR CON ÉXITO ENTRE LOS BUQUES ZARISTAS, PONEN DE MANIFIESTO EL PODER DE ESA CONSIGNA. HAY UNA SERIE DE PLANOS DE VITAL IMPORTANCIA, POR SU SIMBOLOGÍA QUE DE ALGÚN MODO MARCAN EL TIEMPO Y EL RITMO DE LA NARRACIÓN:

1) LA CARNE Y LOS GUSANOS, QUE NOS LLEVA DIRECTAMENTE A LA IDEA DE LA MUERTE EN LA QUE LA CARNE SIMBOLIZA SIN LUGAR A DUDA LA CARNE HUMANA DEVORADA POR LOS GUSANOS.

2) UN TRUCAJE VISUAL INSÓLITO EN LA PELÍCULA POR SU ARTIFICIOSIDAD Y QUE ILUSTRA LA VISIÓN DE UNO DE LOS MARINEROS EN LA QUE VE A DECENAS DE SUS COMPAÑEROS COLGADOS DE UNO DE LOS MÁSTILES. EXPLÍCITA METÁFORA SOBRE LA OPRESIÓN DEL EJÉRCITO EN EL PUEBLO.

3) LOS LEONES DE PIEDRA, QUIZÁ EL MÁS EVIDENTE DE LOS SÍMBOLOS UTILIZADOS POR EISENSTEIN PARA ILUSTRAR EL DESPERTAR, FURIA Y FUERZA DEL LEVANTAMIENTO CAPAZ DE ACABAR CON LAS TROPAS OPRESORAS Y ABRIR PASO A UNA NUEVA ETAPA EN LA HISTORIA DEL PAÍS. Cine Soviético

Es el nombre que suele darse a la corriente vanguardista integrada por personajes como Serguéi Eisenstein, Lev Kuleshov,Vsévolod Pudovkin y Dziga Vertov.
El cinematógrafo llega a la vieja Rusia de los zares en 1896, para rodar la coronación de Nicolás II, pero su afianzamiento como espectáculo será lento y trabajoso, ya que es visto con desconfianza por las autoridades. La producción en la Rusia precomunista no es digna de reseñar, ya que se limita a copiar las películas de Pathé.
Pero, tras la revolución de 1917, a Lenin no se le escapa la enorme trascendencia social del cine afirmando: “De todas las artes, el cine es para nosotros la más importante”. Hay que tener en cuenta que casi el 80% de la población rusa es analfabeta en esa época, por lo que el cine se convierte, junto a la radio, en el medio de comunicación más eficaz para la formación de las masas. El Gobierno revolucionario ruso nacionalizará la industria del cine, y creará una escuela destinada a formar a los técnicos y artistas que llevarán al cine soviético a las más altas cotas de maestría vista hasta ahora.
La transición entre el cine del periodo zarista y el nuevo cine ruso es lenta y pausada, La guerra civil, que dura desde 1917 hasta 1921, supone un freno al progreso y al arraigo del nuevo cine, pero servirá de práctica a los realizadores que con sus cámaras graban desde el frente los primeros documentales. Este nuevo cine pronto tendrá ocasión de demostrar todo su vigor y su propia personalidad, gracias a la obra de algunos de sus creadores.
Los maestros del cine soviético publican en 1928 un manifiesto, firmado por Eisenstein y Pudovkin entre otros, señalando el peligro de que la palabra y los diálogos esclavicen la libertad creadora del montaje. Por ello, proponen como solución el empleo antinaturalista y asincrónico del sonido. Sin embargo, Pudovkin, acaba aceptando el sonido sincrónico, y tras él todos los soviéticos, pero se resiste a admitir la decadencia del montaje. Sus películas sonoras, en las que pretendía desarrollar su teoría contrapuntística del sonido en el cine, por oposición a un empleo naturalista de este elemento expresivo, incluyen “El desertor” (1933) y “El almirante Najimov” (1947). Pudovkincontinuará con su labor investigadora y docente hasta su muerte en 1953.
En definitiva, el nuevo cine soviético, produce una verdadera revolución expresiva en la teoría y la práctica cinematográfica mundial, sobre todo, por el implacable realismo de sus imágenes y por el magistral empleo del montaje. Este cine supone una nueva forma de expresión, una nueva estética. Con la escuela soviética el cine incorpora el drama coral de las multitudes. 1. EL CINE MUDO
El cine mudo es aquel que no tiene sonido, siendo únicamente en imágenes.
La idea de combinar las imágenes con sonido grabado es tan vieja como la cinematografía, pero hasta finales de los años 20, la mayoría de las películas eran mudas. Este periodo anterior a la introducción del sonido se conoce como la "era muda".
El arte de la cinematografía alcanzó su plena madurez antes de la aparición de las películas con sonido. Ya que el cine mudo no podía utilizarse por medio de audio sincronizado con la imagen para presentar las escenas, se añadían títulos para aclarar la situación a la audiencia pero también para mostrar conversaciones importantes.
Las proyecciones de películas mudas normalmente no sucedían en completo silencio. Solían estar acompañadas por música en directo, habitualmente improvisada por un pianista u organista. Ya en los comienzos de la industria cinematográfica se reconocía a la música como parte esencial de cualquier película, para ambientar la acción que transcurría en la pantalla.
El cine mudo solicitaba un mayor significado en el lenguaje corporal y en la expresión facial, para que las personas que lo estén viendo pudieran comprender mejor lo que un actor estaba representando en la pantalla.
La mayoría de las películas mudas fueron filmadas a velocidades más lentas que las películas con sonido, así que a menos que se apliquen técnicas especiales para mostrarlas a sus velocidades originales pueden parecer artificialmente rápidas, lo que remarca su aspecto poco natural.
EL CINE
MUDO 2. LA MADUREZ DEL CINE MUDO
Las películas de internacionalizaron y dominaron el mercado mundial. Las películas utilizaron a las grandes estrellas para llamar la atención y conseguir más audiencia del público.
El periodo se caracterizó también por el intento de regular los valores morales del cine a traves de un código de censura interna, que fue creado por la propia industria de Holliwood en el año 1930.
Las películas cómicas conocieron una época doradaen la década de 1920
3. LA MÚSICA EN LAS PELÍCULAS DEL CINE MUDO
Las salas de proyección de los cines nunca fueron lugares silenciosos, por el ruido del proyector o por las expresiones del público, que formaban parte obligada del espectáculo. También se oía la voz del explicador de películas, que leía los títulos, para que los espectadores analfabetos pudiesen seguir el argumento de la película. Así pues, desde el principio se incorpora la música, en un intento de igualar todos estos ruidos.
La música también se incorpora al antiguo cine con dos finalidades,, llenar el vacío que produce la ausencia de palabras y crear un ambiente que fascinase al público.
La razón de que el cine ilustrado musicalmente sea más antiguo que el hablado es sencilla: adaptar un acompañamiento musical en vivo es algo mucho más fácil que grabar y sincronizar la palabra hablada con las imágenes.
Lo más habitual era que las salas de cine mudo contasen para la exhibición de sus películas con unos efectivos musicales. Las salas más modestas contaban con un fonógrafo o un pianista. En otros casos, tenían una orquesta sinfónica o un coro, que se situaba detrás de la pantalla. 4. EL CINE SONORO
En el año 1926, la productora Warner Brothers introdujo e primer sistema sonoro eficaz, conocido como Vitaphone, consistente en la grabación de las bandas sonoras musicales y los textos hablados en grandes discos que sesincronizaban con la acción de la pantalla.
Un año después, en 1927, la Warner lanzó El cantor de jazz , de Alan Crosland. Su eslogan sacado del texto de la película “aún no has oido nada”, marcó el final de la era muda.
Hacia 1931, el Movietone, que grababa el sonido directo a la película, en una banda lateral. Este invento fue inventado por Lee Forest.
El cine sonoro pasó a ser un fenómeno internacional de la noche a la mañana
EL CINE
SONORO 4.1 EL SONIDO ANTES DEL SONORO
Anteriormente al cine sonoro ya existía el sonido en el cine. Los cineastas y proyectistas se habían preocupado de ello. Rara vez se presentaban las películas en silencio.
Los hermanos Lumiére, en 1897, contrataron un cuarteto de saxofones para que acompañase a sus sesiones de cinematógrafo en su local de París y hubo compositores de valía, como Saint-Saéns que compusieron partituras para acompañar la proyección de una película.
Músicos y compositores tenían en el negocio del cine mudo una fuente de ingresos. No sólo la música, también los ruidos y acompañamiento tenían cabida en el cine mudo, por lo que algunos exhibidores disponían de máquinas especiales para producir sonidos. Este sistema era solamente posible en grandes salas, en ciudades o lugares de público poderoso, y en muy pocas podía apreciarse en pueblos o lugares alejados. Todos los instrumentos eran válidos para hacer música en el cinematógrafo aunque el piano era el más envidiado.
Algunos experimentos habían demostrado que las ondas sonoras se podían convertir en impulsos eléctricos. En el momento en que se logró grabar en el celuloide esta pista sonora, se hizo posible ajustar el sonido a la imagen, y por lo tanto
4.2 UNA NUEVA FORMA EXPRESIVA DEL CINE SONORO

Cuando el cine sonoro demostró su rentabilidad, las películas mudas, a pesar de su arte, quedaron condenadas a pasar a la historia. El cine mudo había durado 35 años.
El cine sonoro no era simplemente el mudo con sonido incorporado, sino una nueva forma de expresión que tenía que reconciliar lo real con lo irreal, mientras que el cine mudo había sido una unidad armoniosa, completa por sí misma.
Algunos directores de fotografía afirman que el cine sufrió un enorme retroceso al llegar el sonoro, pues limitó enormemente las posibilidades creativas del mismo, perdió con celeridad cierta fluidez, creatividad y ritmo, y también sufrió unos años de retraso el avance imparable en el que se veía inmerso el lenguaje cinematográfico.
4.3 EL MONTAJE EN EL SONORO. LA MOVIOLA.

Con la llegada del sonoro también cambió el montaje de las películas y se formaron multitud de profesionales al favor del mismo. De la misma manera que cambiaron los guiones, al añadirse la música y los sonidos el montaje se hizo mucho más complejo.
Antes había un trozo de película, la imagen. Ahora eran necesarios dos trozos de película (la imagen y los diálogos). Se añadieron enseguida más bandas, las correspondientes a las músicas y a los efectos sonoros. Todo se hizo posible gracias a la moviola, la máquina de montaje, que sin ella hubiera sido imposible montar las películas musicales que tanto influyeron en los primeros momentos del sonoro. 5. EL MUSICAL
Con El cantor de jazz aparece el sonoro como ya he nombrado antes, y ahora aparece con él el género musical. El entusiasmo por esta clase de películas durante los primeros años fue tal que provocó una gran abundancia de musicales, generalmente vulgares.
Desde 1930 se produjo un apreciable desinterés por el público. Sin embargo, este género experimentó un nuevo auge en 1932 con La calle 42. En este año se hubiera podido creer que la comedia musical era una forma temporal ya agotada. Ya había pasado la atracción por la novedad, y la mayoría de las películas no atraían el interés de los espectadores. Los años de la guerra (1939-1945) supusieron un período de innovación para el género. Los mejores musicales seguían la tradición de la década de los treinta y fueron muy populares a principios de los cuarenta con parejas como Mickey, Rooney-Judy, Garland y Fred Astaire-Ginger Rogers.
En algunas películas la música y las canciones eran más abundantes que la danza.
En los años cincuenta hubo una renovación del género en los temas, lugares y ambientes. Se aumenta la importancia de la danza. Destacan como bailarines y directores Stanley Donen y Gene Kelly. A finales de la década el género musical disminuye escandalosamente, acaba la época dorada del musical.
En los sesenta inician una etapa nueva. En los setenta el musical se nutre de obras estrenadas con éxito en Broadway. Bob Fosse es la gran figura y Cabaret su gran obra, con Liza Minelli de protagonista.
Los años ochenta son ya la decadencia del género. Últimamente encontramos Moulin rouge, Chicago y uno de los más recientes como es El fantasma de la ópera .

7. LAS BANDAS SONORAS
Se conoce como banda sonora la sección alargadamente de una película cinematográfica en la que se registra el sonido. Pese a que el término banda sonora se ha popularizado para designar la música y canciones de una producción audiovisual en realidad ha de emplearse para definir todo el sonido grabado que ésta incluye.
Por esa razón, por banda de sonido se entiende el soporte que alberga el diálogo, los ruidos ambientales, los efectos de sonido y la música.
Según la tecnología empleada en el registro, la banda sonora puede ser magnética, con las mismas cualidades que una cinta convencional de cassette o magnetoscopio, sólo que sincronizada con la imagen de la filmación; o bien óptica, es decir, una señal luminosa codificada mediante una célula fotoeléctrica que actúa sobre una banda que se ensancha y estrecha en el margen de la película, traduciendo con esa oscilación los impulsos sonoros.
No obstante, esta doble opción de la banda sonora es, cada vez más, una propuesta general y únicamente útil a efectos teóricos, pues las nuevas tecnologías permitirán dejar atrás el clásico material ferromagnético e incluso su posterior reconversión en forma de registro óptico, abriendo paso a nuevos soportes digitales de mayor refinamiento a la hora de captar, mezclar y reproducir los sonidos.
7.1 HISTORIA
Orígenes de la banda de sonido
La incorporación del sonido al espectáculo cinematográfico es antigua. De hecho, las películas mudas no fueron, en muchos casos, vistas como tales. La proyección podía ir acompañada por la música de un pianista o de una orquesta. Había especialistas en efectos especiales que, como sucedía en la radio, trucaban sonidos que iban sincronizándose con la acción de la película.
Se daba el caso de actores o narradores que iban glosando con sus voces aquello que los espectadores veían en la gran pantalla. Pero esa aspiración sólo se concretó en una realidad técnica gracias a las complejas investigaciones que desde finales del siglo XIX se desarrollaron en el campo del registro de sonidos.
W.K.L. Dickson, especialista en la materia, patentó en 1889 el kinetofonógrafo, un aparatoso artilugio que permitía sincronizar la imagen proyectada con un kinetoscopio y el sonido procedente de un fonógrafo. Los inconvenientes del invento eran obvios, pues en el momento en que la película quedaba dañada y había un corte, la sincronización se desfasaba.
Un aparato, sin embargo, que despertó el interés del inventor y, por más señas, compañero de Dickson, Thomas Alva Edison, un pionero en el campo de la grabación que no cejaría en el empeño de avanzar en este campo.
Los experimentos en este campo se suceden sin tregua, en la pretensión de conseguir no sólo avances tecnológicos, sino también posibilidades inéditas de espectáculo. Es así como en 1902 Léon Gaumont presenta en sociedad su Retrato parlante, que combinaba imagen y sonido con sorprendente resultado.
Luego llega hasta el público el resultado de las investigaciones desarrolladas por los alemanes Eugene Lauste, Josef Engel, Joseph Massole y Hans Voght, cuya patente, el sistema Tri-Ergon, demostraba sus posibilidades en el film sonoro Der brandstifter. Lee de Forest llega más lejos en este tipo de procesos y desarrolla un sistema de amplificadores, así como una rudimentaria banda sonora que funcionaba por un proceso óptico.
La ventaja del sistema inventado por De Forest resultaba evidente, pues permitía que el registro sonoro estuviese incorporado a la película, sin necesidad de fonógrafos sincronizados. Es en abril de 1923 cuando De Forest presenta el Phonofilm. En rigor, este proceso supuso la primera banda sonora, sin embargo, sólo pudo ponerse en práctica en una de las escenas del film La caravana de Oregón.
Pero será una gran compañía norteamericana la que invierta mayores medios en la consecución de una banda sonora para las películas. La American Telephone & Telegraph (ATT) promovió la investigación hasta que, finalmente, logró una patente explotable en el mercado. Una vez más, era un sistema perfeccionado que combinaba un proyector y un fonógrafo. Una empresa filial de ATT, Western Electric, comercializó la patente, que fue adquirida por la compañía cinematográfica estadounidense Warner Brothers y la presentó el 6 de agosto de 1926.
El nombre que recibieron tanto el sistema como la empresa filial de Warner que lo explotó, Vitaphone, da cuenta de la idea con que fue lanzado el proyecto: captar toda la amplitud de la vida mediante la combinación de imágenes, y, por vez primera, de sonidos. El espectáculo de presentación tuvo lugar en Nueva York y consistió en una serie de cortometrajes, protagonizados por cantantes en su mayor parte, entre los cuales había alguna estrella operística del Metropolitan Opera House.
También se proyectaron algunas tomas en las cuales personajes notorios dirigían, por vez primera en el cine, la palabra a los espectadores.
El colofón fue la película Don Juan, de Alan Crosland, cuya música estaba grabada en una colección de discos de fonógrafo. Cabe destacar, pese a lo rutilante del mencionado estreno, que el sistema Vitaphone no iba a dejar atrás al Phonofilm, pues el mercado sonoro apenas daba sus primeros pasos.
PRESENTADO POR:

ANGELA
MARTIN
STACEY
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