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Multissemiose

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Roxane Rojo

on 7 June 2017

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Transcript of Multissemiose

Som é onda: os corpos vibram, que essa vibração se transmite para a atmosfera sob a forma de uma propagação ondulatoria que o nosso ouvido é capaz de captá-la e o cérebro a interpreta, dando-lhe configurações e sentidos.
Onda significa que ele ocorre no tempo sob a forma de uma periodicidade, ou seja, uma ocorrência repetida dentro de uma certa frequência,
O som é o produto de uma sequência rapidíssima (e geralmente imperceptível) de impulsões e repousos, de impulsos (que se representam pela ascensão da onda) e de quedas cíclicas desses impulsões, seguidas de sua reiteração.
Existe uma ecologia do som que remete a uma antropologia do ruido, e que eu vou tentar percorrer falando dos mundos
modal
,
tonal
e
pós-tonal
.
PÓS-TONAL ou SERIAL
O percurso que estou fazendo aponta, evidentemente, para um lugar previsível: a volta em massa do ruído na música do século XX.
A partir do início do século XX opera-se uma grande reviravolta nesse campo sonoro filtrado de ruídos, porque barulhos de todo tipo passam a ser concebidos como integrantes efetivos da linguagem musical.
A primeira coisa a dizer sobre isso é que os ruídos detonam uma liberação generalizada de materiais sonoros. Dá-se uma explosão de ruídos na música de Stravinski, Schoenberg, Satie, Varese.
A invasão do ruído tem dois níveis diferenciados de manifestação: a própria textura interna à linguagem musical, e a eclosão esperacular de ruidismos externos, como índices do habitat urbano-industrial, a metrópole chocante.
No primeiro caso, o ruído atua exatamente como interferência sobre o código e as mensagens tonais (que vinham se tensionando na segunda metade do século XIX, mas que decolam agora para um efeito cascata de alterações harmônicas, com "dissonância" generalizada, alterações ritmicas, desmantelamento da métrica do compasso, alterações timbristicas e de texturas, uso de agregações de ruídos, barulhos concretos e consequente esgarçamento, rarefação e dispersão das linhas melódicas).
Esse texto [de Mário de Andrade] é daqueles que hoje fazem ainda mais sentido do que quando foram escritos: o encurvamento do caminho da música tonal, que se ultrapassa em direção a uma música pós-tonal e antitonal (como será o dodecafonismo e o serialismo), ao mesmo tempo em que evoca de maneira diferida as músicas modais primitivas e o próprio nó e o núcleo das simultaneidades contemporâneas.
Essa dicotomia será encenada ao longo do século pela contraposição entre o serialismo* (que dominou de certo modo a cena da primeira metade) e o minimalismo (que marca a segunda, voltando a focalizar a questão da música, com certo apoio nas músicas modais, mais na pulsação do que na organização das alturas).
Um outro dado fundamental faz recrudescer a margem do ruído do ambiente: proliferam os meios de produção e reprodução sonora, meios fonomecânicos (o gramofone), elétricos (a vitrola e o rádio), eletrônicos (os sintetizadores). O meio sonoro não é mais simplesmente acústico, mas eletroacústico. O desenvolvimento técnico do pós-guerra fez com que se desenvolvessem dois tipos de música que tornam como ponto de partida não a extração do som afinado, discriminado ritualmente do mundo dos ruídos, mas a produção de ruídos com base em máquinas sonoras. É o caso da música concreta e da música eletrônica, que disputaram polemicamente a primazia do processo de ruidificação estética do mundo.
TONAL
As frequências sonoras se apresentam basicamente em duas grandes dimen-sões: as “durações" e as “alturas" (durações rítmicas, alturas melódico-harmônicas).
O bater de um tambor é antes de mais nada um pulso rítmico. Ele emite frequências que percebemos como recortes de tempo, onde inscreve suas recorrências e suas variações. Mas se as frequências rítmicas foram tocadas por um instrumento capaz de acelerá-las muito , a partir de cerca de dez ciclos por segundo, e!as vão mudando de caráter e passam a um estado de granulação veloz, que salta de repente para um outro patamar, o da altura melódica. A partir de um certo limar de frequência (em torno de quinze ciclos por segundo, mas estabilizando-se só em cem e disparando em direção ao agudo até a faixa audível de cerca de 15 mil hertz), o ritmo "vira" melodia.
Toda música "está cheia de inferno e céu", pulsos estáveis e instáveis, ressonâncias e defasagens, curvas e quinas. De modo geral, o som é um feixe de ondas, um complexo de ondas, uma imbricação de pulsos desiguais, em atrito relativo. A onda sonora é complexa, e se compõe de frequências que se superpõem e se interferem. Essa complexidade é antes de mais nada a do som concreto, o som real, que é sempre, em alguma medida, impuro.
São os feixes de onda mais densos ou mais esgarçados, mais concentrados no grave ou no agudo, que são em suma os componentes da sua complexidade (produzida pelo objeto que o gerou) que dão ao som aquela singularidade coloristica que chamamos timbre. Uma mesma nota (ou seja, uma mesma altura) produzida por uma viola, um clarinete ou um xilofone soa completamente diferente, graças à combinação de comprimentos de ondas que são ressoadas pelo corpo de cada instrumento. Essa ressonância está ligada a uma propriedade do som, que é de vibrar dentro de si, além da frequência fundamental que percebemos como altura (a frequência mais lenta e grave), um feixe de frequências mais rápidas e agudas, que não ouvimos como altura isolada mas como um corpo timbrístico, muitas vezes caracterizado como a cor do som.
A inviolabilidade da partitura escrita, o horror ao erro, o uso exclusivo de instrumentos melódicos afinados, o silêncio exigido à plateia, tudo faz ouvir a música erudita tradicional como representação do drama sonoro das alturas melódico-harmônicas no interior de uma câmara de silêncio de onde o ruído estaria idealmente excluído (o teatro de concerto burguês veio a ser essa câmara de representação). A representação depende da possibilidade de encenar um universo de sentido dentro de uma moldura visível, uma caixa de verossimilhança que tem que ser, no caso da música, separada da plateia pagante e margeada de silêncio.
WISNIK (2007[1989]) - Parte I)
Música (Áudio)
Multissemiose
A imagem
Imagens estáticas
Pré-Fotográfico
Pós-Fotográfico
Fotográfico
Carumare ("Have a seat")
Martinakis
Memes
Imagens dinâmicas
Pré-Cinematográfico
Pós-Cinematográfico
Cinematográfico
(Escola de Humor do DL)
MODAL
O PULSO

Não há som sem pausa.
A onda sonora é um sinal oscilante e recorrente, que retorna por períodos (repetindo certos padrões no tempo). Isto quer dizer que, no caso do som, um sinal nunca está só: ele é a marca de uma propagação, irradiação de frequência.
A onda sonora obedece a um pulso, ela segue o princípio da pulsação. […]A terminologia tradicional associa o ritmo à categoria do andamento, que tem sua medida média no andante, sua forma mais lenta no
largo
, e as indicações mais rápidas associadas à corrida afetiva do
allegro
e do
vivace
(os andamentos se incluem num gradiente de disposições físicas e psicológicas).
No mundo modal, isto é, nas sociedades pré-capitalistas, englobando todas as tradições orientais (chinesa, japonesa, indiana, árabe, balinesa e tantas outras), ocidentais (a música grega antiga, o canto gregoriano e as músicas dos povos da Europa), todos os povos selvagens da África, América e Oceania, a música foi vivida como uma experiencia do sagrado, justamente porque nela se trava, a cada vez, a luta cósmica e caótica entre o som e o ruído.
Tarefa 1:
1) Ver a análise da trilha sonora de MarioBross (ver
as duas partes se possível (Pasta Materiais):
Tarefa 2:
2) Analisar Filarmônica de Pasárgada, quanto a:
- Pulso e ritmo;
- Melodia e escala;
- Outros recursos.
OBS:
Se ainda estivermos desconectados, enviem-me as observações e análises por email.
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