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New Dada & Pop Art

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by

Giorgio M.

on 14 June 2015

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Transcript of New Dada & Pop Art

NEW DADA
&
POP ART

New Dada & Pop Art
Robert Rauschenberg
Jasper Johns
Andy Warhol
Roy Lichtenstein
New Dada
L'espressione
New Dada
o
Neo Dada
indica una tendenza artistica d'avanguardia che si afferma negli Stati Uniti attorno alla fine degli anni ‘50, quale comune denominatore tra le ricerche di artisti come
Robert Rauschenberg
,
Jasper Johns
,
Louise Nevelson
. Le loro opere si situano su un piano nuovo rispetto alla precedente Action Painting. Il New Dada ha alla base un nuovo interesse per l'oggetto, e in particolare per l'oggetto quotidiano, il quale viene riproposto in un contesto artistico con un'operazione ascrivibile alla linea culturale del
Dada
europeo.
New Dada e Nouveau Réalism
A concorrere a una comprensione del fenomeno New Dada è la mostra
The Art of Assemblage
organizzata nel 1961 al MoMA di New York da William W. Seitz, dove le ricerche statunitensi vengono messe a confronto con quelle coeve in Europa, note sotto l’etichetta
Nouveau Réalisme
. A partire da questo momento le vicende dei due movimenti daranno vita a scambi e confronti. Con l'affermarsi della
Pop Art
, il New Dada si intreccia con le ricerche di questa corrente. A partire dal 1964, un legame diretto è poi stabilito da artisti come Rauschenberg e Johns.
Il recupero del Dada europeo
Il recupero del Dada europeo negli Stati Uniti è testimoniato da numerosi studi, pubblicazioni e mostre. Nel 1951 Robert Motherwell pubblica
The Dada Painters and Poets. An Anthology
; nel 1953 la Sidney Janis Gallery di New York ospita la mostra
Dada 1916-23
, sotto la direzione di Marcel Duchamp, artista trasferitosi definitivamente oltreoceano nel 1942. Nel 1954, l’importante
Collezione Louise & Walter Arensberg
, ricca di opere dell’artista francese, entra a far parte del
Philadelphia Museum of Art
.
[
Dada 1916-23,
affiche mostra Sidney Janis Gallery, 1953, New York]
[
The Art of Assemblage,
cat., 1961, New York, MoMA]
Robert Rauschenberg
(1925-2008) realizza negli anni ‘50 i suoi primi
combine-paintings
, lavori costituiti da materiali eterogenei – oggetti d'uso quotidiano, stracci, fotografie e ritagli - fusi a brani pittorici di matrice astratta. Rauschenberg propone spesso oggetti vissuti o di scarto che non trovano più posto nel mondo dei consumi, quale veicoli interpretativi, in chiave ironica e dadaista, della realtà. Dal 1962 affianca ai
combines
l’uso del
transfer
e della serigrafia, tecnica che troverà ampia applicazione nella successiva Pop Art.
Robert Rauschenberg
Pop Art
La
Pop Art
nasce in Gran Bretagna alla metà degli anni ‘50 e si diffonde negli Stati Uniti alla fine del decennio. Il termine 'pop', derivato di 'popular’' è da associare all'idea di un’arte di massa, ovvero prodotta in serie. Lawrence Alloway parla di «mass popular art» in
The Arts and the Mass Media
del 1958, recensendo la storica mostra londinese
This is Tomorrow
del 1956, dove mette in relazione opere esposte ad altre viste oltreoceano, notando come la crisi dall'arte non figurativa del Dopoguerra porti le nuove generazioni ad attingere nuova linfa dalla vita quotidiana, pervasa dallo spettacolo della merce.
[R. Rauschenberg,
Retroactive I
, 1963, Hartford, Wadsworth Atheneum Museum of Art]
L'opera
Bed
è uno dei primi
combines
di Rauschenberg. L'artista incornicia un cuscino logoro, della carta e una trapunta, intervenendo poi su essi con grafite e vernice, in uno stile derivato dall’Action Painting. Rauschenberg anticipa un atteggiamento tipico delle generazioni successive, che apprezzeranno in lui l'uso di oggetti quotidiani. Dal momento che l'artista ha probabilmente dormito sotto questa coperta, il letto è personale come un autoritratto, confermando l’idea per cui «la pittura riguarda l'arte e la vita». L'artista vuole «agire in quel divario tra le due».
[R. Rauschenberg,
Bed
, 1955, New York, MoMA]
[R. Rauschenberg,
Coca Cola Plan
, 1958, Los Angeles, MoCA]
Qualche anno prima, nel 1951, Rauschenberg concepisce i primi
White Paintings
, esposti nel 1953 alla Stable Gallery di New York. I dipinti non comprendono figure, non hanno nessun segno e nessun simbolismo: sono semplicemente vuoti. L'artista pensa ai dipinti «non come a esseri passivi ma davvero come fossero ipersensibili. Così si potrebbe guardarli e vedere, dalle ombre proiettate, quante persone ci sono nella stanza o che ora del giorno è». L’opera è presa a modello dal compositore John Cage, che nel 1952 elabora il brano
4'33''
, condensando le proprie riflessioni sul silenzio.
[R. Rauschenberg,
White Paintings (Seven Panels)
, 1951, New York, Rauschenberg Foundation]
[J. Cage, 4’33’’, 1952, prima esecuzione di D. Tudor]
Critica sociale o conformismo?
Gli artisti della Pop Art si interrogarono sul problema della riproducibilità dell'arte nell'epoca industriale, sul se e come mantenere il carattere esclusivo dell'opera d'arte, o se invece conciliare la realtà consumistica con il proprio linguaggio. Dalle diverse risposte a questi interrogativi nasce la diversità di approcci linguistici tipici del fenomeno. In Gran Bretagna la Pop Art, associata all’
Independent Group (IG)
, attivo a Londra dal 1952 al 1955, mostra una maggiore rielaborazione delle istanze del consumismo.
[Independent Group,
This is Tomorrow,
part. cat., 1956]
Jasper Johns
Jasper Johns
(1930), appartiene alla generazione successiva all’Action Painting, mantenendo di questa puramente il mezzo pittorico, inserendo nelle sue composizioni forme e oggetti derivanti dall'immaginario popolare e commerciale quali variazioni di numeri, lettere, parole, bersagli e bandiere, universo che sarà poi esteso dalla Pop Art. A differenza di Rauschenberg, Johns indaga costantemente le possibilità date da tecniche tradizionali, quali ad esempio l'encausto, l'incisione, la scultura in bronzo, il disegno.
[J. Johns,
Target with Four Faces
, 1955, New York, MoMA]
L’opera
Flag
ha le dimensioni reali di una bandiera americana e ne rispetta i colori e il disegno. La fedeltà all'originale è apparente. Johns incolla dei quotidiani al di sotto del colore, suggerendo una precisa collocazione storica dell'opera. L'aspetto di novità è da ricercarsi nella dialettica tra scelta del soggetto e sua esecuzione. La bandiera americana è qualcosa che «la mente già conosce», come afferma Johns, ma la sua riproduzione pittorica complica la rappresentazione. Lo stesso metodo contraddistingue la prima produzione di Andy Warhol.
[J. Johns,
Flag
, 1954-55, New York, MoMA]
[J. Johns,
Three Flags
, 1958, New York, Whitney Museum of American Art]
Andy Warhol
Andy Warhol
(1928-1987), dopo gli studi in Pennsylvania, si trasferisce a New York, dove lavora inizialmente nel campo della pubblicità. Nel 1961 esegue le sue prime opere ispirate a fumetti, prodotti commerciali e immagini tratte dai mass media. La manualità dei primi lavori pittorici viene ben presto sostituita dall'uso della stampa serigrafica, la quale consente una riproduzione meccanica di un'opera in numerose copie e una impersonalità di esecuzione, coerente con la volontà dell’autore di «essere una macchina».
[A. Warhol,
Campbell's Soup Cans
, 1962, New York, MoMA]
In Warhol i valori formali dell'opera stabiliscono un'ambiguità non risolta. Le serigrafie possono riportare immagini consumistiche o massmediali relative ai più diversi soggetti. L'artista si limita a riprodurle – o a farle riprodurre da assistenti nella
Factory
– suggerendo la totale indifferenza della scelta. Un barattolo di zuppa, una bottiglia di Coca-Cola, un’attrice, un leader politico, un incidente stradale, una sedia elettrica non compongono alcuna gerarchia di senso. Ciascun soggetto è ossessivamente ripetuto in serie su uno stesso supporto o su diversi supporti.
[A. Warhol,
Marilyn Diptych
, 1962, Londra, TATE]
[A. Warhol,
Big Electric Chair
, 1967, Parigi, Centre Pompidou]
Le riflessioni di Arthur C. Danto
Danto si chiede come mai la serie delle
Brillo Boxes
, la quale replica delle scatole commerciali, sia un’opera d’arte, mentre le scatole originali non lo sono o lo sono in maniera diversa. Danto sostiene che un'opera d’arte degna di tale nome debba avere un
aboutness
, ovvero riguardare qualcosa e avere un contenuto o un significato, e secondariamente, è necessario che qualcosa in un’opera simboleggi questo contenuto. Comprendere il rapporto tra i due referenti warholiani è diverso rispetto al comprendere la relazione tra un’opera d'arte autentica e una copia o un falso. Nel caso delle
Brillo Boxes
bisogna comprendere cosa appartenga al mondo commerciale e cosa a quello delle arti visive. Per condurre questa delicata operazione, secondo Danto, occorre introdurre un codice di lettura filosofico perché quel che rende l'arte qualcosa di tangibile non appare alla vista. Seguendo la strada dell’approccio analitico, Danto afferma che l’arte è 'non definibile'. «A fare la differenza sono le relazioni che legano la cosa a elementi che l'occhio non può cogliere: un'atmosfera di teoria artistica, una conoscenza di storia dell'arte, un mondo dell’arte».
La Pop Art, in genere contrapposta all’intellettualismo dell’Informale, estende il presupposto teorico dell’arte duchampiana, dato da un occultamento del lavoro artistico. Se 'pop' è da associare all’idea di un’arte prodotta in serie, la carica eversiva dell’arte di Warhol è da ricercare nella cesura tra valore del gesto artistico e valore dell'opera, evidente nella serie di riproduzioni di scatole commerciali. Arthur C. Danto, dedica ai lavori numerose riflessioni, per definire una teoria essenzialista dell’arte, ovvero volta a individuare le condizioni necessarie affinchè qualcosa sia definibile come arte.
[A. Warhol,
Heinz Tomato Ketchup Box
, 1963-64, New York, MoMA]
[A. Warhol,
Untitled (from Electric Chairs)
, 1971, New York, MoMA]
[A. Warhol,
Brillo Box/Soap Pads
, 1964, New York, MoMA]
Dal 1963 al 1968 Warhol gira più di 60 film e più di 500 screen-test di visitatori della Factory. Nei film, con attori improvvisati, racconta storie di marginalità e disadattamento all'ombra del sogno hollywoodiano.
Sleep
,
Kiss
,
Haircut
,
Eat
, tutti del 1963, sono film muti su temi minimali, legati al mero appagamento fisico, come un uomo che dorme o mangia, una serie di baci, un taglio di capelli. La tecnica usata è elementare. Una ripresa fissa che viene disturbata solo alla fine dallo
strobe cut
, luce creata successivamente con l'esposizione di alcuni fotogrammi.
[A. Warhol, serie da
Screen-test
, 1963-68, New York, MoMA]
I film, in 16 mm e quasi tutti in bianco/nero, hanno un sonoro mediocre; il taglio delle inquadrature è drastico, antiestetico, e rompe la fittizia unità drammatica consentita dal montaggio. Anche la tecnica del piano-sequenza produce una sensazione di snervante immobilità e di abolizione del tempo, costringendo lo spettatore a un'estenuante attesa di fronte a una camera fissa su antidivi e scene quotidiane svuotate di significato. Il regista si limita a disporre i soggetti davanti alla camera e registrare l'azione, esaltando il valore della casualità.
[A. Warhol,
Sleep
, 1963, New York, MoMA]
Il film
Empire
è costituito da una ripresa fissa dell’Empire State Building, filmato il 25 e 26 luglio 1964. Il film, di 8 otto ore e 5 minuti, manca di qualsiasi intento narrativo tradizionale. Il passaggio dalla luce al buio è la narrazione del film e il protagonista è l'edificio simbolo della città. Warhol allunga la durata del film, proiettandolo a una velocità di 16 fps, più lento rispetto alla sua velocità di scatto di 24 fps, rendendo quasi impercettibile le variazioni di luce. L’intento del film, il più famoso e influente di Warhol, è letteralmente «vedere il tempo che passa».
[A. Warhol,
Empire
, 1964, New York, MoMA]
Tra il 1966 e il 1967 la Factory ospita una serie di eventi multimediali, conosciuti come
The Exploding Plastic Inevitable
o
Plastic Inevitable
o
(EPI)
, che includono le performance musicali di The Velvet Underground & Nico, screening dei film di Warhol e performance degli assidui frequentatori del circolo. Il clima di edonismo della Factory e dell’ambiente underground newyorkese è ben rappresentato dai contenuti dell’album del 1967
The Velvet Underground & Nico
, prodotto di lancio del gruppo omonimo tra cui compaiono Lou Reed, John Cale e Nico.
[
The Exploding Plastic Inevitable
(foto di R. Nameth), 1967, New York]
[A. Warhol con The Velvet Underground & Nico]
Roy Lichtenstein
Roy Lichtenstein
(1923-1997), dopo aver lavorato come disegnatore pubblicitario, si avvicina alla fine degli anni ’50 al linguaggio dell’Action Painting, iniziando poi a inserire nei dipinti personaggi tratti da fumetti o cartoni animati. Dal 1961 adotta sistematicamente uno stile mutuato dal fumetto adattandolo ai più diversi soggetti e utilizzando il puntinato
Ben-Day
, che diventerà una cifra stilistica inconfondibile. La ricerca di un linguaggio visivo di estrema chiarezza si esprime nel riporto di immagini tratte dal fumetto e dalla pubblicità, oltre che nella rielaborazione di icone dell’arte delle Avanguardie.
[R. Lichtenstein,
Brushstroke
, 1965, Londra, TATE]
Nell’opera
Whaam!
l’artista riproduce, ingrandendolo delle dimensioni desiderate, un fumetto in cui è rappresentato uno scontro aereo. Il procedimento è ottenuto proiettando il disegno sulla tela più grande, procedendo poi al ricalco delle linee di contorno e al riempimento piatto delle campiture con colori tendenzialmente primari. L’opera
M-Maybe
, come molte altre, differisce dalla prima per l’uso, in alcune campiture, di numerosissimi puntini accostati ordinatamente, riproducendo in tal modo quanto avviene nel procedimento tipografico di stampa.
[R. Lichtenstein,
Whaam!,
1963, Londra, TATE]
[R. Lichtenstein,
M-Maybe
, 1965, Colonia, Museum Ludwig]
[R. Lichtenstein,
Brushstrokes
, 1967, Chicago, Art Institute of Chicago]
Le riflessioni di Arthur C. Danto
«Durante le feste di natale del 1962 […] mi spostai a Parigi. Lì andai all’American Library, e sfogliando la rivista Art News mi trovai di fronte un dipinto di Roy Lichtenstein che sembrava un fumetto. Non potevo credere ai miei occhi! Abituato all’idea che circolava a New York negli anni Cinquanta – che l’arte avesse una dimensione quasi religiosa e presupponesse un profondo coinvolgimento spirituale -, rimasi veramente scioccato dall’idea che un’opera del genere potesse essere esposta in un museo. Tanto scioccato che, arrivato a Roma, continuai a pensarci, fino a convincermi che dal punto di vista artistico ormai tutto era possibile. Quel dipinto trasmetteva una sorta di epidemia, particolarmente virulenta nelle opere di Andy Warhol, basata sull’idea che due oggetti possono apparire esattamente allo stesso modo, e nonostante questo uno è un oggetto d’arte mentre l’altro è un semplice fumetto. Fu così che è nata in me l’idea che, non essendoci alcun modo particolare in cui devono presentarsi, le opere d’arte possono somigliare a qualunque altro oggetto d’uso comune. […] Una cosa del genere è stata possibile solo negli anni Sessanta perché prima esistevano idee a-priori relative a quale aspetto dovesse avere un oggetto d’arte e cosa dovesse essere l’arte. […] Una rivoluzione incredibile, che si è manifestata quando gli artisti hanno cominciato non solo a premere sui limiti e i confini stabiliti, ma persino a metterne in discussione l’esistenza. Credo che questa pressione sui limiti rappresenti il tratto distintivo degli anni Sessanta, e che da questo punto di vista costituiscano il vero inizio della contemporaneità».
Quale movimento artistico vi ricorda l'espressione "New Dada"?
Cosa accade in Europa nello stesso periodo?
Critica sociale o conformismo?
Come distinguere l'opera d'arte dall'oggetto reale?
Fonti bibliografiche e linkografiche

- G. Battiston, A. C. Danto, Intervista a Danto, Il Manifesto, 2007, in Ricordando Arthur Danto, Minima&Moralia, 29 ott 2013 (minimaetmoralia.it/wp/arthur-danto)
- G. Cricco, P. Di Teodoro, Il Cricco di Teodoro. Itinerario nell'arte - Dall'Art Nouveau ai nostri giorni, 3° Ed., Versione Gialla, Zanichelli, Bologna 2012
- A. C. Danto, La trasfigurazione del banale. Una filosofia dell'arte, Laterza, Roma 2008
- G. Davis, G. Needham, What is Andy Warhol's Exploding Plastic Inevitable?, TATE Articles, 29 nov 2014 (tate.org.uk/context-comment/articles/andy-warhol-exploding-plastic-inevitable)
- E. Di Mauro, Vocazione e progetto. Storia e attualità della critica d'arte, Prinp, 2013
- C. Stephens, K. Stout, Art & the 60s. This Was Tomorrow, cat. mostra TATE, Londra 2004
- C. Tomkins, The Bride and the Bachelors. Five Masters of the Avant-Garde - Revisited Ed., Gagosian Gallery, Londra 2014


Fonti linkografiche a carattere enciclopedico

- treccani.it (Enciclopedia Treccani)
- moma.org (MoMA Collection, New York)
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