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La tipografía y el cine (Parte I)

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Paula Romero

on 9 April 2016

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Transcript of La tipografía y el cine (Parte I)

Los Títulos de Crédito
Concepto
Los títulos de crédito son los textos que se agregan al principio y/o al final de una película, programa de T. V. , documental, etc. para listar y acreditar los miembros del reparto y el equipo implicado en la producción y realización.

Facultad Nac. de Bellas Artes - U.N.L.P.
El estudio de la evolución de los títulos de crédito no se puede separar de la historia de las transformaciones tecnológicas, expresivas, estéticas o industriales que han permitido al cine desarrollarse y consolidarse como un espectáculo y como un poderoso medio de comunicación social y de expresión artística.
APROXIMACIÓN A LA EVOLUCIÓN HISTÓRICA
El cine mudo
Los primeros filmes no incorporan títulos de crédito, como mucho, el título de la producción y la marca.

Los mismos actores y actrices se resistían a figurar acreditados, por el poco reconocimiento social que tenía el cine.

El incipiente grafismo de esos años se encuentra en las marcas, los títulos y los intertítulos, pronto influenciados por el Art Noveau:
- Tipografía redondeadas y ornamentadas,
- Cenefas onduladas y ornamentos con flores.
- Programas de mano y carteles, que podían usar el color, dan más información sobre el filme, e incorporan esta estética, pero sin relacionarse en su aspecto con los créditos.
A medida que la industria crece y se desarrolla el lenguaje y la tecnología; las historias se complejizan y mejora el aspecto material y formal de las películas. El público es ahora más amplio y diverso y los intérpretes ganan importancia y prestigio. Se necesitan créditos e intertítulos más completos y elaborados.

En este proceso juega un papel decisivo DW Griffith, sobre todo, a partir de "El Nacimiento de la Nación" e "Intolerancia" (1916).

Los filmes expresionistas, experimentales, vanguardista o de estética cuidada, introducen a menudo en los créditos las innovaciones expresivas y formales de las nuevas tendencias artísticas y tipográficas.

Paralelamente, créditos e intertítulos de filmes de diversos géneros, son realizados por artistas plásticos con dibujos relacionados con los personajes, escenas de imagen real, o letras de diferente medida para reforzar algún cambio en la acción. Algunas de las técnicas para realizar estas propuestas provienen de la animación, del trucaje y los efectos especiales, que da algunos de sus primeros grandes nombres en esta etapa (Méliès, Chomón, Blackton, Cohl, Starewicz, Disney).
El cine sonoro (años 30 y 40)
Con la llegada y el desarrollo del cine sonoro se producen cambios que afectan al conjunto de la producción, al tipo de historias, su narración y a las técnicas de interpretación.

Los intertítulos ya no son necesarios y desaparecen, mientras que los créditos ganan importancia, facilitando más información y reforzando su expresividad, especialmente por la introducción de la banda sonora, (temas musicales, canciones o diálogos) sobre todo, en los filmes de género.

La producción industrial que se hace en Hollywood y su aceptación popular ayudan a que se vayan asumiendo convenciones como por ejemplo, el uso de determinado estilo tipográfico (western) u otras fórmulas visuales y rítmicas imaginativas (comedias musicales).

Por su parte, directores como Hitchcock, Renoir, Ford o Mitchell Leisen, formados en el cine mudo, y Welles, entre los más jóvenes, aportan un uso más elaborado o innovador de los títulos. Hacia finales de la década la inclusión en los títulos de la música de un instrumento poco conocido, la cítara, contribuye el éxito popular de "El Tercer Hombre" (1949), de Carol Reed.
La competencia entre cine y televisión (años 50-60)
A partir de estos años se inicia competencia e/cine y tv que, en pocos años, irá ganando audiencia en detrimento del nro. de espectadores cinematográficos.

Las propuestas para recuperarlos no se hacen esperar, potenciando, sobre todo, aquello en lo que el cine puede superar abiertamente a la televisión:
Innovadores como Norman McLaren, S. Bass y P. Ferro empiezan a usar técnicas de animación p/composiciones e interacciones e/tipografía e imagen en anuncios, cortometrajes artísticos y títulos de crédito. McLaren se desarrolló en el área de animación experimental, Bass se convirtió en el mejor creador de créditos de todos los tiempos, y Ferro se centró básicamente en el campo de la televisión.
- Sistemas de pantallas espectaculares,
- Nuevos formatos panorámicos,
- Mejoras en la calidad de reproducción del color,
- Superproducciones con gran número de estrellas y decorados espectaculares, o mejorando el aspecto artístico de los carteles y los títulos de crédito.
Cambios estéticos y tecnológicos (años 70 y 80)
En estos años, quizás como reacción a la saturación y agotamiento creativo al que llegó el pop, retornarán a la austeridad.

Con créditos como los de Easy Rider (1972), de Dennis Hopper, se recupera el gusto por un cierto clasicismo estético basado en sencillas tipografías sobre imágenes del film o fondos neutros.

El propio S. Bass sitúa los títulos de su filme "Phase IV" (1974) al final, con una sencilla tipografía, al igual que Francis F. Coppola lo hace a "Apocalypse Now" (1979). A partir de "Annie Hall", los créditos de los películas de W. Allen consistirán en una sobria tipografía blanca sobre un fondo negro, en silencio o con acompañamiento musical de jazz o música clásica.

A finales de los 70’ y principios de los 80’ se generan nuevos cambios estéticos y tecnológicos. Dentro del eclecticismo estético surge una tendencia de recuperación del pop de los años 50’ y 60’.

En una línea irónica y corrosiva, adoptando figuras y formas casi delirantes cercanas al surrealismo, los créditos de "La vida de Brian" (1979) son la obra máxima de su creador, Terry Gilliam, y, seguramente, una de las piezas más celebradas de todos los tiempos.
Por su parte, "Superman" (1978), de Richard Donner, incluye los primeros títulos hechos con tecnología digital. Su autor, Bob Greenberg, es uno de los diseñadores más activos e interesados en las innovaciones estéticas y tecnológicas. En los años siguientes colabora, entre otros, con Ridley Scott en Alien (1979), y con Brian de Palma en "Doble de cuerpo" (1984).

Se produce un gran cambio proviente de la sofisticación tecnológica de los efectos especiales y de la introducción de la computadora. George Lucas con su Industrial "Ligth & Magic", y en su archifamosa "Star Wars" (1977) incluye títulos emblemáticos, de Dan Perri, donde se destaca el tratamiento de la tipografía en profundidad dentro del espacio. Acaecidos logotipo e icono, originan la práctica del merchandising y serán referente obligado para los filmes posteriores, especialmente los de ciencia ficción.

En España, los créditos de las primeras películas de Pedro Almodóvar, diseñados por artistas plásticos y ilustradores de la movida madrileña, se contagian del espíritu y fórmulas pop en su vertiente más underground. Hacia finales de la década, con "Mujeres al borde de un ataque de nervios" (1988), Almodóvar inicia colaboración con el diseñador argentino Juan Gatti recuperando, para los créditos y carteles, modelos de los años 50’: desde el concepto integral de Bass hasta la estética del pop de R. Avedon, de las revistas femeninas de moda, de la comedia sofisticada de Georges Cukor y del melodrama elegante de Douglas Sirk.
La era digital
(desde los 90 hasta hoy)
Estos años representan una fructífera etapa en diseño y realización de títulos.

La vuelta de S. Bass, se destaca en filmes de Scorsese: "Goodfellas", ("Buenos Muchachos" 1990), "Cape Fear" ("Cabo de Miedo" 1991), "La edad de la inocencia" (1993) y "Casino" (1995) con estilo más depurado y acercándose a una abstracción conceptual con tratamiento intenso, emotivo y delicado del color.

A su lado continúa P. Ferro, quien, con créditos como los de "Good Will Hunting" ("En busca del destino" 1998), de Gus van Sant, adopta de lleno la tecnología digital.
Entre los diseñadores que siguen los anteriores, hay que mencionar a Randy Balsemeyer, de Balsemeyer & Everett, Inc., y a estudio Bureau NY, que trabajan esencialmente para cineastas independientes; el 1ro, con los créditos de "Vidas Cruzadas" (1993), de R. Altman, "Hombre muerto" (1995), de Jim Jarmusch, o "El gran Lebowski" (1998) de los hermanos Coen, que dejan entrever su riguroso trabajo en proximidad con el director. Los trabajos de Bureau por "Yo disparé a Andy Warhol" (1996) de Mary Harron o de "La tormenta de hielo" 1996-1997), de Ang Lee, revelan elegante diseño tipográfico y compositivo al introducir efectos digitales para producir diferentes movimientos o desenfoques.

Dentro de R/Greenberg Associates destaca el diseñador Kyle Cooper: arriesgado, imaginativo, a menudo impactante, entre el concepto clásico de Bass y la innovación formal, especialmente tipográfica. Se destacan los créditos de "Mentiras verdaderas" (1994), de James Cameron, "Seven" (1995), de David Fincher, "La isla del Dr. Moreau" (1996), de John Frankenheimer, o "Misión Imposible (1996)", de B. de Palma. Su prestigio lo señala ahora como el actual "rey" de los títulos de crédito, tal como lo fue su admirado Saul Bass.
Esa misma década los créditos se
convierten en moda y, gracias a los esfuerzos de cineastas como Otto Preminger, se consigue acabar con el 'Popcorn Time'.
A pesar de que el telón no volvió a cerrarse, los créditos acaban otra vez en el olvido unos años más tarde, en parte, por la notoriedad e importancia que adquirieron ya que se explotaba la novedad creando títulos efectistas que sólo buscaban asombrar al espectador, por lo que
muchos directores pensaron que los créditos eran una equivocación.
La periodización propuesta abarca cinco etapas amplias, dentro de las cuales se pueden contemplar otros subetapas: el cine mudo, el cine sonoro (años 30 y 40), la competencia entre cine y televisión (años 50 y 60), cambios estéticos y tecnológicos (años 70 y 80) y la era digital (desde los 90 hasta hoy).
Los primeros exponentes
En 1953 se nombra al diseñador Richard Levin como primer jefe de diseño de la BBC inglesa. Levin ,en 1954, contrata al primer diseñador gráfico procedente de una escuela de arte, John Sewell. A partir de ese año el nº de diseñadores aumentará notablemente tanto en la BBC, como la ITV, la primera cadena comercial, y en otras emisoras privadas del Reino Unido y los EE.UU
Es en este contexto donde surge el encargo de Otto Preminger a S. Bass del cartel de "Carmen Jones". Se inicia así una colaboración que durará casi diez años y dejará una decena de películas, entre las que destacan "El hombre del brazo de oro" (1955), "Anatomía de un Asesino" (1959), "El Cardenal" (1963) o "El rapto de Bunny Lake" (1965).

La influencia de Bass llega inmediatamente a la televisión, que adopta su dinamismo y la síntesis gráfica. En el cine, posibilita, la incorporación como diseñadores de títulos de crédito, a directores artísticos, publicistas, fotógrafos o técnicos de dibujos animados, como Maurice Binder, Richard Avedon, Pablo Ferro o Richard Williams, así como de las primeras promociones de diseñadores gráficos que surgen de las escuelas de arte.
Saul Bass
El estilo de Bass es propio, reconocible y adaptable a las necesidades de cada film. Permeable a las influencias de diferentes ámbitos creativos
"Del diseño y la publicidad": los recursos formales gráficos y tipográficos y la capacidad de síntesis;

"Del cine": el sentido del ritmo, las teorías del montaje de Eisenstein, las técnicas de animación;

"De las artes plásticas": aportes de diferentes corrientes o artistas vanguardistas (expresionismo alemán, surrealismo, fauvismo, arte cinético, Op-art., etc).
Comienza su trabajo con directores americanos, como Robert Altman, Robert Aldrich y, sobre todo, Stanley Donen, con quien colabora a lo largo de una docena de películas, desde "Indiscreciones" (1958) a las famosas "Charada" (1963), "Arabesque" (1965) o "Dos en el Camino" (1966).

En Europa colabora con directores de diferentes estilos y procedencias, como Terence Young, "Doctor No" (1962) cuya apertura, con el famosísimo cañón recortado, se conservó al inicio de los créditos los diversos episodios de la serie de "James Bond", fueran cuales fueran sus directores, actores o diseñadores de títulos, Roger Vadim, en "La Ronda" (1964), o Roman Polansky, en "Repulsion" (1964). Su estilo, más versátil que el de Bass, utiliza a menudo elementos geométricos, sobre los que incorpora variaciones dinámicas de formas y colores, mediante técnicas diversas de fotografía, imagen real en movimiento y animación, sincronizados con la banda sonora
Maurice Binder
Colabora con directores de prestigio como Kubrick, a Dr. Strangelove (1963) o Norman Jewison, en The Thomas Crown Affair (1968).

Su trabajo como diseñador, animador y realizador se extiende también a la televisión y la publicidad, a lo largo de casi cinco décadas, y creará un estilo propio, colorista, que ampliará las posibilidades narrativas de la secuencia de créditos, introduciendo técnicas como el uso de la tipografía formada por perforaciones, al modo de la impresión de un ordenador, o de multipantalla, donde combina imágenes fijas de acción real con efectos de aparición y desaparición acelerada.
Pablo Ferro
En paralelo a estos grandes autores, la tarea de diseñar y realizar los créditos ocupa también grandes empresas de Hollywood como:
Otros destacados
- Pacific Title and Art Studio, donde destaca Wayne Fitgerald, (Bonnie and Clyde (1967) o "El bebé de Rosemary" (1968), entre casi mil títulos). .
- Otros trabajos son realizados por pequeñas empresas o diseñadores ocasionales, como el fotógrafo de moda y publicidad Richard Avedon en "Funny Face" (1957), de S. Dan, o Richard Williams, el prestigioso animador de la serie La Pantera Rosa, en "¿Qué hay de nuevo Pussycat?" (1965), de Clive Donner.
Por su parte, los directores de los llamados "nuevos cines" que surgen en Europa y América a finales de los 50 y a lo largo de los 60 tienen también especial cuidado en la elaboración de los créditos.
Los autores de la nouvelle vague François Truffaut y Jean L. Godard se destacan por sus pesquisas en torno a la naturaleza del cine y del concepto de autoría, lo que propicia un replanteo de las funciones y los contenidos de los títulos, resueltos a menudo con una considerable dosis de imaginación formal, como "Une femme est une femme" (1961).
A mitad de los 60, el británico Richard Lester contribuye a la estética dinámica y festiva de los títulos tiñéndolos con el estilo pop-art, cuyo predominio, de gran aceptación popular en occidente, impregna también la estética de las caretas de programas y series de televisión que en estos años se ha extendido masivamente.
Antes de que los títulos de crédito se consideraran parte integral del film existía el llamado Popcorn Time.

Originalmente las palabras escritas en las películas eran estáticas y sólo ofrecían algún tipo de información, pero ya en 1899 George Meliès hizo los primeros experimentos con animaciones tipográficas en algunos filmes publicitarios.
Dirección de Arte y Diseño de Producción
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