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O Simbolismo no Teatro

Final do século XIX
by

Márcia Baltazar

on 4 October 2012

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Transcript of O Simbolismo no Teatro

Final do século XIX O Simbolismo no Teatro Reação ao realismo cênico e ao naturalismo. Expoentes do Simbolismo na literatura Mallarmé A tarefa do poeta não é nomear um objeto, mas conjurá-lo com o poder de sua imaginação. Teatro maravilhosamente realista da nossa imaginação. Baudelaire O universo visível é uma despensa de imagens e símbolos, às quais somente a imaginação poética pode atribuir devido status e valor. Valéry A bela palavra precisa recuperar da música aquilo que lhe pertence. Origem: Paris Ibsen Expoentes do Simbolismo no Teatro Deixa o naturalismo dos Espectros e Casa de Bonecas e cria o misterioso simbolismo de O Pato Selvagem. Gerhart Hauptmann Já havia ido além da crueza doutrinária em A Ascensão de Hanele e entrou no mundo neo-romântico do mito com O Sino Submerso e A Pipa Dança. Maeterlink "Toda obra-prima é um símbolo, e o símbolo nunca pode suportar a presença ativa de um homem". Para mitigar esse problema, sugere o uso de máscaras, de figuras de cêra ou esculpidas, marionetes ou sombras em vez de atores vivos. Escreve: Interieur, O Pássaro Azul, Tintagiles. Alexandre Lugné-Poë Ator que havia começado sua carreira com Antoine e que se tornou o diretor do Théâtre de l`Oeuvre (reação a Théâtre Libre). Sua teoria e prática tenderam para um teatro vívido e colorido, comprometido tanto com a arte qt. com a vida. Ele via alternativas sumamente teatrais - "figuras-sombras, talvez maiores que o natural, marionetes, a pantomima inglesa, a pantomina clown, macabra ou encraçada... ou talvez talvez todas elas misturadas em grandes espetáculos de contos de fada." Esta farsa colegial, com sua amarga crítica social, estreou em 10 de desembro de 1896 no "Oeuvre", e terminou num tumulto que Paris não via desde Hernani. O ator que fazia o papel de Ubu, em sua primeira palavra - "Merde"- estilhaçou o conforto pós-prandial das platéias.
Jarry anunciou na estréia que alguns atores atuavam com máscaras "a fim de se tornarem mais precisamente o homem interior e a alma das marionetes em tamanho natural". Para ele o cenário de Ubu Rei era perfeitamente exato, pois da mesma forma que é "fácil estabelecer uma peça na eternidade, por ex., disparando revólveres no ano 1000 ou em suas imediações, vocês verão portas abrindo para planícies cobertas de neve sob um céu azul, lareiras com relógios em cima abrindo para servir de entrada e palmeiras nos pés das camas apascentadas por elefantinhos empoleirados em prateleiras de bibelôs.
Aqui se abria a estrada do drama simbolista para o surrealismo e para o drama do absurdo. Ubu Rei, de Alfred Jarry O palco não deveria apresentar um milieu real, mas explorar zonas de estados da alma. Sua tarefa não era descrever, mas encantar. A luz adquiriu uma função importante e a palavra encontrou auxílio na música e na dança. Em alguns casos felizes, os simbolistas conseguiram transpor disposições íntimas enraizadas no lirismo para o domínio público do palco. O mérito de o drama simbolista ter sobrevivido sem danos a tais revelações do "estado de alma", pode ser creditada unicamente à música. Inserção da lírica no drama Em 1894, o "Prelúdio à tarde de um fauno", baseado no poema de Mallarmé, causou estranheza pela 'ausência de melodia': Debussy lançou na verdade, a sugestão de um tema melódico, sem desenvolvimento. Os Noturnos (1893-1899), O mar e Imagens para orquestra (1909) pareciam confirmar a imagem do músico vago, cujas melodias não tinham contornos definidos e cuja construção harmônica parecia desarticulada: o tom poético dos títulos confirmaria a imagem de uma música 'literária'. Mas a poesia estava na música, na liberdade melódica, na pesquisa dos timbres, numa nova construção harmônica. O efeito disso era uma nova e estranha sonoridade. Debussy Como compositor de óperas, pode-se dizer que a maioria das óperas de Richard Strauss tem por título um nome de mulher e está centrada num personagem feminino. Nas óperas de Richard Strauss há todo tipo de mulher: a revoltada como Elektra; a megera, protótipo da femme fatale (Salomè); a doçura, a sabedoria e a delicadeza da Marechala de Der Rosenkavalier; a mulher doente de amor (Ariadne auf Naxos); o bom gosto e o refinamento da Condessa Madeleine em Capriccio, incapaz de escolher entre um poeta e um músico - e Strauss aproveita para fazer a apologia da poesia e da música, as duas artes irmãs nesta ópera. Um subtítulo geral para as óperas de Richard Strauss poderia ser "a mulher no divã" ou psicanálise feminina. O poeta Hugo von Hofmannsthal, amigo do compositor, compartilhava dos mesmos gostos e das mesmas tendências, eis por que a colaboração entre os dois foi tão frutífera. Richard Strauss Teatro de Sombras. Letícia Mariano Isadora Duncan (1877-1927) Prédio com projeto arte nouveau
do arquiteto espanhol Antonio Gaudí Amantes em mármore branco de Rodin. EMILE JAQUES-DALCROZE

Músico, lecionou no Conservatório de Genebra (1892) e dedicou sua vida ao estudo das leis de expressão e do ritmo. Ele cria a ginástica rítmica, mas não como simples ginástica. "É preciso reabilitar o corpo e, ao mesmo tempo, reeducá-lo. A rítmica não é um fim em si, mas um meio para combater as nossas inabilidades, inibições e reencontrar uma harmonia perdida."

Dalcroze fala da unidade física e espiritual que a igreja destruiu, induzindo o homem a desprezar o corpo e a ver a beleza somente no espírito, no abstrato: "é preciso estabelecer comunicações rápidas entre o cérebro que cria e analisa e o corpo que executa. É preciso reforçar a faculdade de concentração, é preciso canalizar as forças vivas do ser humano, disputá-las com as correntes inconscientes e orientá-las para um alvo que é a vida ordenada, inteligente e independente." Os exercícios desenvolvidos por Dalcroze são embasados na respiração. Com acompanhamento do piano, desenvolve exercícios de flexibilização, rotação, centra os pontos de partida do gesto, exercita os alunos a cantarem em ritmos cada vez mais difíceis e em todas as posições, possibilitando a descoberta do senso ritmo muscular, "que faz de nosso corpo o instrumento em que se representa o ritmo, onde os fenômenos do tempo se transformam em fenômenos do espaço." Buscar uma disponibilidade corporal e espiritual - este foi o objetivo de Dalcroze. "Ritmo é ordem e movimento - a expressão da necessidade mais íntima, da aspiração mais secreta. Espiritualizar o que é corporal e encarnar o que é espiritual." Ilustração de certas fases do método currítmico de Dalcroze: a "antecipação" de movimentos é claramente visível; os movimentos começam numa direção que é oposta à sua direção final. A pesquisa feita por Emile Jacques-Daslcroze (1865-1900) sobre ritmo e movimento teve considerável influência no teatro e especialmente na dança moderna, no fim do século XIX. ADOLPHE APPIA (1862-1928) - Cenógrafo, nascido na Suiça, colaborou com Jacques Dalcroze de 1906 a 1926, trazendo suas pesquisas referentes ao espaço e à luz. " Consciente do seu corpo, o aluno toma consciência do espaço, dos volumes." A encenação, segundo Appia, deve permitir ao ator explorar e integrar na sua representação tudo que é elemento cênico, fazer de cada um deles um agente da expressão teatral: " Quanto mais a forma dramática for capaz de ditar com precisão o papel do ator, tanto mais o ator terá direito de impor condições à estrutura do cenário, pelo critério da praticabilidade."
Appia constatou que a cenografia deve ser um sistema de formas e de volumes reais, que imponha incessantemente ao corpo do ator a necessidade de achar soluções plásticas expressivas. Os obstáculos (sistema de planos inclinados, de escadas, de praticáveis), vão obrigar o corpo a dominar as dificuldades deles resultantes e a transformar essas dificuldades em trampolins para a expressividade. São os "espaços rítmicos".
A solução é permitir que o cenário seja também condicionado pela música. A pintura do cenário deve ser substituída pela iluminação, que compartilha a animação do ator vivo e pode servir de elemento unificador entre ele e o espaço cênico neutro requerido pelos movimentos da música.
Também a luz deixa de ser apenas um instrumento funcional para assegurar a visibilidade do espaço cênico. A luz terá a função de esculpir e modular as formas e os volumes do dispositivo cênico, suscitando o aparecimento e o desaparecimento de sombras mais ou menos espessas ou difusas e de reflexos. Appia busca multiplicar as possibilidades expressivas da luz, como instrumento essencial de animação do espaço cênico.
A grande contribuição de Appia para o teatro foi o seu empenho em substituir a imitação (cenário realista) pela sugestão (simbologia), buscando a unificação do espetáculo (ordenando, entrosando e articulando os elementos), que só poderá ser atingida, se o elemento-base da estrutura da encenação for definido e designado. E esse elemento é o ATOR. Só assim, segundo ele, poderemos fazer da encenação uma autêntica obra de arte. EDWARD GORDON CRAIG (nascido na Inglaterra, 1872-1966).

Além da busca de recuperar o homem-ator ou o superator, Craig veio revolucionar o espaço cenográfico. Suas pesquisas foram compostas de reflexões teóricas, de projetos, de maquetes e de realizações cênicas efetivas. Ele propõe a nudez do espaço, o jogo do claro-escuro e rejeita qualquer decorativismo. Um espaço em constante mutação, através do jogo conjugado da iluminação e de volumes móveis. Craig propõe escadas, planos superpostos, biombos (screens ) não figurativos, feitos de tecido ou de madeira. "Acima desses biombos o teto parece anular-se, onde se estendem misteriosas zonas de penumbra. A luz passa a intervir no ritmo do espetáculo." Craig foi muito marcado pela teoria wagneriana do "drama musical do futuro", que preconiza uma nova arquitetura teatral como local e instrumento da fusão de diferentes elementos que integram o espetáculo: "poesia, música, pintura, arte do ator. Aos olhos de Craig essa fusão exige não apenas um espaço adequado, mas também um condutor capaz de realizá-la: o régisser (diretor), que deve intervir em todos os níveis do espetáculo. Uma teoria cenográfica que se aproxima das propostas de Appia: "o trabalho do cenógrafo - ou melhor do régisser - não consiste em representar o real, nem em decorar o palco, mas em inventar uma estrutura que utilize as três dimensões do palco e consiga criar uma contrapartida visual das tensões e do dinamismo específicos da obra encenada." Craig e Stanisláviski

Os biombos que Craig usou na famosa montagem de Hamlet, no TAM de Stanisláviski, em 1911, aspiravam a algo mais do que apenas uma monumentalidade vazia. Propunham-se, ao mesmo tempo, a apagar o efeito visual da "caixa de vistas" tradicional para realçar, com imponente mobilidade, a ação interpretativa do ator e fornecer aberturas cambiantes às luzes em sucessão.

(leitura das Menórias de Stanislávski sobre Craig) A plasmação dos processos cênicos em termos de palco e de atuação por uma única personalidade criativa, que os simbolistas haviam exigido em nome da poesia e Craig em nome da magia do espaço e da luz, vira com os grandes diretores do século XX: Stanislávski (1863-1938) em Moscou; Max Reinhardt (1873-1943) em Berlim, Viena, Salzburg e NY; Copeau (1879-1949) em Paris; Elia Kazan (1909) em NY; Barrault (1910-1994). O Nascimento do Encenador
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