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EL CINE COMO LENGUAJE DE LA MEMORIA: Un análisis del nuevo documental argentino a través de Memoria del saqueo y Los rubios - María Belén Ciancio / Universidad Autónoma de Madrid

En este texto la autora se propone analizar algunos de los supuestos teóricos que se utilizan a la hora de abordar el análisis de la producción cinematográfica en torno al problema de la memoria colectiva.
by

MARIANA SIMBAQUEBA

on 26 March 2011

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El cine como lenguaje de la memoria: Un análisis del nuevo documental argentino a través de Memoria del saqueo y Los rubios María Belén Ciancio En este trabajo nos proponemos analizar algunos de los supuestos teóricos que se utilizan a la hora de abordar el análisis de la producción cinematográfica en torno al problema de la memoria colectiva. Esto, situándonos en el contexto de la actual producción de cine documental en Argentina y a partir de dos realizaciones de distintas características y diferentes realizadores: Memoria del saqueo y Los rubios “cine y lenguaje y memoria” ¿Cuál es la relación entre estos conceptos?
¿Qué relación hay entre las imágenes del cine y las de la memoria? el cine podría estudiarse como un lenguaje pero no como una lengua. El cine, como los gestos, la moda o la música, sería un hecho no lingüístico Metz Linguística: encargada de estudiar aquellas expresiones que, sin poseer la articulación de una lengua, aún así sería posible codificarlas el cine cumple esta condición porque históricamente se constituyó de forma narrativa, apelando a historias y rechazando otras direcciones posibles Gilles Deleuze discute este modo de entender el problema A partir de los trabajos teóricos de Pasolini, quien lleva la cuestión más lejos al concebir el cine como lengua, una lengua de lo real, y de la semiótica de Peirce, cuya lógica no se basa en términos sino en las imágenes y sus combinaciones entiende que la narratividad del cine no es un acontecimiento histórico sino que se funda en las propias imágenes. Pero éstas, antes que enunciados, constituirían enunciables: una materia pre-sintáctica, pre-significante y pre-lingüística. La narratividad del cine sería posible porque un lenguaje puede adueñarse de esta materia formada semiótica, estética y pragmáticamente Las imágenes, como lo real, ya no serían narración sino que serían narrables. Sin embargo, esta diferencia no agota a las imágenes ya que esta posibilidad narrativa sería propia de las imágenes-movimiento correspondientes al cine clásico fue lo que permitió posteriormente identificar las imágenes con enunciados sobre los cuales podría aplicarse sintagmas o paradigmas, es decir, modelos del lenguaje afirma que hubo una crisis de estas imágenes que afectó a su materia misma, una crisis estética y pragmática que no dejó de repercutir en los cuerpos reales, y que hizo posible un nuevo régimen de imágenes, las imágenes-tiempo, signos de una memoria laberíntica tesis sobre la memoria y el cine Existirían dos regímenes de imágenes: la imagen-movimiento y la imagen-tiempo. Si en el primer tipo de imágenes la narración se articula a través del encadenamiento de los esquemas sensorio-motrices y es de carácter lineal, en el segundo tipo de imágenes, es la memoria el elemento que articula el relato. En el cine europeo la representación de masas quedó imposibilitada por el vínculo del cine con los totalitarismos. El primer tipo de imágenes (imagen-movimiento) coincidiría a grandes rasgos con el cine clásico, mientras que el segundo tipo de imágenes (imagen-tiempo) surgen con el cine moderno. La crisis que provocó la transformación de las imágenes-movimiento a imágenes-tiempo, coincide con acontecimientos límites para la humanidad durante el siglo XX. Guerras, crisis económicas, movimientos y cambios sociales. Donde existiría un cine de un “pueblo en devenir” y un cine político, es en es la cinematografía del Tercer Mundo. Esto supone una cierta proyección utópica a las cinematografías tercermundistas que implica una valoración positiva del “estado de crisis permanente” en el que se encuentran las identidades colectivas periféricas el cine se volvía un elemento más para un proyecto de emancipación concepto de Memoria membrana que hace presente entre sí el afuera y el adentro, lo colectivo y lo individual es un asunto de minorías porque es en las minorías donde lo privado se vuelve inmediatamente político resurgimiento del cine documental acompañado no sólo por la diversificación en los modos de producción y circulación así como en nuevas formas y subjetividades en la enunciación, sino por nuevas propuestas teóricas para abordar este tipo de cine crisis el 2001 y la desestabilización del modelo neoliberal en Argentina a partir de ese acontecimiento que se realizaron una serie de producciones documentales que presentaban no sólo un registro, sino una mirada crítica hacia la perspectiva desde la cual se “informaba” desde los medios masivos de comunicación Apela a a imágenes de la pauperización que provocó un modelo político económico y a una iconografía semejante a la de la película de fines de los sesenta, pero propone a través de una serie de entrevistas a políticos, científicos, técnicos, médicos y manifestantes, una serie de explicaciones para lo que llama el “genocidio social” que se produjo en la Argentina durante la década de los noventa muestra una lógica causal a partir de la cual elementos de teoría política y económica (por ejemplo la teoría de la deuda odiosa), muestran el estallido del 2001 como efecto de resistencia de esas políticas acrecentadas durante los años noventa, pero que comenzaron a aplicarse durante la dictadura militar que comenzó en 1976. Los rubios (2003) de Albertina Carri caracterizado no sólo por sus particulares narrativas, sino también porque desató una polémica en la que se debatieron muchos de los temas vinculados a la memoria: la (im)posibilidad de representar el horror, el lugar del olvido y la ficción, el uso y abuso de la memoria, las características del cine documental y el tratamiento de los testimonios. La película muestra rasgos de extrañeza y desdoblamiento en la enunciación subjetiva o modalidad performativa del documental No sólo la voz testimonial, sino los documentos de la memoria —fotos, objetos, entrevistas grabadas— están siempre dentro de esta dialéctica en donde la ficcionalización pone en colisión imágenes y palabras desmontar los mecanismos del supermercado de la memoria, presentando la ausencia en un desorden anacrónico que, sin embargo, no carece de lógica. Asimismo, la película va mostrando sus propios recursos narrativos al evidenciar el tratamiento de los testimonios falso documental Martín Kohan Estaríamos ante la fragilidad de una experiencia que busca cómo expresarse y que logra atravesar los recursos del cine para mostrar esa tensión que está entre lo imaginario y lo real, entre la ficción y el documental, cuando la memoria no llega a encontrar un recuerdo y no se conforma con un recuerdo hecho a medida o manipulado y debe experimentar con la ausencia. Lo ficcional y lo documental enfrentados ante lo imposible de una memoria propia que no sea, a la vez, memoria de otro o memoria histórica ¿la película hubiera tenido las mismas consecuencias
en otro "aquí" y "ahora"? Paradójicamente, a partir de una búsqueda que se separó del discurso oficial y de los recursos repetidos para producir recuerdos desde un discurso político, Carri logró la politización de lo estético y no la estetización de lo político con las discusiones que nacieron a partir de esta película, quizá mostrando que el viaje de la memoria es infinito y nadie puede poner un punto final a su recorrido. El pensamiento de Deleuze en torno al problema de las imágenes
mnemónicas nos hace preguntarnos por una nueva dimensión de la memoria, a partir de la idea de ésta como membrana de doble devenir y de dimensión que pone en relación entre lo público y lo privado y nos sitúa en una temporalidad en la que pasado, presente y porvenir se articulan a partir de los momentos del par actual/virtual. Por otro lado, sus teorías presentan especial interés al tratar el tema del cine en América Latina porque plantea sus tesis en el contexto del surgimiento del cine tercermundista. el cine de América Latina, como el de otras regiones colonizadas o neocolonizados, se convierte para Deleuze en un espacio de proyección utópica y de potenciación de colectivos de enunciación Cuestionamiento a la teoría de Deleuze no alcanza a dar cuenta de todas las dimensiones del cine político y particularmente de uno de los modos más desarrollados de este cine hasta ese momento: el documental en el contexto del Nuevo Cine Latinoamericano Si bien el análisis de Deleuze no alcanza a dar cuenta del fenómeno del cine del Tercer Mundo, las categorías que despliega para pensar el cine continúan potentes. Los efectos de la crisis negativa europea producen un auge de las imágenes-tiempo porque las imágenes-movimiento ya no son suficientes para expresar los nuevos acontecimientos. Las crisis negativas, las dictaduras de Latinoamérica, rompieron con un régimen de producción de imágenes-tiempo e imágenes-memoria, luego de lo cual estás imágenes se recuperaron lentamente en otra memoria que miraba hacia los hechos recientes en América Latina la producción de imágenes-tiempo se produce a partir de una crisis permanente que potencia una memoria de pueblos oprimidos. Son imágenes positivas y utópicas que no solo recuperan una memoria sino que también reconstruyen la historia y la lanzan hacia un futuro posible En un mundo en que el poder se recicla, “muta y reaparece, distinto y el mismo cada vez”28, podemos afirmar que existe un cine con capacidad para elaborar una perspectiva crítica, parafraseando a Nietszche, ni monumental ni anticuaria, orientadora en este mapa inconcluso. Inconcluso no porque aquello que cartografía sea totalmente abarcable, sino porque la experiencia de la memoria es infinita y por la finitud que nos toca nunca la abarcaríamos completamente. Saussure crítica
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