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O Drama Moderno

Teoria do Drama Moderno de Peter Szondi Teoria da Arte Moderna de Rancière
by

Márcia Baltazar

on 15 February 2013

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Transcript of O Drama Moderno

O Drama Moderno Teoria do Drama Moderno de Peter Szondi
Teoria da Arte Moderna de Rancière O que é o Drama Moderno?

Antes: O que é o Drama?

Antes ainda:
O que é o Moderno (na Arte)? Foi a partir de Kant que a submissão do sensível ao Logus (razão), ou da concepção aristotélica de um acordo entre uma natureza produtora – uma poiesis – e uma natureza receptiva – uma aisthesis se desfaz. Essa primeira fórmula do dissenso ou da resistência estética foi o que, na época de Kant, separou o regime estético da arte de seu regime representativo. Pois o regime clássico, o regime representativo da arte, era governado precisamente pela concordância entre uma forma de determinação intelectual e uma forma de apropriação sensível. A dita Era Moderna, na Arte, é considerada a partir de KANT (1724-1804).
Kant é o fundador da Estética, enquanto área de conhecimento da Filosofia.
Para Kant há uma separação entre a percepção dos fatos materiais e nossa capacidade de apreender a coisa em si.
Portanto, há uma cisão entre o pensar e o ser. Não é mais o "penso, logo existo" cartesiano.
O Eu = Outro (mudança na subjetivação).
O circunstancial, o acidental deixa de ser a dimensão aparente e material, aquilo que é passageiro e transitório, para tornar-se a própria essência de um tempo, de uma arte, a sua Modernidade (mudança do foco do Espaço para o Tempo).

Crítica a Kant: ele não considera o movimento do pensamento como parte da essência mutável do absoluto e vê o absoluto como verdade ideal e nunca atingida. A Modernidade Dois Regimes das Artes, antes de Kant
(segundo Rancière) Regime Poético Regime ético (Platão):
Para Platão, a arte não existe, apenas existem artes, maneiras de fazer. E é entre elas que ele traça a linha divisória: existem artes verdadeiras, isto é, saberes fundados na imitação de um modelo com fins definidos (a Filosofia), e simulacros de arte que imitam, simples aparência.
E, dentre estes, encontram-se a pintura, o poema e a cena. Portanto, é a partir de um princípio ético que o sensível, plano das imagens, é configurado e por isso não há um campo específico das artes, estando estas submetidas às mesmas leis que regem a maneira de ser dos indivíduos e das coletividades. Não há, portanto, em Platão, um princípio de produção de cópias que regre a produção destas, mas um princípio de avaliação e valoração das imagens já existentes. Regime Ético Regime poético (Aristóteles):
a arte ganha autonomia, sendo identificada ao par poiesis/mímesis. Há aqui um princípio pragmático que não se confunde com uma valoração das imagens e das artes (como o regime ético), mas é antes um princípio de fabricação de intriga através do qual se representa homens agindo (imitações de ações).
Ações estas que não se confundem com as ações ordinárias que se dão ao longo do tempo - aquilo que aconteceu - mas que é produzida pelo procedimento mimético, o qual através do estabelecimento da relação verossímil e necessária, este ato de palavra que configura o espaço poético, revela, traz à vista este outro plano, das ações superiores, aquilo que deveria ter acontecido.
O regime poético demarca, portanto, uma partilha do sensível ao separar o plano da vida (palavra/ação ordinária) do plano poético (palavra/ação superiores).
Aristóteles estabelece uma superioridade do plano da poesia, especificamente da tragédia, em relação ao plano da vida. Regime Estético Tipologia dos gêneros literários:
Épica: objetiva;
Lírica: subjetiva;
Dramática: objetiva e subjetiva. O drama usa o meio mais apropriado para a apresentação da vida espiritual: a voz humana (importância do diálogo). Considera a ação a única unidade essencial e, para que esta seja dramática, deve envolver um objetivo remoto e ter resistência à conquista.

Crítica a Hegel: ele deplora o acaso e a subjetividade. Ideia platônica da realidade, fundamento imutável da verdade e do absoluto.
Mas ao mesmo tempo reconhecia que o drama poderia chegar a uma posição de total subjetividade que desafiaria o próprio absoluto. Para Szondi (seguidor de Hegel), o Drama como forma dramática se afirmou no Renascimento: "o drama que surgue na Inglaterra elisabetana ganha corpo sobretudo na França seiscentista e se mantém vivo no classicismo alemão". Nessa época, a forma dramática, após supressão do prólogo, do coro e do epílogo, concentrou-se exclusivamente na reprodução das relações inter-humanas, ou seja, encontrou no diálogo sua mediação. O drama se surge daí é "absoluto", no sentido de que só representa a si mesmo - estando fora dele, tanto o autor quanto o espectador, o passado enquanto tal ou a própria convizinhança dos espaços. Também a arte do ator se constrói no drama em função desse caráter absoluto: nele a relação entre o ator e seu papel não deve de modo algum ser visível, ator e personagem precisam fundir-se.
Não se incluem no conceito de drama tanto a tragédia antiga quanto a representação religiosa medieval, o Theatrum mundi barroco ou a peça histórica de Shakespeare. Então: Qual a forma do Drama? Regime estético (Kant):
É aquele cuja determinação de um campo das artes se dá pela determinação de um modo específico de ser deste próprio campo. Desta forma, a escolha pelo termo estética se dá porque a identificação da arte não se faz mais por uma distinção no interior das maneiras de fazer, mas pela distinção de um modo de ser sensível próprio aos produtos da arte.
Há um pulo para fora da mímesis, mas isto não é em absoluto uma recusa da figuração. É sim, uma outra forma de partilha do sensível, onde o que está em jogo é a determinação de um regime específico do sensível. O regime estético, em seu momento inaugural foi com freqüência denominado realismo, o qual não significa de modo algum a valorização da semelhança, mas justamente o seu contrário: quando Balzac, Flaubert (outros) se detém numa longa descrição dos objetos que compõem a cena, dos traços de um rosto ou do vestuário de uma dama, essa focalização fragmentada, “impõe a presença bruta em detrimento dos encadeamentos racionais”(Rancière). Diferenças entre os regimes poétco e estético No regime poético, os encadeamentos racionais são o cerne do procedimento mimético. Para Aristóteles, a verossimilhança não se refere à relação entre objeto real e objeto ficcional, mas se constrói internamente, isto é, a partir da relação causal entre as ações no interior do espaço poético. E é, justamente, através da verossimilhança, ou seja, da causalidade e da necessidade, que o espaço poético se constitui em se distinguindo do mundo, da vida e do tempo, ou em termos aristotélicos, conferindo ordem ao acaso. O interior, a potência interior, só pode ser revelada sob esta operação que elimina aquilo que é acidental, e que por ser interior só pode se efetuar interiormente: é esta a função do ato de palavra mimético: transformar o casual em causal, isto é, a ação ordinária em ação poética.
Para o regime estético não faz o menor sentido remeter o conceito de verossimilhança a uma relação com o mundo, se o que o caracteriza é a própria quebra, a ruptura, um desvinculamento com o mundo. O regime estético das artes inaugura uma outra forma de sentir, uma outra repartição do sensível, repartição esta que diferentemente do regime poético, ao afirmar a singularidade da experiência sensível abole a ordenação lógica e por conseguinte as hierarquizações que guiavam o antigo regime. O regime estético das artes se caracteriza justamente por pensar o sensível como uma potência estrangeira e heterogênea. Rancière Szondi Hegel (1770 -1831, pós Kant) Forma e Conteúdo na Estética de Hegel Hegel resolve a disjuntiva kantiana entre real e cognição humana através da dialética entre forma e conteúdo. Lê-se na Ciência da Lógica: "só são de fato verdadeiras obras de arte aquelas em que forma e conteúdo se mostram inteiramente idênticos". Essa identidade é de natureza dialética: na mesma passagem Hegel a denomina "relação absoluta do conteúdo e da forma, a inversão de um no outro, de modo que o conteúdo não é senão a inversão da forma em conteúdo, e a forma, a inversão do conteúdo em forma. Assim Hegel historiciza o conceito de forma e a poética dos gêneros. Problema: a contradição surge quando o enunciado fixo e não questionado da forma passa a ser posto em questão pelo conteúdo.
A crise do Drama ocorre na separação entre sujeito e objeto, na impossibilidade de diálogo e na emersão do épico dentro da "forma" dramática. A forma do Drama é um modelo? É responsável pela crise em que se vê o drama em fins do século XIX enquanto forma poética
DO QUE SE FAZ PRESENTE (1)
COMO ACONTECIMENTO (2)
INTER-HUMANO (3),
a transformação temática (de conteúdo) que substitui essa tríade conceitual por seus conceitos opostos correspondentes. A crise do Drama Em Ibsen, o passado reina em lugar do presente. O que se tematiza não é um acontecimento passado, mas o passado ele mesmo, como passado rememorado que continua a agir internamente. Do mesmo modo, o âmbito inter-humano é também desalojado pelo que se dá no interior do homem.
O problema de Ibsen é a exposição do tempo passado, vivido interiormente, numa forma poética que só conhece a interioridade em sua objetivação e o tempo em seu momento presente. Ele o soluciona inventando situações em que os homens põem em julgamento o próprio passado, impelindo-o à abertura do presente. Ibsen Tchekhov A vida ativa no presente cede nos dramas
de Tchekhov à vida sonhadora na lembrança e na utopia. O acontecimento se torna acidental e o diálogo, a forma de interlocução humana no drama, vira abrigo de reflexões monológicas. Chega a introduzir em "As três irmãs" uma personagem mouca que dá vazão a uma conversa de surdos. Strindberg Nas obras de Strindberg, o âmbito das relações humanas é ou suprimido ou passa a ser visto através da lente subjetiva de um Eu central. Essa interiorização faz com que o tempo "real" do presente perca sua supremacia: passado e presente confluem um no outro,
o presente que se exterioriza evocando o passado rememorado. No âmbito inter-humano, os acontecimentos se reduzem a uma série de encontros que não passam de marcos externos daquilo que propriamente acontece: a transformação interna (Dramaturgia do Eu).
Cria o drama das estações, as peças de um só ato (a situação é tensa) e peças oníricas (lógica do sonho). Maeterlinck O drame statique de Maeterlinck dispensa a ação. Diante da morte, à qual ele unicamente se dedica, as diferenças entre os homens também desaparecem e, com elas, o conflito entre eles. Põe-se em face da morte um grupo anônimo de homens cegos e atônitos.
A cena dramática da peça "Intérieur" mostra os homens como personagens mudos no interior de uma casa. O diálogo que os tem por objeto é garantido por duas figuras que os observam no jardim. Hauptmann A dramaturgia social de Hauptmann retrata a vida entre os homens pela determinidade que é exterior a eles: as condições político-econômicas. A uniformidade ditada por elas suprime a unicidade do momento presente; este é também o que passou
e o que virá. A ação dá lugar àquilo que a condiciona, fazendo dos homens vítimas impotentes.
Ele faz os homens a serem representados em "Antes do alvorecer" receberem a visita de um forasteiro. Em "Os tecelões", os diferentes atos expõem situações narrativas ou de revue (para serem mostradas). Para Szondi, no drama naturalista não se reflete nem a burguesia da virada do século, nem tampouco a classe que a ele dá suas personagens _ ao contrário, uma classe observa a outra: de um lado, o poeta burguês e a burguesia como público, de outro, o campesinato e o proletariado. Assim, a reconstituição do milieu não indica apenas a intenção do poeta, mas também sua posição. Naturalismo: tentativa conservadora de salvaçao da forma do drama As peças bem feitas do Realismo transformam o diálogo em conversa. Para Szondi, essa tentativa conservadora de salvação do drama ganha ares de modernidade porque as peças de conversação giram em torno de questões como o direito de voto feminino, amor livre, direito de divórcio, industrialização e socialismo.
A conversa não tem uma origem subjetiva nem uma meta objetiva: não implica continuidade, não redunda em qq. ação. Toma parte do curso real do tempo. (ápice: "Esperando Godot") Peças de conversação do Realismo: tentativa de salvação do diálogo Szondi, seguindo o ideal platônico de verdade de Hegel, cria um modelo para a forma dramática. Resolve as mudanças que vão ocorrendo neste modelo como tensionamento do conteúdo épico sobre a forma dramática, até que o drama classico "evolui" para o drama moderno quando novamente forma e conteúdo se harmonizam nas produções teatrais a partir de meados do século XX (mescla na forma e no conteúdo entre os gêneros dramático, lírico e épico).
Retomando o Regime Estético da Arte, proposto por Rancière, como o definidor da Arte Moderna, percebemos que Szondi, ao seguir a dialética hegeliana, coloca-se em um terreno frágil de teorização, pois tem como pressuposto A verdade do que é o Drama.
Se tomarmos o referencial de Rancière de Moderno, fugimos desse falso problema de Szondi (a crise do drama) e vemos que a partir do final do século XIX , o regime do sensível se sobrepõe às regras do fazer poético, tornando-se um regime autônomo e rebelde a modelos. Szondi não se desvincula da causalidade do regime poético ao falar da forma do drama, então, em outros termos, a crise do drama é a crise entre o regime poético e o regime estético definidos por Rancière.
Essa crítica à filiação filosófica de Szondi não desmerece a análise de estética histórica dos dramaturgos estudados por Szondi.
Da mesma forma, contemporâneamente temos a teoria do "pós-dramático" de Lehmann que segue a vertente de Szondi e cria um novo conceito de genero teatral dentro do regime estético das artes. Conclusão
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