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¿Cómo llevar mi mundo a cuestas?

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Miloh Ortiz

on 3 April 2016

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Transcript of ¿Cómo llevar mi mundo a cuestas?

Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?
Exposición en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (2010).
Aby Warburg (1866-1929):
Historiador de arte y teórico cultural alemán.
¿Cómo llevar mi mundo a cuestas?
Emilio Ortiz
Taller de Proyectos I

2015
CARTOGRAFÍA DE LA MEMORIA:
Las obras de Warburg, aunque sugerentes, son crípticas y difíciles. Además de fragmentarias y asistemáticas. Nunca escribió lo que llamaríamos una “obra definitiva”, ni siquiera un libro en el justo sentido del término, sino una larga colección de artículos sobre los temas más diversos. Su aproximación -discontinua, inacabada- desborda los cauces por los que discurre el discurso académico, en los que se asienta hoy la historia del arte. Todos estos aspectos, que lo alejaron de las plataformas del saber oficial, lo hacen particularmente atractivo a los ojos modernos.
Heredero de Burckhardt, entiende la historia como una interrelación de aspectos sociales, económicos y culturales. Abordó, además, la investigación con instrumentos propios de la antropología y la psicología. Con ello, ampliaba la disciplina más allá del historicismo, los estilos, las influencias y la cadena de relaciones causa-efecto. Más aún, influido por Nietzsche, buscaba una historia del arte viva, que respondiera a sus preguntas íntimas.
Warburg se sentía atraído por los contenidos oscuros, no codificados o filtrados por la cultura, de la obra de arte. “Dios -dijo alguna vez- está en los detalles”. Y es que lo que le interesaba era el reverso, el elemento inconsciente de la imagen, aquel que pervive enterrado, al margen de épocas, formas y estilos.

Las imágenes del Atlas Mnemosyne, estaban reunidas en virtud de sus analogías internas. Cada conjunto, encabezado por un epígrafe textual funcionaba como un dispositivo para interpretar las imágenes. Pero todos aquellos que se han dirigido al Atlas con el ánimo de descifrarlo se han sentido desconcertados. Esto recuerda al personaje de Borges que se encerró en una habitación para escribir un libro y hacer un laberinto. A su muerte, lo único que encontraron fueron miles de hojas manuscritas dispersas sin orden alguno por toda la cámara. Lo que nadie comprendió -comenta Borges a modo de conclusión- es que con ello había realizado las dos cosas a la vez: un libro que era un laberinto. De alguna manera, la obra de Warburg es una suerte de Wunderkammern o gabinete de curiosidades y representa una visión o interpretación del mundo. Implica una cosmovisión susceptible de recomponerse una y otra vez a través del juego de las asociaciones.

Se trata de una máquina para pensar las imágenes, un artefacto diseñado para hacer saltar correspondencias, para evocar analogías. Éste es el mensaje de Warburg inscrito en el reverso del Atlas Mnemosyne.
"Sentimiento contenido del triunfo. Mantegna", Aby Warburg. Panel 49, (1929).
ATLAS ATOMIZADO:
La elocuente agrupación resume algunos de los conceptos fundamentales creados por Warburg: la supervivencia y la migración de las formas, el arcano lenguaje de los gestos, la imagen-síntoma o la consideración de sí mismo como “psico-historiador”, a la vez que hace referencia a su obra capital, el Atlas Mnemosyne.
Lamentablemente, la coherencia inicial se va diluyendo a medida que se avanza en el recorrido. Se trata sin duda de una exposición muy ambiciosa y seria, con una voluntad de hacer historia, de explicar aspectos fundamentales en el devenir del arte del siglo XX, pero son tantos los focos de atención y las derivas de las ideas manejadas, con altibajos en la idoneidad de las obras para expresarlas, que acaba por no ser ni una muestra sobre Warburg, ni sobre el Atlas, ni sobre el archivo, ni sobre los mapas, ni sobre la sinrazón, y a la vez todo ello. La esquizofrenia, que padeció Warburg y que pasó a ser para él una clave interpretativa para el arte, planea sobre esta exposición.
“Recomponer el orden de los lugares” nos lleva a otra acepción de la palabra atlas. La sección de mapas, aunque breve, es coherente, al igual que la de postales y sellos. Luego se lleva la diversidad en la cartografía del espacio a la ciudad, de la mano de la figura del “paseante” y del situacionismo; algunas obras, como las de Haacke o LeWitt, sí denotan una intención de mapear las calles, pero otras resultan accesorias. Finalmente, cuando llegamos a “Recomponer el orden de los tiempos” es casi mejor soltar el hilo de Ariadna y perderse en el laberinto, concentrándonos por las casi siempre muy interesantes obras individuales. Finalmente, salimos atendiendo al lenguaje de gestos de diferentes obras con las que se quieren actualizar “las fórmulas del pathos”.
Se dice que cuando los historiadores organizan exposiciones quieren meterlo todo, demasiadas obras. Esto es lo que le pasó a Georges Didi-Huberman, cuyo prestigio como investigador y escritor es enorme pero cuya experiencia curatorial es limitada: no tanto por el número de piezas que, siendo abundantes no resultan excesivas, sino por las ramificaciones del argumento. Ya sabemos que el método de Warburg tuvo que admitir en su seno lo inconcluso, lo fragmentario y hasta cierto punto lo inconcreto, pero llevar esas características al discurso expositivo es arriesgado. En cualquier caso, se trata de una ambiciosa aventura intelectual en la que merece la pena embarcarse.
"El intus legere en el gótico manierista", Rosemarie Trockel (1988).
"Dedicado a los artistas desconocidos", Susan Hiller (1976).
Este proyecto expositivo, es el resultado de un trabajo de formación de un archivo de imágenes de trabajos visuales personales y la construcción de un atlas cartográfico-visual propio. El archivo consta de distintos trabajos de varios tamaños, soportes y disciplinas.

Fue diseñado con el propósito principal de ser exhibido total o parcialmente en el espacio de una sala; intentando ocupar el mayor espacio posible de las 4 paredes de la sala y el piso, sin el techo. La iluminación deberá ser artificial y cenital. Las obras que lo integran, están organizadas a través de breves epígrafes que orientan mínimamente las asociaciones del espectador.


Este atlas se vincula con muchos anteriores, desde el célebre Atlas Mnemosyne de Aby Warburg hasta el mucho más reciente, y no menos célebre, Atlas de Gerhard Richter. El vínculo con estas obras es múltiple; además del requisito indispensable del coleccionismo, comparte con ellas características expresivas y estructurales; entre las más evidentes: el ordenamiento seriado, el montaje, la repetición, la aparición de lo incongruente y el anacronismo.

No se trata de un panorama total, sino de visiones fragmentarias en las que se superponen tiempos y espacios diversos. Proceden de experiencias y conocimientos más o menos específicos pero también de la incontable multitud de imágenes que desde un comienzo acompañan y exceden. Este conjunto ensamblado, capta una temporalidad discontinua y se propone registrar una fisonomía en formación: a veces los rasgos permanecen y se acentúan ocultando otros, a veces se atenúan y desaparecen, o se funden con sus opuestos para volver a presentarse bajo un nuevo aspecto. Además, es susceptible de ser ampliado y profundizado, debido al sucesivo paso del tiempo y la continuidad a futuro del proceso creativo.
El archivo posee imágenes fotográficas, pinturas, dibujos, grabados, esculturas, impresiones y demás material procedente de una colección únicamente personal. La totalidad del archivo fue producida por el creador del proyecto.

Reunirá también citas de textos científicos, filosóficos, literarios y periodísticos. Estas se encontrarán asociadas a las imágenes de diversos modos; según la índole del texto, integran el marco teórico del proyecto o están referidas específicamente. En algunos casos, se leen a la manera de “pie” de las imágenes. Entre las fuentes teóricas, pueden citarse a Aby Warburg, Gerhard Richter, Georg Simmel, Walter Benjamin, Theodor Adorno, Michel Serres, Georges Didi-Huberman, Benjamin Buchloh, Andreas Huyssen, entre otros.
DESCRIPCIÓN DEL PROYECTO:
CONTENIDO DEL ATLAS:
OTROS ATLAS DE IMÁGENES
Y ATLAS/ARCHIVO:
ARTE/CIENCIA DEL DESCUBRIMIENTO:
"Ya ves que al fin y al cabo estoy aquí", Zoe Leonard (2008).
"La boîte-en-valise", Marcel Duchamp (1940).
-GABINETE DE CURIOSIDADES.
-COLECCIÓN DESPLEGADA.
"Representación griega del cosmos", Aby Warburg. Panel 2, (1929).
El autor alemán pagó con la locura una ambición intelectual que hoy deslumbra por su lucidez, al plantear una revolucionaria lectura de la historia del arte.

Lo suyo no fueron las palabras sino las imágenes, una experiencia espacial-figurativa del pensar fruto de real contacto con los objetos. Junto a materiales clásicos de investigación en historia del arte utilizó sellos, alfombras, panfletos, postales, carteles publicitarios, páginas de libro, recortes de periódico, fotos de prensa, medios populares, móviles y reproducibles que mejor aseguraran la supervivencia de las formas y sus energías intrínsecas.
Se comprende que no sea tan famoso no sólo por lo limitado de lo que escribió sino también por la dificultad de su estilo refinado y creativo. Por la complejidad de su método de detective de la historia cultural en todos sus detalles, entrelazamiento de tiempos, juego de diferencias, retornos, anacronismos, que sigue algo parecido a la marca incesantemente veleidosa del ir y venir de las olas sobre la orilla no continua del tiempo. Como decía de Dios, él también se oculta en el detalle. Hay que insistir en su búsqueda. Se le nombra con reverencia, pero no se le lee. Su escritura es tan deslumbrante como laberíntica. Se dice que cada página de sus publicaciones corresponde a quinientas manuscritas, miles de notas y cientos de libros leídos. Un "historiador al borde de los abismos", como lo llama Didi-Huberman. O, como él mismo dice, "un sismógrafo del alma sobre la línea divisoria de las culturas". En la tensión entre los dos polos de la vida: "La energía natural, instintiva y pagana, y la inteligencia organizada". Entre fórmulas sabias y sensibilidad doliente, Burckhardt y Nietzsche, racionalidad y temores primigenios, "matemática y demonios", cordura y locura. AW desentrañó entre tensiones la historia a la vez que fue devorado por ella. Pero en é vale que "al final hace falta saber... donde las palabras se acaban", como escribía C. Einstein a Picasso en enero de 1939.

El giro icónico personal de AW superó el llamado giro lingüístico ya mientras estaba gestándose durante sus últimos lustros de vida y anticipó los giros espacial e icónico de finales de los ochenta y principios de los noventa, los años de su resurrección. En efecto. Sus imágenes, como formulaciones del pathos primordial, engramas de la experiencia emotiva, localizaciones visuales del símbolo, van "más allá" del signo lingüístico como localización y generación gramatical del concepto. Y con su tendencia a la espacialidad en general, a la cartografía visual de lo real y de lo imaginario, señalan la spatial turn: las imágenes por sí mismas y en su relación mutua y cambiante generan un "espacio de pensamiento" warburgiano. En el libro "Was ist ein Bild?", la iconic turn, expone que sigue siendo incomprensible que hasta hace poco no se comenzara a estudiar la imagen como sobradamente se hizo con la palabra. En un mundo en el que ya no hay prácticamente ningún dato relevante para la comprensión científica de la realidad que no sea imagen (virtual). En el que de hecho se produce un desplazamiento general de la información lingüística a la visual, de la palabra a la imagen, del argumento al vídeo. O del tiempo al espacio.
"Botones Facockta", Moyra Davey (1996).
"16 fotografías de París", Moyra Davey (2009).
"50 fotografías de París", Moyra Davey (2009).
Identificar un punto de partida en una exposición que acapara un cuerpo de imágenes tan heterogéneas, puede resultar caótica o que adolece de un criterio unitario. La idea de Warburg era recoger una extensa colección de imágenes que recapitularan y expusieran su visión de las fuerzas de la evolución de la mente occidental. Y allí, tiene un papel destacado la memoria, aquel lugar donde estarían almacenados los símbolos colectivos e individuales de la civilización occidental. Así, los recuerdos tendrían una doble función: por un lado, la de proteger, al ofrecer explicaciones mitológicas o racionales; y por otro, la de amenazar, al aumentar la tendencia a la energía orgiástica.

El afán enciclopédico de la muestra, encuentra en el siglo XX un paralelo en escritores como Jorge Luis Borges y personajes ficticios como el Palomar de Italo Calvino. Aunque la metáfora más adecuada a la naturaleza del atlas se ubica en la ciudad, el espacio heterogéneo y expansivo por excelencia.

La sensación común en los visitantes no iniciados que se enfrenten a las obras será la desorientación. Por esto, se necesitará renovar la mirada y desautomatizar el lenguaje para adueñarse de la muestra y, en un plano más amplio, “del planeta, o por lo menos de todo lo que de un planeta puede caber en un ojo”. Quizá de esta manera ciertos objetos y experiencias se nos iluminen fuera de las clasificaciones convencionales, accedamos a un nuevo tipo de conocimiento o podamos profundizar en ciertos aspectos sobre nuestro inconsciente individual y colectivo.
EL MUNDO COMO ALMACÉN:
CARTOGRAFÍA DEL RECORREDOR:
MAPA PARA PERDERSE:
-ARTISTA-RECOLECTOR
PSICO-HISTORIOGRAFÍA:
"Un Cosmos", Rosemarie Trockel (2012).
-CONSTELACIONES
WARBURG, INVENTOR DEL MUSEO VIRTUAL:
-COLECCIÓN DE COLECCIONES.
-ATLAS INFINITO DE UN MUNDO TROCEADO.
-RECOMPONER EL PASADO.
Warburg trató de crear una cartografía en la que surgieran las injusticias, las crueldades y "los monstruos de la razón".

"La exposición quiere ser una historia de la mirada de las imágenes", explicó el director del museo, Manuel Borja-Villel.

Si el atlas era un dispositivo de conocimiento basado en cartografía y la recopilación de objetos de una misma especie, el historiador alemán inauguró un atlas de las diferencias. "Consiste en unir esas diferencias a través del montaje de las obras y llegar al conocimiento desde la imaginación", explicó sobre este almacén del mundo, condensado en un formato portátil.
A Warburg, le producía "auténtico asco" la historia del arte estetizante, el esteticismo sentimental, formalismo vacío, el estirado gourmet-gourmand del arte. "No estamos ante el estudio superficialmente formalista de la evolución estética de las formas, sino ante la búsqueda profunda de los fundamentos psicológicos e internos de la creación artística, ese 'intrincado subterráneo de raíces' que el historiador encuentra en el estudio del gesto patético", resume Fernando Checa, ilustre artífice de esta magnífica primera edición española de Mnemosyne, que además amplía con inéditos y estudios la original alemana de 2000.

Lo que hoy se llama museo virtual, un banco de datos o red de mapas que recoja cualquier fenómeno que pueda llamarse estético y justificarse como tal, es warburgiano: el atlas de AW tiene una estructura dispositiva semejante a una página de Internet y un diseño de montaje narrativo posmoderno, superador de los grandes relatos cosmovisionales de antaño. El famoso proyecto de 2001 de Lydia Haustein de un atlas digital de la memoria icónica global se plantea como una continuación del Atlas Mnemosyne. El renacimiento actual del tema del archivo en el arte sigue también a AW: el precursor, en general, de la archivística en el arte del siglo XX, comenzando ya con el dadaísmo. Un buen ejemplo de ello es la serie Archivo de archivos (1998-2006) de Montserrat Soto y Gemma Colesanti, que rastrea las fuentes originales de la memoria contrastándolas en la red de redes de Internet.

Su modo de localizar el pensar en un espacio visual dinámico fue siempre cambiante, mudable, en una aventura exegética siempre abierta, infinita, como un desafío también al supuesto orden del tiempo.
"Una historia de fantasmas para adultos", Aby Warburg. Panel 32, (1929).
"Superlativos del lenguaje de los gestos". Aby Warburg, Panel 45 (1929).
ATLAS INACABADO:
"Atlas", Gerhard Richter (1962 - presente).
"Atlas", Panel 9. Gerhard Richter (1962 - presente).
"Atlas", Panel 58. Gerhard Richter (1962 - presente).
Según Warburg, la fuerza de las imágenes sería tal que el subconsciente humano, poblado de anagramas, sería capaz de elaborar el discurso subyacente a cada uno de los paneles sin la ayuda de ningún tipo de texto.

Aún siendo reduccionistas, a Warburg se le puede considerar el padre de la iconografía y de la iconología.
Cartografía contemporáneas.
Dibujando el pensamiento,
pensando con imágenes:
Oriol Vilanova; Copias (2000 - presente)
1181 postales de dimensiones variables
Instalación en Parra & Romero, Madrid, 2012.

1) Helechos II. 2) Trébol.
Las formas primigenias del Arte, Karl Blossfeldt (1928).
-ECOSISTEMA
VISUAL
1) Constelaciones I.
2) Cartas del País I.
Glen Skien,
Exposición
Mitopoética (2003).
ESCULTURA
FOCOS Y FUERZAS
PUNTOS
DE ATENCIÓN
RITMO
VISUAL
RECORRIDO VISUAL,
FÍSICO, REAL,
IMAGINADO
MATERIALES
MATERIA FÍSICA
EL
ATLAS
OBJETOS
INDUSTRIALES
"POBRES"
MOVIMIENTO
MOVIMIENTO
REPRESENTADO
LA FACETACIÓN DE LA FORMA
LA GEOMETRÍA
EN LA
COMPOSICIÓN
EQUILIBRIO
PROFUNDIDAD
HORIZONTAL
Y VERTICAL
RED, TRAMA, RETÍCULA
BINOCULARIDAD,
VISIÓN ESTÉREO
ESTABLE
ESPACIO
INTERIOR
LO LLENO Y
LO VACÍO
LA MARCA,
LA CICATRIZ,
LA HUELLA
ENTORNO
ENTORNO
URBANO
LA SEÑAL,
EL HITO,
EL MONUMENTO
PROCESOS
MÉTODOS Y
POÉTICAS
MÉTODO ADITIVO PURO
INSTALACIÓN, PERFORMANCE
MANIPULACIÓN DE OBJETOS
PREFABRICADOS,
ARTESANALES
HIBRIDACIÓN DE PROCESOS
MATERIALIZACIÓN
LA PESADEZ MATÉRICA
1) Homenaje al ballet romántico (1942).
2) Navegación celeste por pájaros (1950).
3) Objeto (Rosa de los Vientos) (1953).
4) Joyero Taglioni (1940).
Al capitán todos le ponían en el alto candelero.
¡Qué porte, qué soltura y qué gracia!,
y ¡tan solemne también! Cualquiera podía ver que
era un sabio sólo con mirarle a la cara.
Había comprado un gran mapa que representaba el mar
y en el que no había vestigio de tierra;
y la tripulación se puso contentísima al ver
que era un mapa que todos podían entender.
“¿De qué sirven los polos, los ecuadores,
los trópicos, las zonas y los meridianos de Mercator?
Así gritaba el capitán. Y la tripulación respondía:
“¡No son más que signos convencionales!”
“¡Otros mapas tienen formas, con sus islas y sus cabos!
¡Pero hemos de agradecer a nuestro valiente capitán
el habernos traído el mejor —añadían—,
uno perfecto y absolutamente en blanco!”
Esto era encantador, sin duda, pero enseguida
descubrieron que su capitán, en quien todos
confiaban ciegamente, sólo tenía una noción de cómo
cruzar el Océano,
y ésta era ir tocando la campana.
sólo tenía una noción de cómo cruzar el Océano,
y ésta era ir tocando la campana.
“La caza del Snark”, Lewis Carroll (1875)
MINIMALISMO
CARTOGRÁFICO
Los mapas son copias imperfectas de la realidad, que describen en superficies planas lo que en verdad son volúmenes, cursos de agua en perpetuo movimiento, montañas afectadas por la erosión y los derrumbes. Los mapas son ficciones mal escritas…

Tal vez es lo que hicimos, dice Emilia. Tal vez fuimos sólo figuras de un mapa que él y los comandantes dibujaban, y en ese mapa todos nos perdimos. No hay nada tan desconcertante como caer dentro un mapa y no saber dónde estás…
Del libro Purgatorio, de Tomás Eloy Martínez,
Buenos Aires, Alfaguara, 2008, pp. 16, 71, 185.
1) Reloj (uno y cinco) (1965).
3) Cuarto de Información (Investigación Especial) (1970).
Joseph Kosuth.
1) Baseballs (2006).
2) Bricollage (2010).
Jan Henderikse.
HANS
PETERS
FELDMAN
1) Concorde Grid (1997).
2) Neue Welt (2013).
Wolfgang Tillmans.
1) Cajas Negras (1982).
2) Camp de la Bota (2004).
3) Escultura-Cultura (2005).
Francesc Abad.
ENTROPÍA
Por tanto, elaborar una imagen gráfica comunicable de su medio geográfico se ha convertido en un producto de dicha relación, y de la capacidad y habilidad del hombre para hacerlo. Así, la cartografía es el tipo de documento que pone en contacto al hombre con su espacio, y tiene un origen paralelo al de la escritura, que más que comunicar ideas abstractas generales, representa elementos tangibles, como son los rasgos y características particulares de los detalles o lugares sobre la superficie y las relaciones que se derivan.

Si bien cualquier descripción es una forma de crear un modelo o imagen del territorio, se utiliza en este caso, el concepto de modelo en un sentido más cuantitativo y determinista. La presentación de un mapa como conclusión del estudio de un proceso es habitual tanto en ciencias sociales como en ciencias de la tierra.

Aby Warburg, interesado en la cultura clásica occidental, propone un método de investigación heurística sobre la memoria y las imágenes. Poseedor de un ingente catálogo, idea un procedimiento de exploración y presentación de sistemas de relaciones no evidentes mediante técnicas de collage y montaje. El proceso permite el reposicionamiento de imágenes o la introducción parcial de nuevos elementos, para establecer nuevas relaciones, un proceso abierto e infinito que crea una cartografía personal posibilitando constantes relecturas. Apenas desarrolladas por su temprana muerte, sus lecciones impregnan toda la cultura visual venidera.
En diciembre de 1927, comenzó a componer su proyecto más ambicioso, denominado Atlas Mnemosyne. Lo constituye una colección de imágenes con nada o, muy poco texto, mediante la cual pretendió narrar la historia de la memoria de la civilización europea. Consistió de 63 paneles de madera cubiertos con tela negra, donde fueron colocadas aprox. 2,000 imágenes de libros, revistas, diarios y otras fuentes de la vida diaria. Estas ilustraciones fueron organizadas de acuerdo a diferentes temas. Este magno atlas, quedó sin finalizar cuando Warburg murió en 1929.

"Warburg esperó que el observador pudiera responder con la misma intensidad a las imágenes de pasión o sufrimiento, de confusión mental o serenidad, como él hizo en su trabajo", Gombrich.
Es una obra clave en la historiografía artística, que se encuentra en la raíz de las principales corrientes que han marcado el desarrollo de la disciplina en el último siglo y hasta en los modernos estudios visuales. Lo que aquí cambia, no son las obras en sí, sino la manera de concebir sus relaciones: cómo se posicionan unas frente a otras y todas juntas frente al devenir histórico.

El estilo de Warburg podría categorizarse en "agrupacionismo visual". Sólo que estas no están ordenadas siguiendo similitudes visuales, sino más bien según relaciones causadas por afinidades y el principio de buena compañía, que deja construir a través del estudio de textos.
A partir de la obra inacabada de Aby Warburg, la exposición curada por Georges Didi-Huberman, recorrió la historia del arte del siglo XX, desde 1914 hasta hoy.

"El atlas no desglosa los objetos según categorías preestablecidas, definiciones rigurosas o jerarquías ideales: se conforma con recoger -o sea, respetar- el gran troceamiento del mundo".

"Es una manera de ver el mundo, de recorrerlo según puntos de vistas heterogéneos asociados unos con otros."

"La exposición Atlas no fue concebida para reunir maravillosas pinturas, sino para ayudar a comprender cómo trabajan algunos artistas y cómo este trabajo puede considerarse un método auténtico e, incluso, un método de conocimiento transversal, no estandarizado, de nuestro mundo".
Georges Didi-Huberman repensó una historia capaz de alcanzar a todo aquel que se interese por detenerse, por leer los textos, por mirar pieza por pieza y luego todo el conjunto. La exposición es igual de disfrutable para el entendido que para el recién llegado siempre y cuando, esté atento y abierto. Quizá la exposición no sea fácil, pero es fluida como un río, comprensible como una imagen. Otra riqueza es que tenga múltiples lecturas. Pese a su gran envergadura, resulta entretenida y tiene incluso momentos de gran comicidad. En definitiva, enseña y despierta al buen conocedor de la Historia del Arte y al curioso. No existe la mínima concesión, sólo un profundo respeto por el Otro.
Vyacheslav Akhunov, "One Square Meter" (2007).
La conexión entre las obras es precisamente otro de los elementos más interesantes. Warburg nos advierte que no podemos entender nada, si no entendemos el vacío, las lagunas que existen, si no asumimos todo aquello de lo que nos privó la destrucción: las imágenes que no están. Éstas se comunican en una suerte de dialéctica que contempla lo que entre ellas se esfumó, colocado como sobre una mesa. Sólo observándolas “según su cualidad particular” hablarán entre ellas y nos hablarán. Y sobre todo, exigirán de nosotros toda nuestra imaginación.
Un Cosmos refleja el interés de la artista en crear un espacio para que coexistan ideas de diferentes disciplinas, presentes y futuras. Muchos de los objetos y obras seleccionadas por Trockel producen un contexto para su trabajo en otros campos de interés, como las ciencias y la historia naturales. Estos trabajos proveen modelos de dedicación en sus campos que, para la artista, son ejemplares e inspiradores.

Se dibuja una línea histórica desde los tempranos gabinetes de curiosidades (wunderkammers) hasta la historia natural y los museos de arte moderno, pasando por el cubo blanco de las galerías contemporáneas. Los objetos que crean este cosmos, ofrecen una abundante resonancia de relaciones entre diferentes campos de conocimiento y experiencia, proponiendo que nos mantengamos abiertos a nuevos descubrimientos.

En este universo imaginario, su propio trabajo de los últimos treinta años es yuxtapuesto con objetos y artefactos de diferentes eras y culturas que mapean muchos de sus intereses artísticos. El mundo delineado aquí no intenta ser ni definitivo ni exhaustivo y los terrenos que traza permanecerán abiertos.
Esta obra está centrada en un inquietante archivo personal de más de 5.000 imágenes que este artista alemán comenzó en 1972 y que sigue creciendo año a año. Consiste, en su versión actual, en 640 paneles del mismo tamaño que, distribuidos de forma cronológica, contienen fotografías, recortes de periódicos y revistas, fotomontajes, diagramas y dibujos.

Las imágenes se agrupan principalmente de forma temática. Comienza con fotografías supuestamente familiares y recorre otros temas, como imágenes de pornografía, paisajes, flores, vistas aéreas de ciudades, fragmentos de pinturas, esbozos de instalaciones, pantones de colores, velas, etc. No hay intención narrativa, el artista tampoco aparece como protagonista de las imágenes ni siquiera cuando éstas se refieren a su entorno inmediato.

Dentro de su dilatada carrera artística, este proyecto es una constante invariable, permanentemente abierto en el que el artista no ha dejado nunca de trabajar. En constante desarrollo y crecimiento, esta obra colosal que se debate entre el simple repertorio de motivos y el conceptualismo con mayúsculas merece una atención extrema, tanto si la consideramos en sí misma como si atendemos a la influencia que ha ejercido sobre la obra de artistas posteriores.
Al día de hoy el Atlas ha sido publicado en cuatro ocasiones, y estas ediciones han mostrado significativos cambios de posición y contenido, además de un lógico incremento en el material acumulado a lo largo de los años. En la actualidad, la página web de Richter contiene reproducciones de todos los paneles del Atlas. El último panel es el número 783 y fue montado en 2006.

Atlas es un trabajo enciclopédico en curso, compuesto de aproximadamente 4,000 fotografías, reproducciones o recortes, agrupados en paneles separados. Cuando fue exhibido por primera vez, incluyó 315 partes. El trabajo se ha continuado expandiendo.
Entre febrero y septiembre de 2014 lleva a cabo una exposición parisiana sobre la idea fantasmagórica del arte: "Nouvelles histoires de fantômes", con Arno Gisinger (Palacio de Tokio).
A pasos de allí una sala inmensa fue plagada de imágenes de films y fotografías, en Nouvelles histoires de fantômes, la instalación de George Didi-Huberman y Arno Gisinger. Es muy movilizante. Literalmente se puede caminar entre las películas que se proyectan, en una asombrosa puesta que al involucrarnos físicamente nos sumerge en su mundo de imágenes. Imposible ser indiferente a la obra.

Inspirados en la energía transformadora del dolor y en la plancha Nº 42 -sobre el mismo tema- del "Atlas Mnémosyne" del historiador alemán Aby Warburg (1866-1929), ambos buscaron, además, una manera diferente de exponer y de aproximarse al arte.
Lograron una espectacular exhibición de fotografías y películas proyectadas en gran formato sobre las paredes y el suelo, espléndida heredera de esa plancha Nº 42, con reproducciones de Donatello, Mantegna, Rafael y otros grandes del arte, que Warburg tituló ya "'Pathos' del sufrimiento como inversión energética".
A sus reproducciones, se sumaron en París otras modernas y contemporáneas; fragmentos de películas de Glauber Rocha, Theo Angeolpoulos, Pasolini o Godard; imágenes etnológicas y documentos de historia, en el intento de mostrar cómo los "pueblos en lágrimas" son susceptibles, bajo ciertas condiciones, de lanzar un gesto de emancipación capaz de convertirse en "pueblos en armas", explicaron.
This exhibition deals therefore with the ghostly life of the images, which make up our present as well as our historical and artistic memory.
-POÉTICA
EMPAQUETADA

Sunsets from..., Positions, Art Basel, Miami Beach (EEUU)
Copias (2000 – Presente) es una colección de postales de Arcos del Triunfo de alrededor del mundo. Una aproximación babélica a la cultura occidental, sus logros y victorias. La repetición del símbolo y su rediseño durante mil años, la copia, la excepción. El archivo funciona como un relato de la historia de la fotografía desde sus comienzos hasta el presente, analizando las técnicas y los formatos de fotógrafos anónimos. Las postales actúan como espacios publicitarios y perpetúan un cliché a gran escala. Copias es un archivo abierto, sin fin determinado. Lejos de ser un cadáver, es un espacio de posibilidades, construcciones y libres asociaciones para la memoria y la ficción. El artista seguirá enviando nuevas postales semanalmente y la obra continuará creciendo. La instalación ofrece una ocupación física del espacio, condicionando el movimiento del espectador, sus percepción y expectativas. Una aproximación poçetica y crítica.

JOSEPH CORNELL
Treinta años después de
"Dedicado a artistas desconocidos",
Zoe Leonard exhibió más de 4 mil postales viejas de las cataratas del Niágara, agrupadas por tipo, que rastrean la evolución de la maravilla natural como destino turístico entre 1900 y 1950
("Ya ves que al fin y al cabo estoy aquí", 2008).
Las postales, adquiridas sobre todo a través de eBay, y nuestro consumo de la obra dan testimonio del cambio en los parámetros de la percepción contemporánea: es imposible captar la totalidad de postales, y entonces los ojos apenas recorren la superficie, en un vistazo a velocidad de ametralladora.
Rough Sunsets (2012)
Photographs,
9 archival colour dry prints
Timothy Taylor Gallery
En matemáticas, es un conjunto fractal descripto por primera vez por Karl Menger, en 1926. Un fractal es un objeto geométrico cuya estructura básica, fragmentada o irregular, se repite a diferentes escalas. La esponja posee una superficie tridimensional infinita, producto de infinitas iteraciones.
ESPONJA DE MENGER:
Full transcript