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EVALUACIÓN DE LAS CARACTERÍSTICAS COMUNICATIVAS, EXPRESIVAS

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Marisol Folgado Canelles

on 5 October 2017

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EVALUACIÓN DE LAS CARACTERÍSTICAS COMUNICATIVAS, EXPRESIVAS Y TÉCNICAS DEL PROYECTO DE MONTAJE II
D.Según la idea o contenido
Clasificaciones del montaje
Los seis elementos del montaje
II APLICACIONES TÉCNICAS DEL MONTAJE

1
Montaje interno
. Realiza la asociación entre las imágenes en la propia toma
sin recurrir a la edición
. Puede obtenerse :
sin movimiento de cámara
( Por profundidad de campo.
Por enfoque retórico (transfoco o foco alternativo). Por acción o
movimiento del personaje en campo, por composición y por
presencia del fuera de campo)
con movimiento de cámara

o simplemente de óptica
(zoom , panorámica, travelling.El plano secuencia permite su aplicación extrema al realizar toda la producción mediante montaje interior con desplazamiento de cámara
sin cortes). P.e
La soga
o
Birdman

2
El montaje externo
. Es aquel que
recurre a la edición
o unión de diferentes tomas o partes. También se considera montaje externo :
el que se haría con un
mezclador de vídeo
en una
realización multicámara
,
el que se puede hacer con la cámara a la hora de grabar (teniendo en cuenta su duración y su encuadre, para no tener que hacer un montaje posterior).
B.Según la continuidad o discontinuidad temporal

(tratamiento del tiempo audiovisual con respecto al tiempo real o con empleo de elipsis).
1.
Montaje continuo
donde la duración representada respeta la duración real de la acción. Tres posibilidades técnicas de montaje:
1.1 Montaje lineal. Tres tipos:
Toma sostenida
Toma de espera
Ni la una ni la otra
1.2 Montaje alternado
Acciones yuxtapuestas (intercalar una acción que ocurre en el mismo escenario)
Acciones paralelas (igual pero en distinto escenario)
1.3 Montaje simultaneo (encuadre partido)

2.
Montaje discontinuo.
Mediante el cual podemos suprimir tiempos de acción.(elipsis, flash back,flash forward,camara lenta, cámara rápida)




C. Según la continuidad o discontinuidad espacial
Tratamiento de las relaciones espaciales entre imágenes. Existen cuatro posibilidades:
1.
Continuo
. Permanencia del escenario o paso al inmediatamente contiguo.
2.
Elipsis con continuidad espacial
. Pasamos de un espacio a una parte de él (la continuidad es básica para el mantenimiento de la conciencia geográfica del espectador).
3.
Elipsis con discontinuidad espacial y relación
. Pasamos mediante
elipsis de parte o todo el recorrido a un espacio diferente pero
perfectamente ubicable respecto al anterior.
4.
Elipsis con discontinuidad y sin relación.
El nuevo espacio no se
puede situar respecto al anterior.

Nota importante: un Flash Back y/o un Flash Forward puede llevar aparejado una discontinuidad espacial.

Este tipo de montaje trata de construir significados simbólicos o ideológicos mediante la articulación de imágenes cuya relación sugiere un significado conceptual.
Según la idea o contenido el montaje puede ser:
1.
Narrativo.
El montaje se pone al servicio de la progresión del relato (diégesis), presentando la evolución temporal de los hechos.
2.
Descriptivo.
El montaje favorece la contemplación, se detiene o explora los motivos con intención de describir su aspecto físico.
3.
Expresivo
. El montaje, mediante ritmo interno o externo, resalta componentes expresivas de la acción por encima de consideraciones de progresión temporal o descriptivas.
4.
Simbólico
. El montaje de intención simbólica, también llamado ideológico, hace uso de símbolos, metáforas, eufemismos, etc., para que el espectador realice asociaciones de ideas y extraiga valores de tipo conceptual.


Procedimientos de trabajo
El montaje es una transición entre dos planos. Se realiza mediante uno de los tres procedimientos siguientes:

Por corte.
Es la transición más utilizada. Es un cambio instantáneo de un plano a otro. Cuando se hace correctamente, el espectador, no es consciente de él.El corte se utiliza:

1. Cuando la acción es continua
2. Cuando se requiere un cambio “de impacto”
3. Cuando se produce un cambio de información
o de escenario.


• Por encadenado.
Es una transición gradual de plano a plano que se consigue solapando imágenes, y es percibida por el espectador. Es la segunda transición más utilizada. El el encadenado debe utilizarse con sumo cuidado. Se utiliza correctamente cuando:

1. Cuando hay un cambio de tiempo
2. Cuando es necesario ralentizar el tiempo
3. Cuando hay un cambio de escenario
4. Cuando hay una fuerte relación visual entre las imágenes que desaparecen y las que aparecen.


• Por fundido.
Es una transición gradual de cualquier imagen a una pantalla completamente negra. El fundido se presenta de dos formas:
1
El cierra a negro
(desapareciendo progresivamente).
- Al final de un programa
- Al final de un capítulo,escena o acto.
- Cuando hay un cambio de tiempo
- Cuando hay un cambio de escenario

2
El abre de negro
(apareciendo progresivamente).
- Al principio de un programa
- Al principio de un capítulo o escena
- Cuando hay un cambio de tiempo
- Cuando hay un cambio de escenario

1. Motivación
.
Debe existir siempre una buena razón o motivo para cortar, encadenar o fundir. Puede ser visual o sonora (o ambas). Puede ser una acción, incluso de las más pequeñas que haga un actor, p.e un movimiento corporal o facial.
2. Información.

Un nuevo plano implica nueva información. Simplemente, porque si en el
siguiente plano no hay información nueva, montarlo tiene poco sentido.
3. Composición del plano.

Aunque el montador no pueda crear la composición del plano, forma parte de su trabajo asegurarse de que existe una composición de plano razonable.
4. Sonido.
El sonido puede ser una parte importante del montaje. El sonido puede adelantarse o retrasarse para crear una atmósfera, una tensión creciente y muchas otras emociones. El sonido también puede preparar al público para un cambio de escena, de escenario incluso de narración. La falta de un sonido puede devaluar un montaje. También puede captarse la atención del público mediante un sonido.
5. Ángulo de cámara.
Cada vez que el montador corta o encadena de un plano a otro, la cámara debe encontrarse en un ángulo diferente al del plano anterior, a no ser que haya un cambio de escala significativo.
6. Continuidad o raccord.

En cuanto a contenido, movimiento, posición y sonido.
Los cinco tipos del montaje.
Llamado también por movimiento o por continuidad. Es casi siempre un corte.
Puede realizarse por un simple gesto o movimiento; pe. Descolgar un teléfono.
Requiere de todos o casi todos los elementos mencionados: motivación, información, composición de plano, sonido, nuevo ángulo de cámara y continuidad.
a) Montaje por acción
b) Montaje por posición de pantalla
Llamado en ocasiones montaje direccional o montaje de colocación.
Puede ser corte o encadenado, pero normalmente se trata de un corte si no transcurre un período de tiempo.
Se plantea habitualmente en la etapa de pre- producción o durante el rodaje.
Se basa en el movimiento o acción inicial, que obliga o dirige la visión del espectador a una nueva posición en la pantalla
c) El montaje formal
Es una transición entre un plano que tiene una forma, color, dimensión o sonido pronunciados a otro plano de color, dimensión o sonido parecidos.
Puede ser por corte o por encadenado.
El montaje formal puede ocasionar un gran problema; que parezca demasiado artificial.
Si se usa con frecuencia el montaje formal se vuelve demasiado previsible. La belleza del montaje formal se percibe cuando está bien hecho.

d) El montaje conceptual
Se llama en ocasiones montaje dinámico
o montaje de ideas y es puramente una
sugestión mental.
Hacer un buen montaje conceptual es
muy difícil si no está muy bien planeado.

e) El montaje combinado

Es sin duda el más difícil de todos y es el que más fuerza tiene. Se trata del mayor logro de un montador.
El montaje combinado, combina dos o más de los cuatro tipos de montaje restantes.
Se planean cuidadosamente tanto en la etapa de preproducción como en la de producción
Recursos del lenguaje y percepción de la realidad
• Elipsis temporal y espacial.
Hay teóricos que sostienen que percibimos la realidad fragmentada, a base de miradas
sobre lo más relevante. Así pues si se quiere representar un espacio o relatar una trayectoria en el audiovisual se puede
obrar exactamente igual a como se hace en la realidad fragmentando, escogiendo lo esencial y eludiendo el resto.
• Montaje por corte y viaje a cada posición de cámara.
El montaje por corte es igual en el cine que en la vida. La invención del montaje por corte, un hecho técnico, es un avance importante en el lenguaje que prepara uno más importante todavía, el de la ley del eje. El efecto zapping se ha incorporado como recurso de narración.
• Significado de los tipos de planos.
El plano general tiene una función informativa y el primer plano una función emotiva. Entre el uno y el otro, desfila toda la escala posible de planos y por tanto todas las categorías intermedias. Pero a veces, las funciones se modifican; un PG después de una batalla, puede ser expresivo y emotivo y un rostro en PP de algún presentador de TV, puede servir solo como vehículo informativo.
• Travelling.
La cámara se desplaza igual que un ser humano.Es uno de los movimientos de cámara
con mayor aceptación.
• Cámara subjetiva y avance a través de la mirada del personaje.
Consiste en identificar
la mirada de la cámara con la mirada del personaje.. Es una de las maneras de mostrar el espacio
• Unidad espacial.
En las películas clásicas se acostumbra a ofrecer la unidad espacial al comienzo.
Cuando no es así , el espectador experimenta el deseo inconsciente de verla. Esta inquietud puede
ser aprovechada para la creación de angustia. También puede servir para crear situaciones sorpresivas
o gags. El recurso de la unidad espacial también puede servir para crear momentos de poesía
audiovisual.
El retraso en la manifestación de la unidad espacial es un recurso que suele funcionar
porque supone el retraso en la respuesta a un enigma. Numerosos títulos de crédito se inician
en un detalle descontextualizado (pe unas burbujas de cava) para después, al final de los títulos
retroceder hasta plano general y orientar al espectador sobre la ubicación correcta.
• La parte por el todo.
La mente narrativa, habituada a resolver enigmas y a encontrar una explicación a cualquier misterio, tal y como sucede con la pulsión de controlar la unidad espacial, intenta de forma instintiva reconstruir el todo de una parte. Cualquier detalle extraído de un personaje puede conducir a una idea global.
• Voz en off.
Es un recurso habitual para introducir información como lo haría un narrador literario o también para expresar el discurso mental de un personaje. La voz en off es una de las convenciones convertidas casi en piedra filosofal en la no ficción: noticiarios, reportajes y documentales.
• Formatos.
La elección de formato y la superficie de pantalla afectan significativamente tanto a la realización como al montaje de la película. Es un tema que afecta más a los profesionales que a los espectadores. Ellos reciben sin inconvenientes el nuevo formato. En los años 50 aparece formatos cada vez mayores como los de cinesmascope y cinerama. Uno de los últimos en universalizarse ha sido el 16/9 de alta definición en pantalla de TV. Hay defensores del tamaño de formato ¾ , casi cuadrado.
• Mezcla de sonido que destaca lo más relevante.
Evidentemente , esto no es así en la realidad. En el cine no hay que perder energía oyendo lo que no interesa.
• Fotograma congelado y secuencias de kinestasis.
El fotograma congelado puede utilizarse como recurso de imitar el efecto de una fotografía, para iniciar o cerrar una narración, suspensión del tiempo, detener el tiempo.Las secuencias denominadas de kinestasis o falta de movimiento, están formadas por una sucesión de fotografías. Una variedad pero con imágenes en movimiento son las llamadas secuencias de montaje.

• Plano secuencia sin desplazamiento de cámara.
Nunca pierde vigencia. El recurso de la profundidad de campo revitaliza este tipo de mirada. La serie cómica de sketches Camera Café se sirve en exclusiva de una hipotética mirada de vigilancia en plano secuencia inmóvil.
• Fuera de campo.
La percepción visual tiene en realidad, un fuera de campo permanente. El oído aporta información de
lo que no se ve. En el cine ocurre lo mismo, con la única convención de reducir la mirada al formato correspondiente
a la pantalla. Solo sistemas Imax y Omnimax 70mm, sobrepasan el campo visual del espectador.
No ofrecer información visual es un mecanismo eficaz en géneros como el thriller y
el cine de terror.
• Panorámica de seguimiento de un personaje.
Cuando la cámara gira sobre su eje y comienza a seguir el movimiento de un personaje (u objeto), nace la panorámica de seguimiento, paralela a la mirada del espectador inmóvil.
Apocalipsis Now (Francis Ford Coppola. 1979)
(La huelga. Eissenstein. 1925)
Walter Murch
es uno de los montadores que más acertadamente ha reflexionado sobre el montaje.

Su libro
In the Blink of an eye
( En el parpadeo de un ojo) es una de las referencias obligadas de todo montador. Reflexiona:

- En términos muy prácticos
por qué funciona el corte.
Cuando funciona bien, nos parece muy natural e incluso
pasa inadvertido, pero en el fondo el corte es un acto, en
cierto modo, antinatural, pues, como mínimo, cambia
súbitamente el punto de vista que tenemos en la escena.

- desarrollar una curiosa (y probablemente cierta) teoría
sobre el parpadeo y la atención


Las reglas de Murch
su teoría....
Murch
determinó que, para él, las razones para cortar deben de ser- incluyendo su porcentaje de importancia- estas seis:


1-Emoción

(51%)
Entendiendo como emoción la forma en que este
corte afectará emocionalmente a la audiencia. Cada corte que
hagamos vamos a dirigir a nuestro público por el recorrido
emocional de la película.


2- Historia

(23%)
Debe contribuir a hacer avanzar al argumento


3- Ritmo

(10%)
Al hacer el corte tenemos que preguntarnos si tiene
sentido a nivel rítmico, si cortando en ese punto mantenemos el
ritmo de la escena y, al mismo tiempo, el de la película.
A. Según el modo de producción
(forma física de obtención de la articulación significativa de las imágenes).
Walter Murch VideoEssay
Enrique V .
Keneth Branagh. 1989
Birdman.
González Iñárritu
.
2014
4- La línea de la mirada

(7%)
Se debe de tener claro dónde se quiere que el público mire dentro del cuadro y cortar de modo que su mirada se dirija a ese lugar.


5
-
Las dos dimensiones del espacio en la pantalla

(5%)
Se ha de respetar la gramática de las tres dimensiones convertidas en dos, atendiendo a las normas del eje (siempre que no se quiera saltar)


6-

Las tres dimensiones del espacio de la acción
(4%)
Es muy importante respetar la continuidad tridimensional del espacio real, atendiendo a la situación de las personas en el espacio y cómo se relacionan unos con otros.

Murch considera que las más
importantes son estas tres
razones y que emoción, historia
y ritmo van de la mano.
Camera café
El proceso por el cual un recurso audiovisual pasa a formar parte del corpus existente es el de dar a entender que responde a la forma natural de percibir las cosas
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